Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Jeff et Akbar arrivent 3/4h en avance (pour Jeff, c’est une performance en soi) pour faire la queue dans le hall du Théâtre de la Ville, au pied des escaliers : les places ne sont pas numérotées.

Quelques minutes plus tard, l’accès est accordé jusqu’aux portes de la salle situées au premier étage, c’est la ruée. Akbar arrive premier devant la porte de droite, la queue se reforme derrière lui (pas dans le même ordre, ce sont les champions de course à pied dans les escaliers qui sont en tête).

Encore quelques minutes plus tard, on les informe que l’entrée, pour ce spectacle, n’aura en fait pas lieu par ces portes-ci mais par celles qui se trouvent quatre étages plus haut, au sommet de l’édifice : c’est le choix du metteur en scène. Le long serpent humain se reconfigure rapidement au pied de la cage d’escalier qui mène au poulailler (même s’il n’y en a plus vraiment). La foule, résignée, amusée, râleuse, française, passe le temps à imaginer ce qui va suivre. Le personnel leur dit seulement que c’est différent. Vraiment différent (entre nous, ils ne savaient pas combien ce serait différent, même s’ils avaient déjà vu ce spectacle la veille).

Enfin, le chemin est libre. Jeff et Akbar, prudents, laissent trois ou quatre personnes les précéder, on ne sait jamais. Arrivés dans la salle, ils sont stupéfaits : il n’y a rien de spécial, à part quelques bouquets d’arbres ici et là, dans les rangées, bien au milieu. Pour la première fois, ils décident donc de ne pas s’asseoir au centre, ces arbres cachant la forêt la scène. Qui, elle, est nue, tapissée de blanc, une haute échelle appuyée contre la paroi de gauche avec, à son sommet, un clavier de synthétiseur, et à droite une enceinte d’une taille qui laisse présager des décibels à outrance. Des projecteurs au ras de la paroi de gauche projettent une lumière qui y dessine des ifs se balançant légèrement au vent. Jeff distingue une odeur d’encens qui remplit graduellement l’espace, Akbar non.

Puis l’attente recommence.

Dix minutes après l’heure annoncée pour le début du spectacle, une voix annonce en français et en anglais qu’il faut évacuer la salle suite à un problème technique, puis une sonnerie stridente, la sirène d’alerte de la salle, se met à retentir. Jeff et Akbar (ainsi que le reste du public) se demandent si cela fait partie du spectacle. Quelques personnes se lèvent et commencent à sortir, puis on les voit revenir, elles sont refoulées par le personnel. Akbar demande à Jeff comment ils feront pour savoir si une alerte est vraie ou non, maintenant. Jeff répond que si la salle brûle, c’est qu’il faut partir. Sinon, ça doit être du spectacle contemporain.

La sirène continue à retentir pendant de longues minutes. Puis s’arrête. Une personne est évacuée suite à un malaise cardiaque, semble-t-il. Ou c’est du spectacle ?

Plus tard, une dame monte sur scène pour dire qu’il s’agit vraiment d’un problème technique (est-ce vraiment vrai ? se demande Akbar italiquement) : pas de contrôle des lumières, pas de son… Ils vont essayer d’y remédier. Elle revient de temps à autre : pas sûr du tout que ça sera réparé, le spectacle ne pourra avoir lieu comme prévu, le chorégraphe discute avec les danseurs pour voir s’ils peuvent improviser quelque chose, merci pour votre patience (laquelle, de patience, hein ? grommelle Akbar).

Le spectacle commence finalement 3/4h après l’heure prévue (et donc, calcule rapidement Jeff, 1h30 après leur arrivée ; comme il n’est censé ne durer qu’une heure, ce n’est pas une utilisation très efficace du temps), mais avec sons et lumières. Les techniciens ont surmonté le défi que la technique leur a lancé, constate Akbar.

