Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Who hasn’t dreamt of hearing Bach play his works at the organ, or improvise on the fortepiano, as he did for the King of Prussia? Who wouldn’t have liked to attend a Chopin piano recital (Frederic, not Henri)? The quest for the preservation of traces of the past goes way back: the exceptionally vivid Fayum mummy portraits, dating from the 1^st century AD, are one of its many manifestations.

But music works, and music performance even more so, are a different proposition. Music notation probably started over 4000 years ago on cuneiform tablets (which were also the medium on which library catalogues first appeared).

Mechanical music production is much older than the 18^th century automata: about the year 265 BC, an engineer called Ctesebius invented or improved the water organ (hydraulis). Later developments allowed the organ to be played automatically: a cylindrical drum, revolving by means of a water wheel, had projecting pieces fixed to its curved parts, almost like those of more modern carillon players. When each projection comes into contact with a balanced lever, a hole on a horizontal pipe is uncovered and the note sounded by this pipe is heard¹: music automata existed already 2000 years ago.

But music reproduction had to wait until the invention of Charles Cros in 1877 – one year before Edison – of a “procedure for the recording and the reproduction of audible phenomena”. We all know how it has affected – and continues to do so – the reception of music by the public.

In 1904, Edwin Welte invents the Mignon, designed to record not the sound produced by the piano, but the action of the pianist – and thus to allow for a much better reproduction of the original performance: this is why we can listen to a very clean rendition of Beethoven’s Ecossaise in E flat as played in 1905 by Carl Reinecke and recorded in 2006 on a Steinway Welte. This was a momentous landmark in the pursuit of perfect preservation.

But as this device worked only for the piano (and necessitated to own the instrument to listen to the recording), most of the performances of the past – including those for piano only – were kept on such media as the cylinder and the disk. Audio restoration techniques can do miracles in cleaning up the sound, but if essential parts of the signal were lost in the recording process, the result will sound like many historical recordings sound: flatter, monophonic. While this certainly doesn’t detract from their musical quality, the taste of the public has become increasingly shaped by digital recordings².

Enter Zenph Studios, a company created in 2002, with a novel idea – like Welte did for recording, but now for restoration: extract from historical analogue piano recordings not the sound, but performance information: attack, dynamics, rhythms. This data can then be used to have a modern player piano reperform the recording without the scratches, hisses and clicks of the media, with all the glorious, dynamic range of the piano, and even without the humming of the pianist or the coughs of the public. The result is stunning: listen to the “reperformance” of Chopin’s Troi­siè­me prélude by Alfred Cortot, originally recorded in 1926, replayed on a concert grand in a small reverberant concert hall, and recorded on six channels. What you’ll hear is a stereo recording, but the rerecording allows for the production of immersive versions on SACD multichannel discs or on binaural spatialization systems.

The first recording which Zenph produced commercially (on the Sony label) was Glenn Gould’s 1955 interpretation of Bach’s Goldberg Variations, reperformed in the Glenn Gould Studio of Radio Canada, on a Yamaha Diskclavier Pro harmonized to sound like the 1955 instrument used by Gould.

He would certainly have liked this, his disdain for live performances being almost as legendary as his recordings. Actually, the information which has been thus extracted from his recording allows one to “correct” the playing without having to resort to additional takes: alter notes (Cortot was known to miss some), correct the attack, the intensity or the duration… anything goes. Yet at this point, all the changes will be the decision of artistic directors or sound engineers, not those of the defunct artist, and thus raises even more than before the question of truth and authenticity, while at the same time striving to achieve perfect restoration. At least it is true to the current taste. And at any rate, this process will be sure to resurrect one thing: the copyrights on these recordings, and for a very long period.

