Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

On vient de découvrir dans Google Books Le Monte-Cristo : journal hebdomadaire de romans, d’histoire, de voyages et de poésie, publié et rédigé par Alexandre Dumas, seul. Avant que d’en ouvrir un exemplaire, le titre avait surpris, on se serait attendu à lire « Le comte de Monte Cristo » (du même, comme on disait alors), mais non, pas d’erreur (d’ailleurs, le texte du célèbre roman est fourni par épisodes dans les livraisons de ce magazine). Pour mémoire, Monte Cristo était le nom du château que l’écrivain s’était fait construire une dizaine d’années auparavant. C’était donc bien son blog, en quelque sorte.

Le premier texte qu’on y a trouvé est une causerie (datée jeudi 22 avril 1858) dans laquelle l’auteur décrit comment il est tombé en amitié avec un certain Berthaud, alors secrétaire de préfet. Il s’ouvre avec une phrase qui n’est pas sans rappeler celle de Montaigne, splendide : « Nous nous cherchions avant que de nous estre veus ».

On ne résiste pas au plaisir de citer la causerie dans son intégralité : on y trouve de l’esprit et de la gastronomie au service de la relation d’un événement littéraire qui ne manque pas de piquant (aujourd’hui, après que tout ait fait scandale, rien ne fait plus scandale). On y découvrira, entre autres, ce qu’est un chastre, l’opinion de Dumas sur les chapeaux des dames, l’avantage d’une cuisinière qui ne sait faire la cuisine et celui de ne pas savoir la faire pour mieux la faire, comment faire rôtir un poulet, et bien d’autres informations réjouissantes.

«Chers Lecteurs,

Au nombre des personnes qui assistaient à la lecture [des Gardes-Forestiers] était un de mes vieux amis, nommé Berthaud.

Nous étions déjà amis sans nous connaître. — Nous sommes restes amis après nous être connus, et nous nous sommes connus en 1834, voilà de cela tantôt vingt-quatre ans.

Une amitié qui a âge d’homme, c’est respectable.

Comment était-il mon ami sans me connaître ? comment m’avait-il prouvé son amitié ?

Je vais vous raconter cela.

Berthaud avait vingt-quatre ans en 1830; comme tous les Marseillais, il avait le cœur chaud, la tête poétique, et de l’esprit jusqu’au bout des ongles.

Je ne sais pas comment font ces diables de Marseillais, ils ont tous de l’esprit, et il en reste encore pour les autres.

Il s’était fait non-seulement un adepte, mais un fanatique de la nouvelle école.

Malheureusement, tout le monde n’était pas de son opinion littéraire à Marseille.

Il y avait bon nombre d’opposants, et les opposants étaient même en majorité.

Madame Dorval y vint en 1831 pour jouer Antony.

Or, Antony était l’expression la plus avancée du parti, Victor Hugo, plus romantique que moi par la forme, était plus classique par le fond.

L’effet d’Antony sur les Marseillais devait être décisif. Continuerait-on de parler la langue Doc à Marseille ? Y parlerait-on la langue d’Oil ?

Telle était la question.

Antony allait la décider.

Chers lecteurs, qui courez les boulevards un agenda à la main, non pas pour y inscrire vos pensées, — mais vos différences ; — et vous surtout, belles lectrices qui portez ces crinolines immenses et ces imperceptibles chapeaux, dont l’un est nécessairement la critique de l’autre, vous n’avez pas connu ces représentations de 1830, dont chacune était une bataille de la Moscowa, à la fin de laquelle chacun chantait son Te Deum, comme si les deux partis étaient vainqueurs, tandis qu’au contraire souvent les deux partis étaient vaincus ? Vous ne pouvez donc vous faire une idée de ce que fut, ou plutôt de ce que ne fut pas la première représentation d’Antony à Marseille.

Dès le premier acte, il y eut lutte dans le parterre, non pas lutte de sifflets et de bravos, d’applaudissements et de chants de coqs, de cris humains et de miaulements de chats, comme cela se pratique dans les représentations ordinaires. Non. Lutte d’injures, lutte à coups de pied, lutte à coups de poing.

Berthaud, à son grand regret, fut un peu empêché de prendre part à cette lutte.

Pourquoi? — ou plutôt par quoi ?