Trois hommes en costume noir entrent sur scène un revolver à la main, on dirait des clones de James Bond. Ils se placent devant la grosse enceinte qui diffuse une musique élisabéthaine chantée par un contre-ténor. L’un des hommes fait semblant de la chanter, un autre tient son revolver sur la tempe du premier. Plus tard, d’autres personnes armées entrent sur scène, marchent, s’arrêtent, se couchent, allument des lance-flammes (l’un sert à une femme pour brûler son microphone, heureusement que l’alarme ne se redéclanche pas, murmure Jeff, soulagé, à l’oreille d’Akbar), visent ici et là, actionnent la gâchette à répétition (pas de bol : pas de balles). Un autre homme, un revolver à la main, répète ce qui semble être l’une des deux thèses de ce spectacle, art is business mais business is art. Quelques moments assez esthétiquement beaux, là où un ou plusieurs de ces hommes se figent de profil, un genou à terre, le bras tendu, le revolver toujours à la main, silhouettes noires sur le fond blanc de la scène, évoquant la célèbre posture favorite de Sean Connery. Mais cela commence à faire procédé.

Ce n’est qu’une demi-heure de non-danse interminable plus tard (donc deux heures après leur arrivée) que les hommes et les femmes qui se jointes à eux commencent à danser. Un homme grimpera à l’échelle pour jouer (fort bien) du synthé. Les pas de deux, de trois ou même de neuf, ne manquent pas d’harmonie, voire de beauté et parfois d’humour, qui l’eut cru ; les revolvers passent parfois de main à main, un avion militaire vole à reculons sur le mur du fond (c’est là sans doute la seconde thèse du spectacle, l’antimilitarisme), les groupes se forment et se déforment, mais c’est trop peu, trop tard. Jeff et Akbar n’attendent que la fin.

Elle arrive : tous les danseurs ont disparu, la musique s’est tue. Le public commence à partir, mais deux danseurs reviennent équipés chacun d’un tréteau sur lequel est posée une machine qui débite un fil de cuivre qui s’entasse au sol. Les deux hommes sortent, Jeff et Akbar aussi. C’était Et je vis l’agneau sur la montagne de Sion du plasticien VA Wölf et de la compagnie Neuer Tanz. Une apocalypse indeed.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Les médias audiovisuels n’ont que faire de l’orthographe, l’essentiel pour eux c’est l’oralité. Mais leur visibilité sur le web nécessite parfois de coucher sur le papier (virtuel) leur verbiage et le résultat peut être savoureux. C’est un cas d’homonyme homophone qui frappe aujourd’hui M6 :

On peut dorénavant s’attendre à tout : au comte d’Hoffmann, aux comptes des mille et une nuits, aux contes de l’État…

La confusion entre conte, comte et compte n’est pas récente. Jean Étienne Despréaux (1748-1820), « brillant auteur de chansons, vaudevilles et poèmes d’occasion » (selon Gabriella Asaro), ne l’a pas loupée :

Le « conte » auquel Despréaux fait allusion est sans doute le sonnet qui fait suite au bref essai Du tems, dans Les pensées de Monsieur le comte d’Oxenstirn sur divers sujets¹, publié à Paris en 1774.

Le Temps perdu de Despréaux fait partie du savoureux recueil Mes passe-temps : chansons suivies de l’art de la danse, poëme en quatre chants, calqué sur l’Art poétique de Boileau Despréaux, orné de gravures d’après les dessins de Moreau le jeune avec les airs notés (Paris, 1806). Si vous voulez fredonner ce comte conte, vous y trouverez la partition ici. La seconde partie de l’ouvrage ne manque pas d’intérêt : les recommandations qu’il y donne sur la danse – qu’il a pratiquée, enseignée et produite – pourraient encore s’appliquer aujourd’hui :

L’esprit a son clinquant, la Danse a ses bluettes.
(…)
La danse à l’Opéra doit enchanter les yeux,
Et non les effrayer par des tours périlleux.
(…)
J’aime sur le théâtre un élégant danseur
Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur,
Plaît par sa grace seule, et jamais ne la choque :
Mais pour un faux plaisant, dont le bon goût se moque,
Qui, de sauts étonnans, est toujours occupé,
Qu’il s’en aille, s’il veut, sur des tréteaux grimpé,
Le long de nos remparts, séjour des pasquinades,
Sur la corde foraine, essayer ses gambades.
 
Trop souvent l’amour-propre en cet art fait décheoir :
Par les yeux d’un ami cherchez donc à vous voir.
Jeunes gens, vainement vous forcez la nature :
Croyez-moi, travaillez d’après votre structure,
Et ne vous parez point d’un mérite emprunté :
Chaque genre est brillant de sa propre beauté.

On trouvera ici une édition qui présente en regard l’œuvre de Boileau et celle de Despréaux. Et maintenant, voulez-vous danser, Marquise ?