This is yet another step in the long march we have sketched. It has brought us to a day where we can go to a concert and hear the playing of the past on an instrument of the present. Add to this the technology of virtual reality, and soon we’ll be able to “see” the dead pianist perform, as if he were in the hall with us (or in a remote hall). Aren’t we on the threshold of a musical Jurassic Park? (First published in IAML Electronic Newsletter no. 27, December 2007)

¹ William Leslie Sumner, The Organ. Macdonald, London, 1964.
² Which aren’t always truer to the original signal, by the way, but in different ways. Digitization may add some artefacts to the sound, and in many cases it is “enhanced” in order to sound “better” and thus to sell better.

Mais cependant le temps, le temps irréparable
S’enfuit.
— Virgile, Georgiques III 284, trad. Victor Hugo

Cependant, il a existé bien des automates, et des plus surprenants (…). Parmi ceux-là, on peut citer d’abord, comme ayant positivement existé, le carrosse inventé par M. Camus pour l’amusement de Louis XIV, alors enfant.
— Edgar Allan Poe, Le Joueur d’échecs de Maelzel, trad. Baudelaire

Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venture saeculi.

« [Charles Cros] avait fait plusieurs trouvailles, assez importantes : le Typh­lographe, la Quadrature de l’azimut et de l’almi­can­tarat, la Direction des mont­gol­fières par un boulet de canon pro­jeté de la nacelle, le Phono­graphe, la Galacto­thérapie, la Corres­pon­dance inter­pla­nétaire au moyen d’immenses miroirs d’acier, la Photo­graphie des couleurs, la Transfusion de l’âme, cinq ou six variétés de Sidé­riscopes et le Mono­logue. » — Catulle MendèsQui n’a rêvé d’entendre Bach jouer de ses œuvres à l’orgue ou improviser au fortepiano des fugues, comme il le fit devant Frédéric le Grand de Prusse ? Qui n’aurait voulu assister à un récital de piano de Chopin ? Si le 18^e s. a vu apparaître les automates et les boîtes à musique (bien qu’inventés sans doute par Ctesebius en 265 av. J.-C. et perfectionnés par les arabes), c’est au 19^e s. que l’homme a commencé à fixer les traces du temps qui passe : Nicéphore Niepce invente la photographie monochrome en 1816 (après avoir inventé le tout premier moteur à combustion interne), tandis que Charles Cros développe (si l’on peut dire) la photographie en couleur en 1869, puis en 1877 son « procédé d’enregistrement et de repro­duction des phéno­mènes perçus par l’ouie »¹. L’année suivante, Edison dépose un brevet pour son phono­graphe (développé indépendamment), qui lui permettra d’enregistrer la voix et le jeu de Johannes Brahms au piano en 1889. C’est en 1842 que Claude Seytre dépose un brevet pour un piano activé par des bandes de papier perforé mais il fallut attendre 1863 pour qu’un autre français, Henri Forneaux, réalise le tout premier piano mécanique, le pianista – probablement inspiré par le métier à tisser à cartes perforées inventé en 1804 par Joseph Marie Jacquard.

C’est au tournant du siècle qu’un autre pas décisif est franchi dans la domestication du temps : en 1904, l’allemand Edwin Welte invente le Welte-Mignon, dispositif capable d’enregistrer sur un rouleau perforé le toucher d’un pianiste dynamique y compris (les nuances d’intensité) – et non plus uniquement le son produit par son instrument comme le fait le phonographe et ses successeurs – et de le rejouer fidèlement sur un vrai piano : c’est ce qui permettra de fixer le jeu de Carl Reinecke, le tout premier pianiste (et compositeur) ainsi enregistré. Né en 1824 (trois ans avant la mort de Beethoven), ami de Schumann, il a bénéficié de l’aide de Mendelssohn et a donné des cours de musique à Isaac Albeniz, Max Bruch, Edvard Grieg ou Cosima Wagner, entre autres. Le rouleau perforé a été « rejoué » en 2006 sur un piano Steinway Welte. Si cette exécution a permis d’effectuer un enregistrement de qualité de cette performance d’un contemporain de Chopin, elle passe une nouvelle étape dans les possibilités de recréer le passé : on peut dorénavant programmer des récitals publics de grands pianistes disparus sur des pianos de concert dans des salles de spectacle avec une acoustique de qualité. Sauf qu’il ne s’agit pas d’un spectacle vivant, mais d’une interprétation figée, comme celle d’un automate ou d’un disque.

