Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Les Xipéhuz sont évidemment des Vivants. Toutes leurs allures décèlent la volonté, le caprice, l’association, l’indépendance partielle qui fait distinguer l’Être animal de la plante ou de la chose inerte. Quoique leur mode de progression ne puisse être défini par comparaison – c’est un simple glissement sur terre – il est aisé de voir qu’ils le dirigent à leur gré. On les voit s’arrêter brusquement, se tourner, s’élancer à la poursuite les uns des autres, se promener par deux, par trois, manifester des préférences qui leur feront quitter un compagnon pour aller au loin en rejoindre un autre. (…) Je ne sais pas s’il faut dire que les Xipéhuz sont de différentes formes, car tous peuvent se transformer successivement en cônes, cylindres et strates, et cela en un seul jour. Leur couleur varie continuellement (…). » – J.-H. Rosny Ainé, Les Xipéhuz (1867)

Tout compositeur ayant écrit plus d’une centaine d’œuvres en a forcément une qui porte le numéro 111 dans son catalogue, même si on ne sait plus laquelle. Mais « L’opus 111 » sans autre précision suggère à beaucoup d’amateurs de musique classique un de ses grands chefs-d’œuvre bien précis, la trente-deuxième et dernière sonate pour piano en ut mineur de Beethoven¹ – dont certains accords et rythmes « rappellent » curieusement le jazz. Quant au second quintette à cordes en sol majeur op. 111 de Brahms, il est considéré, avec le premier quintette à cordes (op. 88) et le sublime quintette pour clarinette et cordes (op. 115), comme « la quintessence de l’introspection brahmsienne et sommets de toute la musique de chambre »². Ce n’est qu’un hasard : la cantate d’église BWV 111 de Bach (« Was mein Gott will, das g’scheh allzeit »), l’opéra Ascanio in Alba, Serenata teatrale K. 111 de Mozart, les Trois Fantasiestücke pour piano op. 111 de Schumann, la Toccata op. 111 n° 6 de Saint-Saëns (d’après son cinquième concerto pour piano) ou la Sixième symphonie en mi bémol mineur op. 111 de Prokofiev n’ont pas atteint ce statut élevé.³

Sans être adepte de numérologie, on ne pouvait s’empêcher de penser musique lors de Plus ou moins l’infini, le magnifique et très poétique spectacle de la Cie 111 créée en 1999 et dirigée par Aurélien Bory, et mis en scène par Phil Soltanoff, lui-même directeur de la compagnie de théâtre expérimental mad dog. La salle du Théâtre de la Ville et sa scène nue sont plongées dans l’obscurité. Des cintres commence à descendre lentement une armée de bâtons lumineux, qui s’arrêtent en hauteur bien alignés en une douzaine de rangées ; on ne voit comment ils sont ainsi suspendus entre ciel et terre – qu’importe, d’ailleurs. Puis ils commencent à évoluer verticalement, transformant l’agencement d’origine en de multiples formes géométriques chatoyantes qui ne sont pas sans évoquer des polyphonies de Bach (et leur illustration dans Fantasia) ou des tableaux de Vasarely. L’harmonie et le coulé de leurs mouvements leur donne vie : on croirait voir une troupe de danseurs filiformes.

Quand, plus tard, apparaîtront les acteurs⁴ – quatre hommes en costume et une femme en jupe étroite – leur maintien impassible leur donnera parfois une apparence inhumaine – objets décoratifs ou êtres extra-terrestres. Eux aussi se décomposeront et se recomposeront avec fantasmagorie par la magie de la mise en scène très imaginative et pince-sans-rire : on verra ainsi un homme partir à la poursuite de sa tête ou de son bras (à l’aide d’un dispositif qui n’est pas sans rappeler celui de la Table pour un roi fou de Royal de Luxe), la femme prendre la dimension gigantesque du plateau. Les fines baguettes seront remplacées plus tard par une foule de mâts presque aussi hauts que la scène, s’agglutinant côte à côte ou s’éloignant les uns des autres comme des spectateurs d’une course, se transformant parfois en arcs sous l’action de l’homme. Quelques-uns se déplaceront rapidement le long de la scène, un acteur s’y accrochant tel un étendard battant lentement dans le vent ou parcourant l’espace en enjambées gigantesques et ralenties comme s’il évoluait dans un immense aquarium. La lumière – et l’obscurité, son indispensable contrepartie – jouent un rôle tout aussi essentiel que les lignes et les hommes ; on verra l’ombre d’un couple jouer des saynètes hilarantes projetées sur le mur du fond de la scène, et pourtant aucun des acteurs ne bouge – l’illusion du mouvement est obtenue par effet stroboscopique. C’est la lumière qui, finalement, transformera l’homme en une silhouette dessinée par une ligne qui se défera graduellement.