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¹ L’auteur en est le comte suédois Johan Thuresson Oxenstierna (1666-1733), appelé le Montaigne du Nord, et petit-neveu du grand chancelier Axel Gustafsson Oxenstierna af Södermöre, qui avait servi le roi Gustave Adolphe, puis la reine Christine de Suède, et est connu notamment pour son rôle lors de la guerre de Trente Ans et son établissement de l’administration centrale suédoise.

Cassandre : « Mon grec est clair et pourtant nul ne le croit. »
Le Chœur : « Tous les oracles parlent grec, et tous sont obscurs. »
— Eschyle, L’Orestie.*

On ne pourra pas dire qu’il n’y avait pas eu de témoins : le cinéma – Metropolis de Fritz Lang, Les Temps modernes de Charlie Chaplin, 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick –, la littérature – Les cinq cents millions de la Bégum de Jules Verne, La Machine à explorer le temps de H. G. Wells – ou la musique – Pacific 231 d’Arthur Honegger, Different Trains de Steve Reich… – relatent depuis la révolution industrielle le combat titanesque entre l’homme et sa création, la Machine, et plus généralement avec le système technicien.

Telle la glaise devenue homme qui a ensuite conquis la Terre, la machine est l’avatar de l’outil destiné à pallier les limitations physiques de l’homme ; cette prothèse s’autonomise, étend son emprise sur l’homme et sur la société, sur le monde matériel puis immatériel : les systèmes financiers, Google… Elle tisse sa toile (« web », en anglais) autour de la Terre, relie les individus en une infinité de réseaux dits sociaux pour mieux les lier et les contrôler, plus subtilement dans le virtuel que la myriade de caméras de surveillance qui se multiplient dans le monde physique, mais accompagnée du même message lénifiant, rassurant et anesthésiant : amitié, sécurité, bien-être, liberté.

On ne sera pas les premiers à imaginer la Ville après la disparition de l’homme. Les rues désertées, parcourues régulièrement de tramways silencieux et vides et de motocrottes automatiques, s’éclairent à la tombée de la nuit. Les étagères de ses épiceries, baignées d’une musique de fond sirupeuse, sont fournies d’aliments tout prêts à la consommation ; ils sont toujours frais, parce que remplacés automatiquement à leur date de péremption. Les portes d’un immeuble s’ouvrent au passage d’un chien errant ; il ne peut franchir le hall où est diffusé un message d’accueil poli à son entrée, n’étant pas reconnu par la caméra dont l’œil balaie imper­tur­ba­blement le seuil. Sur les immenses écrans des cinémas déserts, le même film est projeté en boucle depuis un temps immémorial. Au petit matin, les réverbères s’éteignent, et les kiosques se garnissent de journaux et de magazines qui remplacent ceux de la veille : ils ne contiennent que de la météo et des publicités : depuis la disparition de l’homme, il n’y a plus de nouvelles. Un soleil de plomb fournit imper­tur­ba­blement l’énergie nécessaire aux machines qui n’ont plus besoin de l’homme pour se réparer lorsque l’une d’elles tombe en panne. Tout marche à perfection.

Les spectacles de la Cie 111 ont d’abord concerné la relation de l’homme à la forme abstraite la plus simple, la ligne, puis plus complexe physiquement et métaphysiquement, le tangram. Le plus récent porte bien son titre ambigu, Sans objet : il ne s’agit plus tant de l’objet – inerte et manipulé par l’homme – mais de la machine animée qui a assujetti son créateur après qu’il ait tué son Dieu.

La scène est plongée dans l’obscurité. Une immense bâche sombre est jetée sur un objet informe. Sous la lumière blafarde, elle reluit tel un diamant noir. Puis elle commence à se ramasser, tandis que la chose qu’elle recouvre se déplie, prend de la hauteur et s’élève, entièrement enveloppée comme dans une burqa. Elle oscille, se balance, pivote, entraînant avec elle la toile, se métamorphose tour à tour en un Darth Vader menaçant ou en une reine altière habillée de draperies aux replis sculpturaux, s’incline jusqu’à terre comme en une prière de suppliante.