Mais c’est le disque phonographique, inventé à la fin du 19^e s., qui s’est finalement imposé pendant la majeure partie du 20^e s. comme moyen d’enregistrement acoustique. La réédition d’enregistrements effectués sur ce type de support passe par des traitements de plus en plus sophistiqués, destinés à pallier les défauts de la prise du son et de sa restitution : craquements, manque de dynamique, ambiance acoustique inexistante ou bruyante, son monophonique…

C’est alors qu’intervient une nouvelle approche du traitement de ces documents historiques : Zenph Studios, une entreprise américaine créée en 2002, s’est attelée à extraire d’enregistrements historiques de piano non pas le son, mais des informations aussi précises que faire se peut sur le jeu du pianiste qui a servi à produire ce son : l’attaque, la dynamique, le rythme… Celles-ci peuvent alors être utilisées pour « piloter » un piano moderne à l’instar du Welte-Mignon, non plus à l’aide d’un rouleau perforé mais de codes numériques (une variante haute résolution du standard Midi). L’effet est assuré : il suffit d’écouter le résultat de leur traitement de l’interprétation du Troisième prélude de Chopin par Alfred Cortot, dont l’enregistrement original sur un 78T (mono bien évidemment) date de 1926. La « réinterprétation » a été effectuée sur un grand piano de concert dans une petite salle de concert réverbérante et enregistrée sur six canaux, avec des micros éloignés contribuant à l’effet de salle. Si le résultat disponible sur leur site n’est qu’en stéréo, ce nouvel enregistrement permet de produire des versions « immersives » (sur disques hybrides multicanaux SACD, nécessitant un système adapté pour bénéficier de la spatialisation du son) ou « binaurales » (donnant une sensation d’espace bien plus réaliste que la stéréo, mais en n’utilisant que deux canaux sonores).

La première production discographique de Zenph a concerné l’interprétation de Glenn Gould des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, enregistrée en 1955. Leur procédé a abouti à la « réexecution » publique de l’œuvre en 2006, dans le Studio Glenn Gould de Radio-Canada sur un Yamaha Disklavier Pro, harmonisé de façon à correspondre au piano utilisé en 1955. L’enregistrement multicanal est disponible sur un disque SACD de Sony.

On connaît le dédain de Glenn Gould pour les enregistrements live : la plupart de ceux qu’il a laissés a été faite en studio, fruit d’un long travail s’apparentant à la micro-chirurgie esthétique, destiné à produire la performance idéale sur un instrument idéal et dans un lieu idéal (le studio Glenn Gould est excellent, mais il faut savoir qu’il a été inauguré dix ans après la mort du pianiste). De ce point de vue, il serait sans doute intéressé par ce développement : l’enregistrement numérique du jeu permet de corriger le jeu sans même passer par un réenregistrement – il suffit de remplacer le code d’une fausse note par le code de la note correcte, la déplacer dans le temps pour peu qu’elle ait été jouée trop vite ou trop lentement, en changer l’intensité…

Ces traficotages n’auront toutefois pas été le choix artistique de l’artiste, mais uniquement celui des producteurs discographiques bien intentionnés ; c’était déjà le cas pour les rééditions historiques, mais elles ne pouvaient modifier les interprétations de cette façon, qui peut parfois toucher à leur essence même. Ce qui soulève la problématique de la recréation « authentique » du passé, utopie d’un idéal finalement inexistant et qui n’a rien d’absolu : les connaissances historiques sont forcément lacunaires et varient avec le temps et les modes (comme celle des interprétations sur instruments d’époque), mais c’est surtout la société qui a changé – nos oreilles, nos paysages sonores et nos références culturelles ne sont pas celles des auditeurs des œuvres à leur création, nous ne pouvons donc entendre comme eux. C’est aussi le cas pour d’autres genres de spectacles : l’interprétation d’une pièce de Racine avec la prononciation et le jeu « d’époque » serait incompréhensible, voire insupportable, pour la majorité des spectateurs.