Ce très riche spectacle se « lit » à de multiples niveaux : concret, symbolique, métaphorique ; ce n’est pas qu’une série de variations mathématiques et musicales sur la ligne – dans sa finitude ou son infini : l’apparente simplicité des lumières, des objets et des costumes dessine de façon épurée une réflexion profonde, souriante et pudique mais sans prétention sur le temps et son apparente linéarité, sur l’espace, sur leur rapport au corps et à l’être, pour « situer l’action entre l’à-peu-près et l’absolu » (Aurélien Bory). Est-ce du cirque moderne, de la danse contemporaine, voire du théâtre d’images ? Ce spectacle cohérent ne se laisse pas réduire facilement à une catégorie, il les transcende et les fusionne avec intelligence, comme l’ont fait en leur temps Philip Glass et Bob Wilson. Ce que confirme Aurélien Bory : « Nous situons notre recherche à la lisière de différents domaines. Nous aimons non pas être au cœur des disciplines mais tout au bord, sur la tranche. Créer un vocabulaire qui ne soit pas perçu uniquement comme du jonglage, de la danse, du théâtre d’objet mais tout simplement comme un événement visuel. Faire émerger le sens de la forme en donnant la possibilité au spectateur d’investir sa propre capacité d’imagination et d’y reconnaître les traits de sa propre expérience. » Il nous évoque d’autres spectacles extraordinaires qui nous ont ravis – Mummenschantz dès les années 1970, ou le Garry Stewart Australian Dance Theatre et le Alwyn Nikolais Dance Theater (tous deux au Théâtre de la Ville plus récemment) – et restera indubitablement un événement mémorable.

Nous tenons à exprimer notre gratitude à la Cie 111 non seulement pour le plaisir qu’ils nous ont procuré mais pour leur autorisation à reproduire ici ces trois photos de leur spectacle.

À lire :
• J.-H. Rosny Ainé, Les Xipéhuz
• Partition de la Sonate op. 111 de Beethoven.

¹ Dont on ne saurait assez recommander les interprétations historiques d’Artur Schnabel ou d’Edwin Fischer.
² Le bouleversant quintette pour clarinette, « apogée de l’entière création brahmsienne », a été bien plus enregistré que ceux pour cordes ; pour le premier, on préfère l’exécution qu’en ont fait Alfred Boskovsky et des membres de l’Octuor de Vienne.
³ Il n’est pas surprenant qu’un label de disques classiques – créé en 1990 par Yolanta Skura, et racheté depuis par Naïve (fondée en 1998 par Patrick Zelnik, et qui a aussi aspiré Ambroisie, Andante, Astrée, Auvidis, Montaigne…) – ait choisi Opus 111 comme nom.
⁴ Comme on le verra plus tard, ce sont plutôt des performers, terme qui n’existe pas vraiment en français pour dénoter les acteurs de ce genre de spectacle.

’s brent, briderlekh, ’s brent!
Oy, undzer orem shtetl nebekh brent!
Beyze vintn mit yirgozn
Raysn, brekhn un tzeblozn
Shtarker nokh di vilde flamen
Altz arum shoyn brent.*
 
Mordechai Gebirtig (1877-1942)Sept personnages évoluent sous une lumière blafarde sur la scène du théâtre de la Cité inter­na­tionale¹. Ils sont habillés de costumes quelque peu informes, et le langage de leurs corps est complexe et abscons : il semble ne correspondre à rien, et surtout pas à la musique, souvent boule­ver­sante, qui accom­pagne le spec­tacle : Un Survivant de Varsovie, d’Arnold Schoenberg, Kol Nidre de Sonia Wieder, une chanson en yiddish (« la langue de personne », selon Rachel Ertel, et, qu’à défaut de comprendre, on ressent de tous ses pores) – évocation de la Shoah et de la souffrance juive. « À l’instar des pensées très actuelles de la danse, ces gestes rendent d’abord quasi palpable le pré-mouvement, pourtant imperceptible, en deçà de la réalisation de la forme ».² C’est L’Insensible déchirure de Daniel Dobbels, et elle m’a laissé insen­sible. Ce n’est pas une danse de l’anéan­tissement, c’est plutôt l’anéan­tissement de la danse, celle de cette danse que j’aimais tant.

À lire :
Rachel Ertel : Dans la langue de personne. Poésie yiddish de l’anéantissement, Éd. du Seuil, 1993.