Un homme entre, puis un autre. Ils retirent péniblement la lourde bâche, qui dévoile d’abord une plate-forme, puis un immense bras articulé rivé au sol, qui n’est pas sans rappeler celui qui surplombe le fauteuil du dentiste : placé sur une base cylindrique, le premier segment, qui, on le verra, peut pivoter sur son axe, se dresser ou se pencher jusqu’au sol. À son extrémité, un autre segment, doté lui aussi de la même indépendance de mouvement. Au bout, une sorte de boîte reliée au bras par un petit cylindre, et capable de s’orienter indépendamment.

Les deux hommes se rapprochent de la chose. Veulent-ils en prendre possession ? Elle s’anime : ce n’est pas un objet ni un bras mécanique qui se plie docilement aux manipulations d’un dentiste, c’est une créature, une mante religieuse maligne et perverse qui va jouer avec ses deux proies. La petite boîte, à son extrémité libre, est sa tête : elle s’en sert pour regarder attentivement, avec ses deux yeux, le monde autour d’elle, la scène mais aussi la salle, qu’elle l’incline d’un air perplexe et cocasse quand elle ne comprend pas. De temps en temps, elle s’arrête et pousse un long soupir pneumatique.

Les deux hommes sont devenus les objets de la créature. Asservis, ils n’ont plus de volonté, leurs têtes semblent s’être fondus dans le bras métallique, tandis que leurs corps exécutent les mouvements qu’elle leur impose, au sol comme dans les airs tels des fétus de paille balancés au gré du vent.

Une fois sa maîtrise sur les humains assurée, la machine s’en prend à leur environnement. Elle penche sa tête jusqu’au sol, et sa bouche se fixe telle une ventouse sur une dalle ou une autre qu’elle soulève sans effort et brandit victorieusement même lorsque les deux humains s’y sont réfugiés et s’y agrippent au prix d’impressionnantes acrobaties. Puis elle redispose méticuleusement ces plaques à son gré, à plat ou à la verticale, tels des paravents ou des murailles. La scène est maintenant parsemée de tombes béantes dans lesquelles les hommes disparaissent et d’où ils ne ressortent qu’au prix d’efforts renouvelés.

La longue chorégraphie s’achève. Les deux hommes ne sont plus que des corps, leurs têtes comme effacées par une cagoule noire qui leur colle au visage.

La bâche s’est transformée en un rideau noir qui sépare la scène de la salle telle une iconostase. Il se fend de haut en bas, et par l’interstice jaillit un rai de lumière intense qui laisse deviner une vision surnaturelle ou transcendante : la machine irradie, elle s’est finalement métamorphosée en un dieu, le dieu de ce monde moderne qui ne sait ou ne peut se résigner à vivre sans le Dieu qu’il a tué.

En sortant de la salle, on se dirige vers le métro. Dans la station, le distributeur de tickets refuse de prendre la carte de crédit, malgré ce qui y est indiqué. On s’adresse à la guichetière :

— Je voudrais acheter un carnet, s’il vous plaît.

— C’est la machine qui vend, Monsieur.

— Mais elle n’accepte pas de carte de crédit.

— Oui, en effet.

— Ne pouvez-vous pas mettre une affiche à cet effet ?

— Non, Monsieur, c’est la machine qui fait tout.

On ne pourra pas dire qu’il n’y avait pas eu de témoins.

Cassandre : « Telle fut la vie : les heures les plus heureuses, des griffonnages à la craie sur une ardoise d’écolier. Nous regardons fixement et tentons de les comprendre. Et puis la chance tourne le dos – et tout est effacé. »
— Eschyle, L’Orestie.*

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* Cités par Alberto Manguel, « La Voix de Cassandre » in La Cité des mots. Actes Sud, 2009.

Toutes les photos sont d’Aglaé Bory et reproduites avec l’autorisation de la Cie 111 que nous remercions vivement non seulement de nous les avoir fournies, mais aussi pour le réenchantement du monde qu’ils nous proposent.

« Certes Hegel avait affirmé que “l’œuvre d’art est la réali­sation sensible du concept”, mais l’art contem­porain prétend venir lui-même après la philo­sophie, en lieu et place de celle-ci, pour s’affirmer dans son concept pur (…) L’idée de l’art et l’art seraient la même chose. » — Alain Cambier, « La démon­déi­sation de l’art et ses limites. De l’art moderne à l’art contem­porain », in Art et savoir : de la connais­sance à la conni­vence, Isabelle Kustosz (éd.). L’Harmattan, 2004.