Mais rien n’arrête la technique. Il est plausible que les techniques d’animation et d’infographie tri-dimensionnelles mèneront à une « re-création » d’un réalisme criant de l’image du pianiste décédé ainsi revenu des morts pour réinterpréter sur un vrai piano, en concert devant un vrai public dans une salle, l’enregistrement sauvé (et dont les droits de copyright seront ainsi relancés pour 70 ans, pour la plus grande joie des éditeurs phonographiques). L’illusion sera complète pour nos sens : l’œil et l’oreille nous convaincront de sa présence réelle dans ce Jurassic Parc musical. Il n’y aura que le bon sens qui nous dira que ce n’est qu’un simulacre figé dans le temps, comme la momie d’un pharaon. On ne peut réparer des ans l’irréparable outrage.

À lire :
• L’histoire du piano mécanique (en anglais)
• L’histoire du Welte-Mignon (en anglais)
• Caractéristiques matérielles des disques phonographiques (en français)
• The Masters Come Alive: New recordings from some very old Musicians (un article expliquant le procédé de restauration de Zenph, en anglais)
• Glenn Gould Studio (caractéristiques du studio, en anglais).

¹ Édouard-Léon Scott de Martinville avait inventé en 1857 un procédé d’enregistrement sonore, mais celui-ci était incapable de le restituer à l’écoute.

« …Mais la musique / Durera toujours », dit la chanson. Et, semblait-il, surtout ses droits. Mais ce ne n’est plus le cas : dans un arrêt du 27 février, la Cour de cassation a décrété que « la période de 70 ans retenue pour l’harmonisation de la durée de protection des droits d’auteur au sein de la communauté européenne couvre les prolongations pour faits de guerre ». En clair, on ne pourra rajouter des années (jusqu’à 14 !) dues aux faits de guerre aux 70 années suivant la mort des créateurs durant lesquelles leurs œuvres restent protégées et fournissent une rente à leurs héritiers, qu’ils soient de la famille ou non. La Cour casse une décision de la cour d’Appel qui donnait droit à l’ADAGP (société des Auteurs dans les arts graphiques et plastiques) dans sa revendication de ce mode de calcul qui aurait continué à protéger les œuvres de Claude Monet (décédé en 1926). Le SNE, de son côté, s’est « félicité du rejet du pourvoi de l’ADAGP », saluant « une victoire » vers l’harmonisation des droits d’auteurs.

Ouf, Courteline (par exemple) restera dans le domaine public. Et Ravel devrait y entrer le 1^er janvier 2008 – ce sera donc aussi une victoire de la musique – et mettra fin à l’imbroglio des droits juteux que sa musique rapporte : rien que les dividendes du Boléro s’élevaient, selon Le Guardian à plus de 2 millions d’euros par an, se rajoutant aux droits des autres œuvres enregistrées et imprimées. À qui profite cette manne ? Ce n’est pas simple. Alexandre et Jeanne Taverne avaient été le chauffeur et l’infirmière d’Édouard Ravel (le frère de Maurice et son héritier) et de sa femme. Il semble qu’Édouard avait souhaité léguer 80% de ses droits à la Ville de Paris, mais il n’en a rien fait, laissant le tout à Jeanne Taverne. Ultérieurement, les Taverne auraient cédé une partie de leurs droits à une société, Arima (Artist’s Rights International Management Agency), établie dans un quelconque paradis fiscal par un ex directeur juridique de la Sacem, Jean-Jacques Lemoine, dont le premier client, après qu’il eut quitté la Sacem, fut Alexandre Taverne.