¹ Salle très bien refaite, au demeurant : disposition des sièges, visibilité, confort et acoustique.
² In notes du spectacle, par Gérard Mayen.
* Il brûle, frères, il brûle ! / Oh, notre pauvre village, hélas, brûle ! / Les vents mauvais avec leurs rafales / Déchirent, brisent et dispersent, / Les flammes sauvages sont de plus en plus fortes / Tout autour, tout brûle déjà.

Le passé, même lointain, n’a pas fini de nourrir la création contemporaine, et pour cause : c’est en lui que plongent nos racines, c’est le terreau de nos identités. Qu’on l’ignore ou qu’on le rejette, on le retrouve – parfois en creux – au fond des voix les plus modernes ; à l’inverse, son plagiat est l’hommage que l’indigence artistique rend à sa richesse. Les grands s’en inspirent librement, les petits l’imitent aveuglément. Comme le dit si joliment cet éternel ferrailleur de Pierre Boulez,

« Il y a quelque chose de très important dans ce tiraillement entre le respect, l’irrespect, la conservation à tout prix et tout simplement l’oubli. Personnellement, je trouve que la solution la plus pratique, c’est de mettre le feu à la bibliothèque chaque matin, et de la re-trouver le soir si on en a besoin, mais pas plus que ça, et pas moins que ça… ».

Les bouleversements qu’a connus le Moyen Âge – qui débute avec la chute de l’Empire romain d’Occident en 476 et s’achève au XV^e s. avec la Renaissance – ne sont pas sans rappeler les nôtres, mutatis mutandis : transformations économiques et politiques liées aux vagues d’invasion, au commerce croissant et à l’émergence de pouvoirs locaux et régionaux (seigneurs d’une part et royaumes de l’autre) alors, et l’immigration (souvent perçue comme un envahissement), la mondialisation de l’économie et de la finance et la montée en puissance des régions et de l’Europe au dépens des états, aujourd’hui. Les périodes de guerre endémique et d’épidémies qu’il a connues masquent celles de prospérité qui se sont manifestées par exemple dans l’écriture – l’art de l’enluminure (voir encadré ci-contre) et l’invention du codex –, en architecture –l’érection de cathédrales splendides mais aussi de châteaux, de beffrois, d’hôtels de ville ou d’hôpitaux – ou en musique : le développement du roi des instruments, l’orgue, qui date de l’antiquité grecque mais qui prend une ampleur digne de remplir les nouvelles cathédrales ; celui de la musique d’ensemble (vocale, instrumentale) ou de la notation musicale destinée à pérenniser les œuvres avec l’émergence de la personnalisation de leurs auteurs (ce qui sera aussi le cas du théâtre), et qui prendront leur essor dans la Renaissance…

Il n’est donc pas étonnant que cette longue période inspire, diversement, la création musicale contemporaine qui explore les modalités d’expression nouvelles et anciennes. C’est ainsi que l’archaïsme séculier d’un Carl Orff ou religieux d’un Arvo Pärt charment par leur primitivisme souvent simpliste les publics en mal de repères. Bien plus riche et complexe, l’opéra L’Amour de loin de Kaija Saariaho prend pour prétexte la vie d’un troubadour pour parler de l’exil et de la confrontation des cultures auxquels est confronté l’homme de tous temps. Et ce sont des chansons médiévales qui accompagnent D’Avant, le dernier spectacle du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, qu’interpellent ces questions.

La programmation du Théâtre de la Ville est excellente, ce que je ne manque pas de souligner chaque fois que j’en reviens ravi, enchanté ou ému, après avoir découvert ou retrouvé des créateurs et des interprètes de grande qualité. Je n’en ressors que très rarement agacé, ennuyé ou écœuré. Je me faisais donc une joie d’y voir ce travail de Cherkaoui, dont la créativité foisonnante, exubérante et passionnée m’avait séduit. Ce n’était pas une création : D’Avant date de 2002, année où il est passé pour la première fois au Théâtre de la Ville, et a tourné ailleurs depuis. Il précède Foi, lui-même « spectacle médiévo-contemporain ».