Par une couronne de laurier qu’il avait apportée toute faite, et qu’il cachait sous une de ces immenses redingotes blanches, comme on en portait en 1831.

Peut-être un combattant de plus, et surtout, un combattant de la force de l’enthousiasme et de la conviction de Berthaud, eût-il changé la face de la bataille.

Or, quoi qu’il doive m’en coûter, il faut bien que je l’avoue, la bataille fut perdue, non pas comme Waterloo au cinquième acte, mais comme Rosbach au premier.

Force fut de baisser la toile avant la fin de ce malheureux premier acte.

Que fait Berthaud, ou plutôt que fera Berthaud de sa couronne ?

Berthaud s’élance sur le théâtre, crie : Au rideau ! d’une si majestueuse voix que le machiniste la prend pour celle du régisseur; le rideau se lève, et que voit le parterre, encore en train de se gourmer ?

Berthaud sur le théâtre avec sa redingote blanche, et sa couronne à la main.

Berthaud, secrétaire de la préfecture, était connu de tout Marseille.

Que va faire Berthaud ?

A peine chacun s’était-il adressé cette question que Berthaud arrache la brochure des-mains du souffleur, allonge son double laurier sur la brochure, et à haute et intelligible voix :

— Alexandre Dumas, dit-il, puisque tu n’es pas ici et que je ne puis te couronner, permets que je couronne ta brochure.

Je vous demande, à vous qui connaissez Marseille, quel fut le tonnerre d’injures, de cris, d’imprécations qui s’élança de ce volcan que l’on appelle un parterre marseillais.

Vous croyez que Berthaud, vaincu, va se retirer ?

Vous ne connaissez pas Berthaud.

Il se retire, en effet, mais pour aller chercher dans le cabinet des accessoires la plus immense perruque du Malade imaginaire, la fait poudrer à blanc par le. coiffeur, la dissimule derrière sa redingote blanche, rentre sur la scène et crie : Au rideau ! pour la seconde fois. Trompé pour la seconde fois, le machiniste lève la toile.

Encore Berthaud ; cette fois seulement Berthaud fait trois humbles saluts.

On croit qu’il vient faire des excuses, on crie : Silence! on se rassied.

Berthaud tire sa perruque de derrière son dos, et d’une voix articulée de façon à ce que personne n’en perde un mot :

— Tiens, parterre de perruquiers, dit-il, je t’offre ton emblème.

Et il jette sa perruque poudrée à blanc au milieu du parterre.

Cette fois ce ne fut pas une révolte, mais une révolution ;ce n’était plus assez de proscrire Berthaud comme Aristide, il fellah l’immoler comme les Gracches.

On se précipita sur le théâtre.

Berthaud n’eut que le temps de disparaître, non par une trappe, mais par le trou du souffleur.

Un pompier, qui lui avait des obligations, lui prêta son casque et sa veste pour sortir du théâtre et rentrer chez lui.

Le lendemain en venant à son bureau il trouva le préfet plein d’inquiétudes; on lui avait annoncé que son secrétaire particulier était fou, et comme, a part son enthousiasme romantique, Berthaud était un excellent employé, le préfet était au désespoir.

Or, j’avais retrouvé Berthaud aussi chaud en 1858 qu’il l’était en 1831.

Présenta l’engagement que je prenais de lire une nouvelle pièce le jeudi suivant, il pensa que j’aurais besoin de solitude, et m’offrit la campagne de la Blancarde.

En sortant du théâtre, nous montâmes eu voiture et allâmes à la campagne.

Imaginez-vous la plus délicieuse retraite qu’il y ait au monde, avec des forêts de pins qui, au mois d’août, ne laissent point passer un rayon de soleil, avec des vergers d’amandes qui, au mois de mars, quand à Paris tombe la véritable neige, froide et glacée, secouent, eux, leur neige parfumée et rose sur des gazons qui n’ont pas cessé d’être verts.

La maison était gardée par un simple jardinier nommé Claude, comme au temps de Florian et de madame de Genlis.

Le matin, au poste à feu de la Blancarde, il avait tué un oiseau qui lui était inconnu. Il apportait cet oiseau à son maître.

Berthaud poussa un cri de joie.

— Eh! mon ami, dit-il, c’est pour vous, c’est en votre honneur que cet oiseau s’est fait tuer.