Comme quoi, la musique classique rapporte encore, surtout celle d’une génération de compositeurs bien aimés décédés dans la première moitié du siècle dernier. C’est le cas pour les œuvres de Serge Rachmaninov (1873-1943), selon le Arizona Daily Star : Alexander Temple Wolkonsky Rachmaninoff Wanamaker, dont la longueur du nom est inversement proportionnelle à l’âge (il a 21 ans), va hériter des droits de son arrière-grand-père, qui ont rapporté quelque 50 millions de dollars ces trente dernières années. Il compte établir une maison d’édition chargée de récupérer le contrôle sur les partitions et les manuscrits du compositeur, actuellement gérés par six sociétés distinctes, et de renouveler leur copyright. Pour ce faire, il leur faudra « arranger » les œuvres – que ce soit par l’entremise de corrections éditoriales, de rajout de commentaires, ou alors d’« arrangements » qui ne manqueront pas de changer la nature même des œuvres. Selon Keith Pawlak, il serait difficile de faire mieux que les éditions actuelles (de Dover), ce qui ne laisse que l’alternative transformiste.

L’industrie du disque, qui souffre de la diffusion numérique de la musique, s’est quelque peu rattrapée dans le domaine classique, curieusement, l’année dernière avec les intégrales Bach (155 CD, Brilliant Classics) et Mozart (170 CD, Brilliant Classics) à petit prix, comprenant des interprétations parfois inégales. On a aussi eu récemment droit au presque-tout Beethoven (50 CD, EMI Classics) – avec d’excellents interprètes – et au happy-hour Chopin (30 CD, Brilliant Classics)  ce dernier a bénéficié d’une innovation dans le packaging : « l’intégrale se trouve doublée, dans le coffret, d’une large anthologie (qui n’est pas une intégrale) d’enregistrements historiques, qui propose une sélection, arbitraire comme toute sélection, des enregistrements chopiniens parmi les plus beaux de l’histoire du disque ».

Quant à la musique qui reste sous droits et qui se multiplie sur l’Internet, le débat autour des DRM (dispositifs numériques de gestion des droits) n’a pas fini de faire couler de l’encre électronique. Steve Jobs, patron d’Apple, s’est fendu récemment d’une déclaration fracassante sur la problématique que ces dispositifs soulèvent – sans pourtant les supprimer d’iTunes. Entre temps, on apprend qu’Universal France va commencer à distribuer de la musique en ligne au format MP3 sans protection. Il y a tout de même un petit point qu’on a tendance à négliger dans ce débat : le format MP3 est de qualité moindre que celui fourni sur CD, lui-même moins bon que le vinyle, pour les audiophiles¹. L’institut Fraunhofer, inventeur du MP3, vient d’ailleurs d’annoncer au dernier Midem le format MP3 Surround en flux. Utilisant une diffusion multi-canal, il donnera la sensation d’enveloppement sonore (ou de spatialisation) lors de l’écoute sur un système adéquat (de type 5.1) ; sur casque ou sur une paire d’enceintes, il se réduira à l’effet stéréo traditionnel, sauf si l’on utilise un logiciel fourni par Fraunhofer destiné à produire de la spatialisation virtuelle (binaurale). Tout ceci ne rajoutera pas à la qualité intrinsèque du son, mais uniquement à l’effet d’immersion dans l’ambiance sonore, ce qui risque de séduire plus le consommateur.

Note :
¹ Il ne faut donc pas s’étonner d’apprendre que le label Testament, spécialisé dans les enregistrements historiques, vient de sortir le Ring de Wagner version Bayreuth 1995 sur vinyle : quatre coffres pour un total de 19 disques. Non seulement les interprètes (Hans Hotter, Wolfgang Windgassen, Astrid Varnay, Ramon Vinay, Josef Greindl et Paul Kuen) et le chef (Joseph Keilberth) sont excellents, mais le son aussi : enregistré à l’origine en stéréo par l’équipe technique de Decca dirigée par Peter Andry.

Le code français de la propriété intellectuelle reconnaît à l’auteur le droit (dit moral) « perpétuel, inaliénable et imprescriptible » de contrôler la diffusion de ses œuvres. Il lui accorde le droit de divulgation, ou, à l’opposé, celui du retrait et du repentir. Ainsi, même après qu’une œuvre ait été publiée, son auteur peut la retirer de la circulation.