Akbar et Jeff ne sont pas sûrs de ce que « démondéisation » veut dire, mais c’est sans doute ce que Boris Charmatz accomplit dans son hommage conceptuel à Merce Cunningham, 50 années de danse, au Théâtre de la Ville. « En cinquante minutes, rajoute Jeff. Heureusement. » Akbar, lui, a moins souffert que Jeff, il en a profité pour faire la sieste. Le chorégraphe français est parti de photos illustrant la longue carrière du maître américain disparu en juillet, et en a construit un spectacle (annoncé comme « concept ») décousu et anecdotique qui n’évoque en rien l’univers d’une pureté et d’une perfection quasi cliniques de Cunningham : statique et ennuyeux, il rappelle à nos compères quelques autres chorégraphies françaises du genre à la mode ici, la non danse ; c’est trop conceptuel pour eux, ils préfèrent le mouvement organisé et l’incarnation à l’idée pure. La photographie est un art en soi, il ne suffit pas de l’invoquer dans un autre domaine pour que ça fonctionne, de soi, et surtout dans la danse : il faut savoir articuler stase et mouvement, plat et volume, d’une façon qui fasse corps. Jeff et Akbar se souviennent avec émotion de Held, de la Garry Stewart Australian Dance Theater, où le travail de la photographe Lois Greenfield intégré en live à la chorégraphie était saisissant. De l’art, là.

Deux jours plus tard, ils assistent à la dernière œuvre de Cunningham, Nearly 90² : par certains côtés, c’est une œuvre abstraite – il n’y a pas de récit, d’interprétation, de sentiment explicites – mais elle n’a rien de conceptuel, ce n’est pas qu’une œuvre de l’esprit de son créateur : ce qui se déroule à leurs yeux est d’une grande beauté formelle dans les formes, les lignes, les mouvements, les costumes et les lumières, et d’une complexité qui n’est pas sans rappeler le grand art du contrepoint. La musique, live, est purement électronique elle aussi, et si certains de ses grincements font un amusant écho involontaire à ceux des fauteuils de deux de leurs voisins qui s’en vont, outrés sans doute par la modernité de l’œuvre, elle en est une composante tout aussi organique que la lumière.

La danse moderne américaine est n’est pas ancrée dans une tradition classique américaine qui n’a jamais existé, du fait de l’histoire du pays. C’est sans doute l’un des facteurs qui lui ont permis, au cours du XX^e siècle, de faire preuve d’une créativité extraordinaire. C’est ce qu’avait brossé Sonia Schoonejans avec brio, intelligence et compétence aux oreilles de Jeff et d’Akbar (et de quelques centaines d’autres auditeurs) lors d’une conférence d’une heure qu’elle avait donné plus tôt au Théâtre de la Ville, suivie de la projection de l’un de ses films dans la série Un siècle de danse. Si Akbar connaît ses principaux créateurs, de Martha Graham à Trisha Brown et Lucinda Childs, dont il a vu certaines des œuvres (il en parle régulièrement), il a découvert l’existence du Français François Delsarte (1811-1871), dont l’influence des études sur le rapport geste-émotion-sensation popularisées aux US par Genevieve Steebins ont influencé la danse américaine tout au long du siècle passé ; Ruth Saint Denis chez laquelle Martha Graham avait étudié ; Yvonne Reiner, élève de Graham et l’un des fondateurs du creuset de la Judson Dance Theater de New York, d’où Trisha Brown émergera ; Doris Humphrey, contemporaine de Martha Graham (« la seconde génération ») mais qui ne vécut qu’une soixantaine d’années… En une heure, la conférencière a su non seulement brosser une histoire, mais en montrer les filiations et les ruptures, les évolutions du style qui sont loin d’être uniquement linéaires, et de s’attarder surtout sur les noms moins connus ici mais qui méritent toute l’attention de l’amateur de danse.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Deux fresques de Mesnager. Petite Ceinture, 1987.

Utiliser les flèches du clavier pour faire défiler ce panorama, ou les contrôles en haut à droite de l’image pour zoomer, passer en plein écran, etc. Si le contrôle ne s’installe pas, une version statique de ces fresques est disponible ici en plus grand.

G. Desrats, Dictionnaire de la danse historique pratique et bibliographique
depuis l’origine de la danse jusqu’à nos jours, 1895.