Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Les médias audiovisuels n’ont que faire de l’orthographe, l’essentiel pour eux c’est l’oralité. Mais leur visibilité sur le web nécessite parfois de coucher sur le papier (virtuel) leur verbiage et le résultat peut être savoureux. C’est un cas d’homonyme homophone qui frappe aujourd’hui M6 :

On peut dorénavant s’attendre à tout : au comte d’Hoffmann, aux comptes des mille et une nuits, aux contes de l’État…

La confusion entre conte, comte et compte n’est pas récente. Jean Étienne Despréaux (1748-1820), « brillant auteur de chansons, vaudevilles et poèmes d’occasion » (selon Gabriella Asaro), ne l’a pas loupée :

Le « conte » auquel Despréaux fait allusion est sans doute le sonnet qui fait suite au bref essai Du tems, dans Les pensées de Monsieur le comte d’Oxenstirn sur divers sujets¹, publié à Paris en 1774.

Le Temps perdu de Despréaux fait partie du savoureux recueil Mes passe-temps : chansons suivies de l’art de la danse, poëme en quatre chants, calqué sur l’Art poétique de Boileau Despréaux, orné de gravures d’après les dessins de Moreau le jeune avec les airs notés (Paris, 1806). Si vous voulez fredonner ce comte conte, vous y trouverez la partition ici. La seconde partie de l’ouvrage ne manque pas d’intérêt : les recommandations qu’il y donne sur la danse – qu’il a pratiquée, enseignée et produite – pourraient encore s’appliquer aujourd’hui :

L’esprit a son clinquant, la Danse a ses bluettes.
(…)
La danse à l’Opéra doit enchanter les yeux,
Et non les effrayer par des tours périlleux.
(…)
J’aime sur le théâtre un élégant danseur
Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur,
Plaît par sa grace seule, et jamais ne la choque :
Mais pour un faux plaisant, dont le bon goût se moque,
Qui, de sauts étonnans, est toujours occupé,
Qu’il s’en aille, s’il veut, sur des tréteaux grimpé,
Le long de nos remparts, séjour des pasquinades,
Sur la corde foraine, essayer ses gambades.
 
Trop souvent l’amour-propre en cet art fait décheoir :
Par les yeux d’un ami cherchez donc à vous voir.
Jeunes gens, vainement vous forcez la nature :
Croyez-moi, travaillez d’après votre structure,
Et ne vous parez point d’un mérite emprunté :
Chaque genre est brillant de sa propre beauté.

On trouvera ici une édition qui présente en regard l’œuvre de Boileau et celle de Despréaux. Et maintenant, voulez-vous danser, Marquise ?

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¹ L’auteur en est le comte suédois Johan Thuresson Oxenstierna (1666-1733), appelé le Montaigne du Nord, et petit-neveu du grand chancelier Axel Gustafsson Oxenstierna af Södermöre, qui avait servi le roi Gustave Adolphe, puis la reine Christine de Suède, et est connu notamment pour son rôle lors de la guerre de Trente Ans et son établissement de l’administration centrale suédoise.

Après de multiples bouleversements émouvants ou pathétiques, entrecoupés de danses populaires plus lancinantes que vraiment joyeuses, la neuvième symphonie de Mahler s’éteint très graduellement en un infini soupir. Le silence dans la salle est absolu. Claudio Abbado se replie en lui-même, on dirait qu’il entend le prolongement de cette musique qui s’est pourtant tue pour tous et que l’orchestre du Festival de Lucerne vient d’exécuter sous sa direction profondément expressive. Le recueillement est saisissant. Un long moment passe ainsi. Le chef reprend peu à peu son souffle. Puis il se redresse, son visage s’illumine, l’ombre d’un sourire effleure ses lèvres. La salle laisse alors exploser son émotion. (Concert retransmis en direct par Arte sur le web)

Guilledou (courir le). Passer son temps dans des lieux de plaisir avec des femmes équivoques. Les parents qui s’exagèrent toujours les fredaines de leurs enfants leur reprochent sans cesse de négliger le droit ou la médecine pour courir le guilledou. L’étudiant n’a souvent qu’une seule maîtresse qu’il cultive avec amour, mais au point de vue de la famille moralisant, c’est toujours le guilledou.

Joachim Duflot, Dictionnaire d’amour. Études physiologiques. Paris : 1846.

