Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Si d’aucuns – dont nous ne faisons pas partie – doutaient de la capacité du Théâtre de la Ville à se renouveler, à innover et à nous surprendre, c’est bien le concert de cet après-midi qui les aura détrompé. L’heure de son début – 15h au lieu de l’habituel 17h – aurait dû leur mettre la puce à l’oreille, mais la liste des interprètes était tout ce qu’il y a de plus rassurant, pour ce créneau qui attire en général un public d’un certain âge et d’un certain milieu social : un ensemble baroque et trois solistes (deux violonistes, une pianiste) ; or le spectacle, tricoté avec une grande originalité qui s’est révélée au fil du concert, a duré plus de trois heures, et le clou, caché sous un titre baroque innocent (« Chaconne »), en a été une splendide œuvre contemporaine pour le piano, ce qui démontre que les organisateurs n’appréhendaient pas les vapeurs ou les syncopes des habitués.

Le programme était composé en forme de triptyque, dont la pièce centrale – et maîtresse, à tous égards – était la jeune pianiste bulgare Plamena Mangova, qui, à 27 ans, a tout pour devenir une Birgit Nilsson du piano : coffre, puissance et énergie illimitées, virtuosité sans faille, jeu exsudant passion et générosité. La pré­cé­daient la violoniste baroque Amandine Beyer et son ensemble Gli Incogniti, dans un programme de concerti pour violon, cordes et basse continue de Vivaldi et de Bach joués avec entrain et virtuosité. Mais on a plus apprécié l’ensemble que la soliste malgré sa maîtrise de l’instrument – est-ce dû à l’acoustique de la salle ou à la nature de son violon ? – il nous a paru parfois acide ou aigre, limite dissonant et légèrement instable par rapport aux musiciens l’accompagnant.

La seconde partie, avec Plamena Mangova seule au piano, faisait écho, autant par le thème de la première œuvre (des variations de Beethoven sur une aria de Salieri) que le titre de la dernière (la Chaconne de Sofia Goubaï­doulina) à celles, baroques, qui avaient ouvert le concert. Rien de plus différent. L’interprétation du Beethoven initial en annonçait la couleur : pensif, introverti, léger, dansant, virtuose, ténébreux, haletant… Mais ce sont les œuvres suivantes, de plein pied dans le roman­tisme, l’expres­sion­nisme et le contemporain russe : la Valse-caprice n° 6 de Liszt (sur des lieder de Schubert), la transcription de la Mort d’Isolde de Wagner par Liszt, et finalement cette magnifique et décoiffante Chaconne de la compositrice russe Sofia Goubaïdoulina, née en 1931 : s’il ne fallait retenir qu’une seule œuvre de ce concert (ce qui serait dommage), ce serait bien celle-ci, courte (7-8 minutes) aux sonorités, timbres, tonalités et rythmes chatoyants, surprenants, exhilarants. Alliant un jeu solide et stable à un souffle puissant, maîtrisant parfaitement les passages wagnériens déchaînés de ces œuvres et passant de façon fluide d’un extrême à l’autre des registres, Mangova a fait montre d’un jeu plus retenu – comme il se doit – dans le Nocturne de Grieg qu’elle a donné en bis.

La partie centrale du concert était aussi en rapport avec celle qui le clôturait, elle-même en rapport symétrique avec la première, puisqu’on y retrouvait Plamena Mangova qui y accompagnait une jeune violoniste soliste, Alena Baeva. Là aussi, des œuvres romantiques, mais plus introverties (sonates de Schubert et de Brahms pour violon et piano) et, pour aider ceux qui auraient été quelque peu chavirés par le programme remuant à se remettre, La Campanella de Paganini arrangée par Kreisler suivie d’une Mélodie de Tchaïkovski en guise de rappel. Le jeu précis, lyrique et arrondi de Baeva – auquel on pourrait reprocher de n’avoir pas été assez nuancé et incisif, à certains moments (mais à 22 ans elle a toute sa carrière devant elle) – contrastait avec celui de Mangova, qui avait parfois du mal à se retenir, à l’étroit dans son rôle d’accompagnatrice. C’est cette dernière qui a été la charpente de ce concert dont on est sorti enchanté et tout guilleret, des mélodies plein la tête.