Je pris l’oiseau, je l’examinai, le tournant et le retournant.

— Je ne lui trouve rien d’extraordinaire, lui dis-je ; et à moins que ce ne soit le rara avis de Juvénal, ou le phénix qui vient déguisé en simple particulier pour le carnaval à Marseille.

Berthaud m’interrompit.

— Eh! mon ami, c’est bien mieux que tout cela ; c’est l’oiseau contesté, l’oiseau fabuleux, l’oiseau que l’on vous a accusé d’avoir trouvé dans votre imagination, l’oiseau qui n’existe pas, à ce que prétendent les savants ; c’est un chastre, mon ami ; voilà vingt ans que j’en cherche un pour vous l’envoyer. Tiens, Claude, voilà cent sous.

— Un chastre!

Je vous avoue que moi-même j’étais resté stupéfait; on m’avait tant dit que j’avais inventé le chastre, que j’avais fini par le croire.

Je m’étais dit que j’avais été mystifié par M. Louet, et je m’étais consolé, ayant été depuis mystifié par bien d’autres.

Mais non, l’honnête homme ne m’avait dit que la vérité; peut-être n’avait-il pas été à Rome en poursuivant un chastre; mais il avait pu y aller, puisque, ornotologiquement parlant, la cause première existait.

Je mis le chastre dans une boite faite exprès, au centre de la couronne à feuilles dorées qui m’avait été donnée par le roi Thibault, et je l’expédiai à Paris pour le faire empailler.

Puis je m’occupai de mon installation.

La première chose qui m’était nécessaire était une cuisinière.

Je m’informai à Berthaud.

— Diable! me dit-il, je vous en donnerais bien une, mais…

— Mais quoi ?

— Mais elle a un défaut.

— Lequel ?

— Elle ne sait pas faire la cuisine.

Je jetai un cri de joie.

— Eh! mon ami, lui dis-je, c’est justement ce que je cherche, une cuisinière qui ne sait pas faire la cuisine ; mais c’est un oiseau bien autrement rare que votre chastre, que je soupçonne d’être le merle à Plastron, ce qui, soyez tranquille, ne m’ôte aucunement de ma considération pour lui. Une cuisinière qui ne sait pas faire la cuisine est un être sans envie, sans orgueil, sans préjugés, qui n’ajoutera pas de poivre dans mes ragoûts, de farine dans mes sauces, de chicorée dans mon café; qui me laissera mettre du vin et du bouillon dans mes omelettes sans lever les bras au ciel, comme le grand-prêtre Abimeleck. Allez me chercher votre cuisinière qui ne sait pas faire la cuisine, cher ami, et n’allez pas vous tromper, et m’en amener une qui la sache.

Berthaud partit comme si c’était la veille qu’il eut jeté une perruque au parterre, et revint ramenant au petit trot, derrière lui, une bonne grosse Provençale de trente-cinq à quarante ans, avec un sourire sur les lèvres, uneétincelle dans les yeux, et un accent ! que près d’elle le capitaine Pamphile parlait le tourangeau.

Elle s’appelait madame Cammel.

Nous nous entendîmes en quelques paroles.

Il fut entendu qu’elle ferait le marché et moi la cuisine.

La seule part qu’elle prendrait à celle préparation chimique serait de gratter les légumes, d’écumer le pot-au-feu et do vider les volailles ; je me chargerais du reste.

Il n’est pas, chers lecteurs, — détournez-vous, belles lectrices qui méprisez les occupations du ménage, et n’écoulez pas, —il n’est pas, chers lecteurs, que vous ne sachiez que j’ai des prétentions à la littérature, mais qu’elles ne sont rien auprès de mes prétentions à la cuisine.

J’ai, de par le monde, trois ou quatre grands cuisiniers de mes amis, que je me ménage pour collaborateurs dans un grand ouvrage sur la cuisine, lequel ouvrage sera l’oreiller de ma vieillesse.¹

Ces grands cuisiniers, ces illustres collaborateurs, sont Willemot, mon ancien hôte de la Cloche et de la Bouteille qui tient aujourd’hui le restaurant de Pascal, de la rue Montorgueil, le successeur de Philippe, l’homme chez lequel on boit le meilleur vin, on mange les huîtres les plus fraîches et l’on déguste les hollandais les plus fins.