Mais ce n’est pas si simple, surtout lorsqu’il s’agit du Web, et encore plus lorsqu’il s’agit de Google. En effet, ce moteur de recherche qui parcourt la quantité astronomique et toujours changeante de la toile en effectue une copie (dans un espace appelé mémoire tampon, ou cache, en anglais) pour rendre plus efficace l’analyse qu’il en fait, autant pour répondre aux requêtes que pour sa stratégie de publicité (ce qui peut aussi poser problème aussi au regard du droit de reproduction). Or l’immensité des contenus visités est telle qu’il n’y revient pas forcément souvent (la fréquence de visite est fonction de divers critères qu’il serait intéressant de connaître) : en conséquence, il arrive souvent que des copies de pages retirées par leurs auteurs soient toujours disponibles (il suffit de cliquer sur le lien « En cache » placé auprès de la réponse). Elles n’en disparaîtront ou ne seront réactualisées que lorsque le site aura été rebalayé dans une visite ultérieure, parfois plusieurs mois plus tard.

Google n’est pas le seul à effectuer ce type de copie : l’Internet Archive s’est donné comme objectif d’archiver tout le Web depuis quasiment ses débuts, ce qu’il fait plus ou moins bien ; à la différence de Google, toutefois, il ne fournit pas qu’une copie – la dernière – des sites qu’il a visités (ce que fait Google), mais toutes les photographies qu’il en a prises au fil des années. Certaines pages de Google y sont d’ailleurs archivées, la plus ancienne en étant la version beta qui remonte à la nuit des temps (avant que Google n’apporte la lumière au monde en 1998). Il existe une procédure « humaine » pour se faire déréférencer de la mémoire tampon de Google, mais elle n’est pas immédiate et requiert parfois de nombreux allers-retours.

Une récente décision de la justice américaine conforte Google dans ces pratiques, qui remettent régulièrement en question la notion même des droits de la propriété intellectuelle : l’auteur qui les avait attaqué pour avoir violé ses droits (de reproduction, en l’occurrence) en copiant ses œuvres en ligne dans leur mémoire tampon a été débouté.

Dans leur analyse, le tribunal indique l’utilité de cette copie pour permettre de constater comment un site a évolué dans le temps – argument fallacieux, la copie étant unique et non datée, à l’opposé de ce que fait l’Internet Archive (et d’ailleurs, la possibilité de faire un tel constat prime-t-elle sur le droit de faire respecter ses choix de publication ?) ; il précise encore la méthode que chaque auteur doit suivre pour s’opposer, a priori et a posteriori, à la réalisation de cette copie – ce qui nécessite une intervention technique au niveau de la structure même de la page Web (rajout d’une métadonnée de type « robots no-archive »), bien au-delà des connaissances techniques de la plupart des utilisateurs-auteurs du Web, et qui ne sont souvent pas conscients de la trace qu’ils laissent malgré eux.

En d’autres termes, c’est aux auteurs de porter le poids de défendre leurs droits, et non pas aux autres de les respecter. Par analogie, on pourrait dire qu’une personne qui entre chez vous sans autorisation n’est pas coupable si la fenêtre était ouverte ou la porte non verrouillée.

Le tribunal a aussi déterminé que Google n’a qu’un rôle passif dans la distribution de l’œuvre : c’est l’utilisateur qui, en cliquant, la fait se dupliquer et arriver à son écran. Curieux argument : un libraire qui vendrait des ouvrages interdits n’aurait-il donc aucune responsabilité ?

Enfin, leur analyse selon laquelle la mémoire tampon est un espace de stockage temporaire de l’ordre de 14 à 20 jours qui satisfait ainsi à la loi dite DMCA est aussi étrange, au vu de la durée (que j’ai pu constater) de la survie de contenus dans cet espace des mois après la disparition des contenus originaux.

Quoi qu’il en soit, une personne avertie en vaut deux, bien mal acquis ne profite jamais (sauf aux grands), et demain sera un autre jour.