« J’ai les hanches
Qui s’démanchent
L’épigastre
Qui s’encastre
L’abdomen
Qui s’démène
J’ai l’thorax
Qui s’désaxe
La poitrine
Qui s’débine
Les épaules
Qui se frôlent… »
— Géo Koger (1932)

Zeitung, le dernier spectacle de danse (intitulé « concept ») d’Anne Teresa De Keersmaeker et de sa troupe Rosas au Théâtre de la Ville était long comme un jour de carême. La scène est dépouillée : coulisses et cintres à nu, aucun décor à l’exception d’un vieux fauteuil en cuir et de quelques chaises près des murs. Au fond à gauche, un piano de concert. Un homme d’un certain âge, trapu et en jeans, déambule non loin de l’instrument – un technicien de scène, peut-être. Quelques individus, pour la plupart jeunes, se tiennent sur les côtés ; habillés de façon décontractée, pieds nus en jeans ou petite robe – à l’exception d’une jeune femme en chaussures élégantes à talons hauts.

Henri de Toulouse-Lautrec : silhouette de Valentin le DésosséQuand le silence s’établit dans la salle et permet enfin d’entendre clairement les toux rauques qui ponctueront le spectacle, ils commencent à évoluer sur scène, le plus souvent seuls ou à deux ; ils marchent – parfois uniquement pour traverser l’espace d’un bout à l’autre –, s’arrêtent, se groupent ou se séparent, se déhanchent, bougent la tête ou la nuque, se désarticulent, d’une façon qui aurait fait honneur à Valentin le Désossé. Après un moment, la musique commence : Bach principalement au piano alterne avec Webern enregistré : musiques abstraites qui vont à l’essentiel et qui sauvent le spectacle. L’homme qu’on prenait pour un technicien est le pianiste Alain Franco, un excellent musicien qui a, entre autres, dirigé l’ensemble Ictus, mais c’est surtout le piano lui-même qui est le héros de la soirée : ce n’est pas un Steinway comme on en voit souvent sur scène, mais un glorieux Bösendorfer, une très grande marque de pianos (qui vient d’être rachetée par Yamaha… encore une marque qui perd son indépendance) au son inégalé.

Si je n’étais venu que pour un tel concert, j’en serais sorti enchanté, littéralement. Mais il y avait les danseurs… Ceux-ci continuaient leurs mouvements minimalistes, souvent déconnectés (du moins pour ce que j’en percevais) de la musique, à l’exception de quelques beaux moments plus animés où ils dansaient, à trois ou quatre, en accord avec elle. À plusieurs reprises, on aurait pu croire que le spectacle allait se terminer : quand les danseurs avaient tous disparu de la scène et des coulisses, ou quand ils se mirent à rouler le tapis au sol, ou à ranger les chaises. Ce fut finalement le cas, 1h45 plus tard. Si ce langage est supposé être à la danse classique ce que celui de Webern est à la musique classique, cela ne m’a pas convaincu : ce n’était plus de la danse (tel que je l’entends), tandis que Webern est (encore) de la musique. Ou peut-être mes oreilles sont plus ouvertes à une certaine modernité que ne le sont mes yeux (comme, à l’inverse, certains considèrent que Webern n’est que du bruit). Spectacle trop retenu, déconstruit et long, à l’opposé – ce qui est d’autant plus décevant – de celui qu’elle avait donné en 2005 et qui nous avait tant plu.

On a tout de même apprécié particulièrement quelques danseurs : Fumiyo Ikeda (et pas uniquement pour ses hauts talons), une autre danseuse élégante aux longs cheveux blonds, et un danseur dont la grâce sensuelle et masculine tranchait avec l’aspect et les mouvements quelque peu anguleux de ses collègues.