Enfin Roubion et Jenard de Marseille, les seuls praticiens chez lesquels on mange la véritable bouillabesse aux trois poissons.

Et, remarquez-le bien, chers lecteurs, mon livre ne sera pas un livre de simple théorie.

Ce sera un livre pratique.

Avec mon livre on n’aura pas besoin de savoir la cuisine pour la faire ; au contraire, moins on la saura, mieux on la fera.

Car si poétique que sera l’œuvre, l’exécution sera toute matérielle. Comme en arithmétique, dès que j’aurai indiqué une recette, je donnerai la preuve de son infaillibilité.

Tenez, — exemple, — le premier venu, et bien simple ; vous allez toucher la chose du doigt.

Il s’agit de faire rôtir un poulet.

Brillat-Savarin, homme de théorie, qui n’a, au fond, inventé que l’omelette aux laitances de carpes, a dit :

— On devient cuisinier, mais on naît rôtisseur.

C’est une maxime, c’est même plus ou moins qu’une maxime, c’est un vers.

Mais au lieu d’une maxime, au lieu d’un vers, il aurait bien mieux l’ait de nous donner une recette.

Courty, autre grand praticien, aujourd’hui retiré, a dit :

— Je préfère le cuisinier qui invente un plat, à l’astronome qui découvre une étoile, car pour ce que nous en faisons, des étoiles, nous en aurons toujours assez.

Revenons à la manière de faire rôtir un poulet.

— Pardieu, c’est bien simple ! me direz-vous, surtout avec nos cuisines économiques. Vous mettez votre poulet dans un plat, sur une couche de beurre, vous glissez le plat dans votre four, et de temps en temps vous arrosez le poulet.

— Pouah ! — Ne causons pas ensemble, s’il vous plaît, ce serait du temps perdu. — Un rôti au four ! c’est bon pour des Esquimaux, des Hottentots et des Arabes.

— Alors, à la broche ! soit à la broche au tourniquet, soit dans une cuisinière, avec une coquille devant.

— C’est déjà mieux ; mais ne vous fâchez pas si je vous dis que c’est l’enfance de l’art que vous pratiquez là.

— L’enfance de l’art !

— Eh oui ! Savez-vous combien vous faites de trous à votre poulet, en le faisant cuire de cette façon ? Quatre. — Deux avec la broche, deux horizontalement, deux verticalement. Eh bien ! c’est trois de trop !

Ah ! vous commencez à réfléchir, n’est-ce pas , chers lecteurs ; vous vous dites : le maître, en somme, pourrait bien avoir raison : plus le poulet a de trous, plus il perd de jus, et le jus du poulet, une fois tombé dans la lèchefrite, n’est plus bon qu’à faire des épinards, encore pour les susdits épinards la graisse de caille vaut-elle mieux.

Pas de broches, mes enfants, pas de brochettes ! — Une simple ficelle !

Écoutez bien ceci.

Tout animal a deux orifices, n’est-ce pas? Un supérieur, un inférieur ; c’est incontesté.

Vous prenez votre poulet, vous lui faites rentrer la tête entre les deux clavicules, de manière à ce qu’elle pénètre dans les cavités de l’estomac (méthode belge), vous recousez la peau du cou de manière à fermer hermétiquement les blessures de la poitrine.

Vous retournez votre poulet, vous faites rentrer dans son orifice intérieur le foie, vous introduisez avec le foie un petit oignon et un morceau de beurre manié de sel et de poivre et, devant un bon feu de bois, vous pendez votre poulet par les pattes de derrière à une simple ficelle, que vous faites tourner comme sainte Geneviève faisait tourner son fuseau.

Puis vous versez dans votre lèchefrite gros comme un œuf de beurre frais et une tasse à café de crème.

Enfin, avec ce beurre et cette crème mêlés ensemble vous arrosez votre poulet, en ayant soin de lui introduire le plus que vous pourrez de ce mélange dans l’orifice inférieur.

Vous comprenez bien qu’il n’y a pas même à discuter la supériorité d’une pareille méthode. Il y a à faire cuire deux poulets, et même trois poulets si vous y tenez, à votre four, et à goûter.

Eh bien! dans mon livre, tout sera de cette simplicité, et, j’ose le dire, de cette supériorité.