Comme la Lune en conjunction du Soleil, n’apparoit au ciel en en terre : mais en son opposition, estant au plus du Soleil esloingnée, reluist en sa plenitude, & apparoist toute notamment au temps de nuict. Ainsi sont toutes femmes. Quand je dy femme, je dy ung sexe tant fragile, tant variable, tant inconstant & imparfaict, que nature me semble (parlant en tout honneur & reverence) s’estre esgarée de ce bon sens, par lequel elle avoit creé & formé toutes choses, quand elle ha basti la femme. Et y ayant pensé cent & cinq cens fois, ne sçay à quoy m’en resouldre, sinon que forgeant la femme, elle ha eu esgard à la sociale delectation de l’homme, & à la perpetuité de l’espce himaine : plus qu’à la perfection de l’individüale muliebrité. Certes Platon ne sçait en quel ranc il les doibve collocquer, ou des animants raisonnables, ou des bestes brutes. Car nature leur ha dedans le corps posé en lieu secret & intestin ung animal, ung membre, lequel n’est és hommes ; auquel quelquesfois sont engendrées certaines humeurs falses, nitreuses, bauracineuses, acres, mordicantes, lancinantes, chatouillantes amerement : par la poincture & fretillement doloreux desquelles (car ce membre est tout nerveux, & de vif sentiment) tout le corps est en elles esbranlé, touts les sens ravis, toutes affections interinées, touts pensemens confondus. De maniere, que si nature le leur eüst arrosé le front d’ung peu de honte, vous les voyrriez comme forcenées, courrir l’aguillette* plus espouventablement, que ne le feirent oncq les Proëtides, les Mimallonides, ne Thyades Bacchiques au jour de leurs Bacchanales.

François Rabelais, Pantagruel. Amsterdam : 1711.

* Courir l’aguillette. Courir l’aiguillette, & par corruption courir le guilledou pourroit bien être proprement courir les grans Corps-de-gardes de tout tems pratiquez dans les Portes des Villes, sous des Tours dont les flêches se terminoient en point comme l’aiguille d’un Clocher. Une de ces Portes de Ville est appelée Guildou, pag. 783. de l’Histoire du Roi Charles VII. édition du Louvre in fol., & dans l’Histoire du même Prince attribuée à Alain Chartier, sur l’année 1446. il est parlé d’un Château de Bretagne appelé Guilledou, soit à cause de sa tour, ou peut-être parce qu’il était situé sur quelque pointe de montage, comme quelques autres qui pour la même raison portent encore aujourd’hui le nom d’Eguillon. Le vrai sens de cette ancienne façon de parler n’étant plus entendu du peuple, & la pluspart s’imaginant qu’une créature n’étoit dite courir l’aiguillette qu’en-tant qu’elle étoit d’une profession à faire détacher l’aiguillette à qui le cœur en disoit pour elle, les uns, comme à Toulouse, ordonnèrent que pour marque d’un si infame métier chaque Coureuse porteroit sur l’épauile une aiguillette. (…) Ceux de Beaucaire en Languedoc instituèrent une course, où les prostituées du lieu, & celles qui y seroient venues à la Foire de la Madeleine, courroient nües en public la veille de cette Foire, & où celle de ces filles qui auroit le mieux couru auroit pour récompense quelques paquets d’aiguillettes. Gölnitz qui en 1631, écrivoit son Ulysse Gallo-Belgique, y parle de cette coûtume comme abolie il y avoit déja longtems, mais ce qu’il dit qui ne se pratiquoit plus, c’estoit seulement de faire ôtes jusqu’à la chemise aux villaines qui devaient courir, car il est sûr, & des gens du païs le certifient, qu’à cela près les filles de joie ont couru chaque année les aiguillettes à Beaucaire la veille de la Foire jusqu’à peu avant l’année 1676. Jean Michel de Nismes, pag. 39. édition d’Amsterdam 1700. de son Embarras de la Foire de Beaucaire, parle de cette course comme se pratiquant encore de son tems, & il ne faut point douter que Rabelais n’y fasse ici allusion.

Nous faisons les cent coups, nous courons le guilledou, nous nous passons mille caprices, tantôt avec celle-ci, tantôt avec celle-là, et, en fin de compte, arrive une femme qui nous met le mors et le bât et nous fait expier tous nos péchés en une fois. Je parle… pour parler, comme ça… mais souvenez-vous de ce que je vous dis, maître Antonio, et faites-en votre profit.