« Voix au timbre grave mordante et chaude comme la vibration d’une corde de violoncelle » (Vicomte de Vogüé : Les morts qui parlent)

Le son du violoncelle, « déchirant et pro­longé, mélan­colique et cares­sant » (Huysmans), procure souvent une sensation particulière, une émotion profonde, bien plus personnelle que celle des autres instru­ments : l’attaque, le timbre, la vibration et la résonance font écho à des voix chères enfouies en nous, qui d’un parent, qui d’un ami. Lorsqu’il s’éteint, on croit en entendre encore le souvenir éva­nescent, comme suspendu dans l’air. Tendre et puissant, sérieux ou triste et parfois léger et enjoué mais toujours sur un fond de gravité, il exprime toute sa richesse, que ce soit dans la musique de chambre ou en soliste dans le concerto : Vivaldi, Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms, Saint-Saens, Bruch, Dvořák, Fauré, Elgar, Vaughan Williams, Bloch, Hindemith ou Britten ont écrit des pages splendides pour l’instrument, et les plus grands interprètes n’ont pas manqué de les honorer : Pablo Casals, Emmanuel Feuermann, Jacqueline Du Pré, Gregor Piatigorsky, Mischa Maïsky, Leonard Rose, Janos Starker, Paul Tortelier…

Ce répertoire culmine certainement en un sommet de la musique, les Six Suites pour violoncelle seul de Bach, « quintessence de la création de Bach […] lui-même quintessence de toute musique » (Casals) où la voix de l’instrument, seule ou démultipliée en une extraordinaire polyphonie, s’adresse à notre for intérieur en des monologues et des conversations à deux. Si ce sont des études composées de mouvements de danse stylisés, eh bien ce sont des chefs-d’œuvre sublimes, dont l’interprétation historique de Casals (que j’ai eu la chance d’entendre live et que l’on peut écouter ici) est une référence inoubliable, sans pour autant invalider des approches plus contemporaines.

Ce sont trois de ces suites – la deuxième en ré mineur, la troisième en ut majeur et la sixième en ré majeur – qui ont été le prétexte musical au ballet In den Winden im Nichts de Heinz Spoerli, directeur du Ballet de Zurich qu’on a pu voir – et entendre, avec la belle interprétation en live du violoncelliste Claudius Hermann – hier au Châtelet. La toute première image a donné le ton pour la scénographie du reste du spectacle, sobre et abstrait : un immense rideau noir tombait simplement des cintres sur toute la largeur de la scène tout en ménageant une ouverture dans laquelle se tenait un danseur simplement habillé en un tricot de corps et un slip de la même couleur, une lance à la main. À le voir ainsi, on ne pouvait s’empêcher de penser au Doryphore de Polyclète ou à ce dessin de cet autre grand génie, Leonard de Vinci – ce que soulignera, plus tard, le grand cercle qu’on verra sur le mur du fond de la scène. Le solo du tout premier Prélude était, comme de nombreux moments du reste du spectacle, une vraie prouesse physique, à tel point qu’on se serait cru devant un mouvement de gymnastique plutôt que de ballet, souligné par la musculature athlétique du danseur. Puis, selon les mouvements, se sont succédés des pas de deux, de trois ou de quatre, des interventions de tout le corps de ballet, alternant avec d’autres soli.

C’est d’évidence de la danse classique, ou néo-classique : les postures des corps (voire même leur scultpure !), les pas, les enchaînements, les entrées et les sorties. Cela n’empêche pas d’innover – les possibilités de combinaison des gestes, même codifiés, sont infinies –, et Spoerli ne manque parfois pas d’humour, même si, finalement, il est difficile de garder l’attention durant le spectacle (qui ne dure que 1h15), particulièrement durant la première Suite, hésitant entre un certain académisme maniéré et un esprit cool, froid et détaché. Ce sont surtout les mouvements unisexe (pour hommes uniquement, ou pour femmes uniquement) et ceux pour tout le corps de ballet où l’intérêt et l’excitation repartent : le Prélude de la Suite n° 6, dans lequel les mouvements d’ensemble sont superbement désynchronisés à l’œil tout en faisant écho à chaque note de la musique en était un très bel exemple. Les danseurs sont presque toujours irréprochables tout au cours du spectacle, tout comme la scénographie et les costumes. Mais finalement, c’est la musique qui reste, après que la dernière note se soit éteinte.

À voir :
Base de données de violoncellistes