Au bout de quatre jours de cette cuisine simple et substantielle, les Gardes-Forestiers étaient faits. — Le jeudi, ils furent lus. — Quinze jours après, ils furent joués avec le succès que vous ont dit les journaux de Marseille.

Berthaud retrouva, le soir de la représentation, le Premier murmure dans la salle, mais il le fit taire.

»— Par quel moyen ?

— Ah ! quant à cela, je n’en sais rien… par les moyens connus de Berthaud.

Alex. Dumas

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¹ Lire aussi l’intéressant article que Thierry Savatier consacre à La Gastronomie selon Alexandre Dumas.

Whiskey on the rocks

Weep on the rocks of roaring winds, O maid of Inistore! Bend thy fair head over the waves, thou lovelier than the ghost, of the hills, when it moves on the sunbeam, at noon, over the silence of Morven. He is fallen: thy youth is low! pale beneath the sword of Cuthullin! No more shall valor raise thy love to match the blood of kings. Trenar, graceful Trenar died, O maid of Inistore! His gray dogs are howling at home: they see his passing ghost. His bow is in the hall unstrung. No sound is in the hall of his hinds!

Pleure sur les rochers, ô fille d’Inistore ! Fille plus belle que l’esprit des collines, lorsque, sur un rayon du soleil couchant, il traverse les plaines silencieuses de Morven ; — penche ta belle tête sur les flots. Il est tombé, ton doux amant ; il est tombé, pâle et sans vie, sous le glaive de Cuchullin. Son jeune courage ne montrera plus en lui le digne rejeton des rois. Trenar, ton bien-aimé, n’est plus, ô fille d’Inistore! Ses dogues fidèles hurlent dans son palais, en voyant passer son ombre. Son arc est détendu dans sa cabane ; le silence pleure dans ses bois.

James Macpherson: “Fingal: an ancient epic poem” in The poems of Ossian. Boston, 1854.

James Macpherson: « Fingal, poëme en six chants », in Ossian, barde du troisième siècle : poëmes gaëliques. Trad. P. Christian. Paris, 1844.

[127] L’ennemi public n° 1 et la musique classique. On ne s’attend pas vraiment à trouver des arias d’opéra dans des films d’horreur ou tout simplement violents (il n’y en a pas dans Orange mécanique). Et pourtant : une scène de castration dans Day of the woman (1978) est accompagnée de Sola, perduta, abbandonata (dans Manon de Puccini), des personnes sont poignardées dans Inferno de Dario Argento (1979) aux sons de Va, pensiero (dans Nabucco de Verdi, on vous a eu, là, hein ?)… Et voici qu’on entend Poveri fiori (dans Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea) dans Mesrine : l’ennemi public n° 1. (Source)

[128] Disney et la musique classique. On n’associe pas forcément les deux, sauf à Los Angeles, où le Disney Hall dénomme une récente (2006) salle de concert de 2265 places, conçue par l’architecte Frank Gehry pour le Los Angeles Philharmonic. Une réussite, malgré les importants dépassements de budget : spectaculaire à l’extérieur, atmosphère plus intime à l’intérieur. (Source)

[129] James Ellroy préfère le classique. Le célèbre auteur de polars (L.A. Confidential, American Tabloid…), dont le style télégraphique de ses œuvres récentes est particulièrement distinctif, est actuellement amoureux. Il avoue jouer à sa dulcinée l’adagio de la sonate pour piano Hammerklavier de Beethoven pour lui exprimer ses sentiments à son égard. Sur les murs de son appartement, les portraits de Beethoven, Bruckner, Argerich, Kubelik, Abbado… Entretien.

[130] Les singes préfèrent le heavy métal. Selon une récente étude, les simiens préfèrent les chansons de Metallica (Of Wolf and Man) et de Tool (The Grudge) – ça les calme – plutôt que la musique classique (le si bel Adagio de Samuel Barber). Pourtant, une autre étude indique que, de toute façon, ils préfèrent le silence (voire une musique écrite spécifiquement pour eux) à toute musique rythmée, que ce soit de la techno allemande ou des berceuses russes. (Source)