Luigi Capuana, « Le paesane », in Revue bleue, vol. 12, p. 528. 1904.

Courir le guilledou. Hanter de mauvais lieux, de mauvaises compagnies. Le mot guilledou dérive de gildonia, geldonia, qui anciennement, et suivant le glossaire de Leidembrog, signifiait adunatio, conspiratio, soit que ces assemblées fussent devenues licencieuses, soit que les jeunes gens, au lieu de s’y rendrent, allassent faire des parties de débauche dans d’autres lieux. Il y a toute apparence que le mot gildonia a été pris pour la débauche même.

M. C. de Méry, Histoire générale des proverbes, adages, sentences, apophthegmes, t. 3. Paris : 1829.

Adriana. Mais si du mariage un beau jour vous tâtez,
Ne voudriez-vous, ma sœur, faire vos volontés ?

Luciana. Avant que de l’amour, je cède à la puissance,
J’aurai su rendre mien l’art de l’obéissance.

Adriana. Mais si votre mari courait le guilledou,
Prendriez-vous la chose avec un air si mou ?

Luciana. Sans trop penser à mal, j’attendrai sa venue,
Je prendrai patience.

William Shakespeare, « La Comédie des erreurs » (trad. le Chevalier de Chatelain), in Joyaux de Shakespeare. Londres : 1868.

Courir le guilledou. Voici une nouvelle explication que je trouve dans les Mélanges de l’abbé Morellet, t. I, p. 353, et qui ne manque pas de gaillardise. Il prétend que l’origine de cette expression est anglaise ou allemande. « Le propos d’un coureur de ce genre, dit-il, est tout naturellement : Will you do? Le voulez-vous ? Si l’on considère maintenant que le double w anglais et allemand se change souvent en gui :qu’on dit : Willelmus et Guillelmus ; que was est devenu en français guerre ; que vaste ou, si l’on veut, vastare a fait gustare et gâter ; que, d’un autre côté, dou a pu remplacer do you pour la plus grande facilité de la prononciation, on comprendra aisément comment courir le guilledou est mener la vie d’un libertin demandant aux filles : Will you, ou Will do you ? »

T. R., in L’intermédiaire des cher­cheurs et curieux, 4^e année, 1868.

Non, vrai, c’était comique, comme tout ça se réalisait ! Elle ne travaillait plus, elle ne mangeait plus, elle dormait sur l’ordure, sa fille courait le guilledou, son mari lui flanquait des tatouilles ; il ne lui restait qu’à crever sur le pavé, et ce serait tout de suite, si elle trouvait le courage de se flanquer par la fenêtre en rentrant chez elle.

Émile Zola, L’Assommoir.

Guilledou. (…) Prob. composé du rad. de l’a. fr. guiller « tromper » et de l’adj. doux pris au sens de « tendre, agréable ».

Trésor de la langue française.

Il faut au Requiem le sanctuaire voilé de noir, la lueur des cierges, les larmes argentées du catafalque, les tristes échos de la nef. Otez-lui tout cela, et sa grandeur sévère, son caractère auguste, ses qualités émou­vantes en seront néces­sairement alté­rées. — O. N., « La musique en Allemagne », in Revue britan­nique, 1845.

Luigi Cherubini a composé deux Requiems, l’un (en do mineur) retrospectivement, à la mémoire d’une personne morte 23 ans auparavant, et l’autre (en ré mineur) par anticipation, en l’honneur d’une autre personne qui décèdera 6 ans plus tard. La première était Louis XVI, et c’est Louis XVIII qui en avait passé commande au compositeur, bien que celui-ci ait composé des œuvres telles qu’un Hymne du Panthéon en l’honneur de Marat, un Hymne à la fraternité et un Chant républicain à la gloire de la Révolution française ; la seconde était sa propre personne, on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même. D’autant plus qu’il devait avoir la grosse tête (qu’il n’avait pas perdue, lui) : Beethoven « regardait Cherubini comme le plus grand des compositeurs dramatiques vivants »¹.