[131] Pour improviser, désactivez votre cortex préfontal dorsolatéral. Comme on l’a récemment rapporté, l’improvisation existe aussi en musique classique. Une étude neurologique en 2008 a trouvé que l’improvisation est caractérisée par une désactivation extensive des régions dorsolatérale préfontale et latérale orbitale du cortex, et une activation du cortex frontal polaire. On espère que ces informations vous permettront de libérer vos capacités d’improvisation. (Source)

[132] Un pianiste français remporte le concours Clara Haskil. Adam Laloum, âgé de 22 ans, a remporté (et non pas « reporté », comme titre le journal suisse Le Matin) ce concours ainsi que le prix du public. Il a interprété le Concerto pour piano n° 24 de Mozart, avec l’orchestre de chambre de Lausanne sous la direction de Jesús (et non pas Jesu) López Cobos. (Source)

[133] Un pianiste italien parmi les finalistes du concours Busoni. Gesualdo Coggi est l’un des trois finalistes du concours international de piano Ferrucio Busoni qui se tient à Bolzano depuis 1949 – ses adversaires sont le russe Alexeï Lebedev et l’allemand Michail Lifits. La finale aura lieu le 20 septembre. (Source)

[134] Première étape de la tournée de la Symphonica d’Italia. Ce jeune orchestre – tant par son âge (il est né en 2006) que celui de ses musiciens professionnels – , dirigé par Lorin Maazel, se produira à Rome avec les chœurs de l’Accademia di Santa Cecilia lors d’un concert à la mémoire de l’attentat du 11 Septembre. Ils interpréteront la Suite andalouse de Marcel Khalife et la Neuvième symphonie « chorale » de Beethoven. Ce concert sera suivi d’autres en Italie (où ils interpréteront, entre autres, le très émouvant et très beau Kaddish – prière des morts chez les juifs, et non pas « Requiem », comme l’écrit l’article – composé par Dov Seltzer à la mémoire d’Yitzhak Rabin), dans plusieurs pays d’Europe (en France à Besançon) et en Chine. (Source)

« Ni la crainte du despotisme, ni celle de l’enfer, ne peuvent étouffer les mille voix du passé qui s’élèvent de toutes parts. Non, non, elles parlent trop haut, ces voix terribles, pour que celle d’un prêtre leur impose silence ! Elles parlent à nos âmes dans le sommeil, par la bouche des spectres qui se lèvent pour nous avertir ; elles parlent à nos oreilles par tous les bruits de la nature ; elles sortent même du tronc des arbres, comme autrefois celle des dieux, dans les bois sacrés, pour nous raconter les crimes, les malheurs et les exploits de nos pères. »

— George Sand, Consuelo, 1845.

Rudolph Clausius (1822-1888) était un célèbre mathématicien et physicien allemand, et l’un des pères de la thermodynamique. Dans un de ses cours, il explique ainsi la nature du son : « [Un corps sonore produit musique, voix ou bruit en mettant] en mouvement l’air qui l’entoure, et en y produisant des vibrations qui se propagent à l’état d’ondes que nous percevons ensuite comme son. Inversement, les ondes qui se propagent dans l’air peuvent mettre en vibration un corps qu’elles viennent heurter. (…) Lorsque, dans l’air qu’on joue, se présentent des sons qui sont en rapport harmonique avec les sons que peut rendre un certain corps, celui-ci, entraîné par une espèce de sympathie, semble éprouver l’envie de mêler sa voix à la symphonie générale. (…) Lorsque le son principal aura cessé de résonner, on entendra encore distinctement le corps répéter le même son. »

Parmi ces « corps qu’elles viennent heurter », il y a, bien entendu, nos oreilles ; mais si l’on se trouve dans une pièce ou une salle, il y a aussi les murs de ces lieux. Or ces derniers ne font pas que réfracter les sons qui les frappent : de récents instruments de micromesure ont pu mettre en évidence les déformations occasionnées dans leur matière par ce choc et par l’absorption partielle des ondes sonores. Pour simplifier, on peut dire que ces parois, pour peu qu’elles ne soient pas indéformables (auquel cas elles renverraient parfaitement le son qui les frappe sans en être affectées) prennent alors la forme des sillons d’un disque vynile ; la matière conserve cette déformation (ce qui est tout de même plus facile à constater que la mémoire de cette déformation, cf. la théorie de la mémoire de l’eau de Benveniste, récemment ravivée par Montagnier).