Cherubini ne « regardait » pas les compositeurs contemporains avec l’estime que l’histoire leur accordera : ainsi, il refuse d’aller écouter le Requiem de Berlioz, afin, dit-il, de ne pas apprendre ce qui ne devrait pas être fait (en fait, c’était surtout par dépit que son propre Requiem n’ait pas été exécuté). Berlioz le lui rendait bien, il détestait l’académisme de Cherubini – surtout quand il se manifestait dans l’usage de formes archaïsantes, à l’instar de la double fugue du Quam olim Abrahae du Requiem en do mineur –, bien qu’il en ait apprécié dans sa jeunesse le « sens des résonances harmoniques » plutôt que contrapunctiques : « Je le demande à tous ceux qui connaissent la Marche de la Communion de Cherubini, l’émotion qu’on éprouve en entendant ce morceau sublime a-t-elle quelque chose de terrestre ? », écrit-il en 1829². Ce contemporain de Glück, de Mozart, de Beethoven, de Berlioz et de Wagner ne semble pas avoir réellement pris acte des métamorphoses qu’il a traversées au cours de sa longue vie.

Le Requiem en do mineur (à la mémoire de Louis XVI), fragilement situé entre pathos et tragique, se laisse écouter, malgré quelques longueurs et certaines banalités. Effets dramatiques – la fracassante attaque des cuivres suivie d’un coup de tambour du Dies irae, par exemple – alternant avec des moments de profond recueillement qui s’apaisent, s’éteignent graduellement et aboutissent comme inéluctablement en un silence total, celui de la mort, permettent de soutenir l’attention voire de susciter l’émotion.

Riccardo Muti n’est pas étranger à l’œuvre : on connaît le bel enregistrement qu’il en a fait chez EMI au début des années 1980 avec le Philharmonia Orchestra et les Ambrosian Singers. Ce soir, il l’a dirigée à la basilique Saint-Denis lors de la générale d’un concert qui comprenait aussi la Messe n° 2 de Schubert, avec l’orchestre national de France et les chœurs de Radio France.

Maintenant comme alors, sa direction se distingue par sa précision : il a fait retravailler les attaques parfois imprécises, veillé à l’équilibre entre le (grand) chœur et l’orchestre, et fait ressortir les principales caractéristiques spectaculaires de l’œuvre (à l’exception notable du Kyrie où on aurait apprécié un rendu beaucoup plus crépusculaire), soulignées par l’acoustique de la basilique et auxquelles ont contribué très efficacement les quelques longues pauses destinées à laisser « le triste écho de la nef » s’éteindre, bien mieux que dans l’enregistrement d’EMI effectué sans doute dans une salle ou un studio classique.

La Messe en sol, qui a précédé ce soir le Requiem de Cherubini, fait partie des trois messes « courtes » que Schubert a composées entre la première et la cinquième messes.

S’il y avait quelque chose de dramatique, c’était son interprétation. Les solistes, tout d’abord : la basse (Vincent Le Texier), la voix étouffée et caverneuse, aux intonations métal­liques ; le ténor (Topi Lehtipuu) rela­ti­vement inaudible ; la soprano (Elin Rombo), au vibrato parti­cu­lièrement dérangeant surtout au début de l’œuvre, et qui s’est calmé plus tard, permettant d’apprécier le beau timbre de sa voix. Ensuite et surtout, les partis pris de Riccardo Muti étaient pour le moins surprenants : chœur réduit, chantant la plupart du temps d’une voix blanche, l’orchestre en sourdine, créant un effet plat, inexpressif dans le phrasé. Cette dernière caractéristique de sa direction se retrouvait d’ailleurs aussi dans le Requiem (qui a heureusement suivi la Messe, question ennui), mais là, les amples masses sonores et le caractère dramatique de l’œuvre sur le plan macroscopique ont pallié le manque d’expressivité au niveau des détails (à l’intérieur des phrases) et finalement servi de bel enterrement à l’exécution non pas uniquement de Louis XVI mais de cette messe de Schubert.

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¹ Louis-Gabriel Michaud (éd.), Biographie universelle ancienne et moderne, Paris, 1854.

² Cité par Alban Ramaut, « De quelques avatars de l’entrée royale dans l’imaginaire des musiciens », in Corinne et Éric Perrin-Saminadayar (éds.), Imaginaire et représentations des entrées royales au XIX^e siècle : une sémiologie du pouvoir politique. Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006.