Il suffit alors de pouvoir la lire pour restaurer, à nos oreilles, les musiques, les voix, les cris et les chuchotements dont ces murs ont été les témoins, finalement pas si muets que ça. Et même en stéréo (en relevant les tracés sur les murs à deux endroits différents de l’église). Imaginez pouvoir enfin écouter le concert d’inauguration que Bach avait donné à l’orgue de l’église d’Armstradt, ou l’apostrophe de Bonaparte à ses soldats du haut d’une pyramide (dont la pierre garde encore la trace) !

La réalisation est simple : elle se base sur un principe similaire à celui des techniques visuelles d’extraction du son des disques en vinyl, développées indépendamment par la Phonothèque nationale suisse, et par le laboratoire de physique américain Lawrence Berkeley, et qui permet de reproduire le son enregistré sur ces disques en en photographiant la surface. Dans les détails, il y a évidemment des différences : un disque n’est « fait » que pour enregistrer une seule œuvre, tandis que les murs d’une église, d’une salle de concert ou d’une pièce ont entendu, au fil du temps, un nombre important d’œuvres, de voix, de bruits qui s’y superposent. C’est là que se rajoutent des techniques d’archéologie sonore et de séparation des sources que l’on utilise surtout en astrophysique pour distinguer les bruits en provenance de la Galaxie.

C’est ainsi que la science met, de nouveau, à mal une idée reçue : verba volant, scripta manent. Tout en en confirmant une autre : les murs ont des oreilles. Caveat locutor !

L’art précède souvent la science, et les artistes, de Vinci à Verne, imaginent ce que les ingénieurs inventeront plus tard. C’est ainsi que la scénographie que Peter Greenaway a réalisée pour l’une des salles de la – splendide – Venaria Reale à Turin illustre de façon magique ce principe que nous venons de décrire : sur ses murs, on y voit des personnages du XVIII^e siècle évoluer en chuchotant, on entend le bruissement de leurs voix, les mots et les noms qu’ils se glissent insidieusement les uns aux autres : c’est la rumeur, ce bruit qui se perpétue bien après que ses sujets aient disparus et qui ne s’éteint pas, inscrit à jamais sur les parois de ce salon…

«Malraux faisait remarquer que l’absence des bras rend les Victoires grecques plus symboliques encore que ne les avaient conçues leurs créateurs, et donc que l’admiration qu’elles nous inspirent est en grande partie étrangère à leur style. Comme les statues achéïropoïètes d’Inde et de Byzance, la Victoire de Samothrace n’est plus une invention humaine. En art, tout peut faire sens, surtout les blancs et les vides à travers lesquels l’esprit vagabonde. « La valeur inestimable de ces choses retrouvées réside, je le crois, dans le fait que l’on puisse les considérer vraiment comme des inconnues ; on ne connaît rien de leur intention, et on ne peut – tout au moins le profane – y attacher rien de matériel ; nulle voix secondaire n’interrompt le silence recueilli de leur existence et leur durée est sans repentir et sans angoisse. […] elles sont, un point, c’est tout. » (R.M. Rilke, Lettre à Lou Andréas Salomé, 1903). Une étape décisive sera franchie lorsque, d’accidentelle qu’elle était, la mutilation deviendra essentielle, c’est-à-dire qu’elle deviendra une part essentielle de la vérité de la sculpture. D’aléatoire qu’elle était, la mutilation deviendra volontaire – nous le verrons plus loin avec Rodin –, car qu’est-ce que la sculpture sinon, de tous les arts, celui qui, par excellence, est en prise sur l’inachevé ? – quel mouvement s’y achève ? La métamorphose de la sculpture est la sublimation de la douleur en joie : pesanteur devenue légèreté. Car la mutilation en sculpture, qu’elle soit accidentelle (Vénus de Milo) ou intentionnelle (L’Homme qui marche), n’a rien à voir avec la mutilation réelle – laquelle dénote souffrance et laideur.» Ce seul fait suffirait à nous faire regarder d’un autre œil ces statues où nous croyons voir des corps. La Vénus de Milo a le charme de la jeunesse éternelle, L’Homme qui marche, celui de la santé et de la robustesse.

Christian Godin, La Totalité 4. La totalité réalisée. Les arts et la littérature. Éd. Champ Vallon, 1997.