Au centre de la scène, dans un grand cercle dessiné par des briques au sol, se tient un homme barbu les bras écartés tel un Christ, la tête couverte d’une grande calotte orientale tressée. Il pivote sur place, titubant, en désarroi : c’est Sidi Larbi Cherkaoui, dont on connaît l’intérêt pour la foi, toutes les fois. Un échafaudage recouvre entièrement le mur du fond, jusqu’aux cintres. En émergeront les trois autres danseurs-chorégraphes (Damien Jalet – grand inspirateur et partenaire de Cherkaoui –, Luc Dunberry et Juan Kruz Diaz De Garaio Esnaola) pour se jouer de cette statue de souffrance tel un pantin. La manipulation de l’homme par l’homme est d’ailleurs un thème récurrent chez Cherkaoui – qu’on aura vu illustré par les poupées humaines articulées de Zero degrees par exemple. Au fil du spectacle, au cours duquel les danseurs entonneront (fort bien d’ailleurs) des chansons médiévales (à l’exception de l’une d’elles, modernité oblige) a cappella, ce groupe se transformera, se décomposera et recomposera en des saynètes tendres et sensuelles (de très beaux pas-de-deux célébrant la fusion des corps, encore une des belles marques de Cherkaoui comme on a pu en voir dans Zero Degrees), incongrues (celles du Mannekenpis ou d’un boys’ band ringard interprétant une chanson rock) ou amusantes : deux danseurs échangeront la moitié de leurs vêtements (l’un portera le pantalon d’un costume dont l’autre portera la veste), et dans les figures qu’ils danseront les corps enlacés on aura l’impression que les corps se seront recomposés pour recréer des postures impossibles.

Mais la manipulation peut dériver, et le spectacle met aussi en scène la violence et l’acharnement, le long tabassage d’un personnage par les autres qui s’en font l’objet d’un jeu cruel que le public – surtout le jeune public dont les rires clairs fusaient joyeusement à ces moments – a apprécié, triste signe des temps où le happy slapping renforcé en rétroaction par sa médiatisation dégénère en une violence incontrôlée (on y reviendra).

Finalement, ce spectacle n’aura pas fait corps : c’est un patchwork d’anecdotes, bien trop longues pour certaines, où le chorégraphe s’attarde trop à utiliser des procédés (tel celui de l’inversion des vêtements) sans vraiment les développer – peut-être n’y avait-il pas matière à le faire ? On reste avec le sentiment de jeux d’enfants inconséquents parfois traversés de fulgurances, tandis que Foi, qui lui aura succédé, a montré plus de maturité. Cherkaoui est jeune, il semble engagé sur un chemin très prometteur : c’est un homme de cœur, de passion et de compassion. « Cherkaoui » veut dire en arabe « Là où le soleil se lève ».

 
Omar Porras dans le rôle de Clara« Je n’aime pas les spectacles de travestis ». Et pourtant : même si je n’ai pas aimé La Cage aux folles, j’ai trouvé que Michel Serrault y jouait fort bien, et ai surtout apprécié le moment où il se déguise en dame respectable pour tromper les parents bien pensants du fils de son compagnon. Et pourtant on aura pu remarquer avec quelle jubilation j’ai vu Omar Porras dans le rôle de la Vieille dame de la pièce éponyme de Friedrich Durrenmatt, où, l’instant de son entrée passée, on sait qu’il est la Vieille dame. Et pourtant, j’ai tant apprécié la mezzo-soprano dans le rôle du Pèlerin de L’Amour de loi de Kaija Saariaho. Et pourtant, j’ai admiré le jeu de Michel Fau dans le rôle de la maquerelle du Balcon de Genet (« Je n’aime pas Genet », autre de mes idées reçues).

 
Anna Pavlova dans La Mort du cygneJe ne sais donc vraiment pas ce qui m’a amené à acheter des places pour le récent spectacle des Ballets Trockadero de Monte Carlo (qui est, comme son nom ne le laisserait pas supposer – mais tout le reste oui –, une troupe de danse new-yorkaise), d’autant plus qu’il avait lieu au Châtelet, et qu’il comportait à son programme des ballets d’un classicisme que je trouve maintenant trop académique : Les Sylphides de Chopin ou La Mort du cygne de Saint-Saëns, sur une chorégraphie fort belle d’ailleurs de Michel Fokine, ou d’autres moins connus (de moi, en tout cas), dont Raymonda de Glazounov (compositeur que j’aime bien), chorégraphié par Marius Petipa.

J’avais oublié – l’avais-je d’ailleurs su ? – que cette troupe n’était composée que d’hommes. Lors de la première scène des Sylphides, 8 danseuses entrent puis évoluent gracieusement en tutu, dans la plus pure tradition des cinq positions et des enchaînement du grand ballet classique : pointes, battements, fouettés… tout y est, avec une très grande maîtrise de la technique. C’est alors que je m’aperçois qu’une partie au moins doit être du sexe dit fort (alors qu’elles l’étaient toutes) : carrure (je ne les suspectais pas d’être des nageuses est-allemandes) et taille (pour certains du moins) l’ont révélé rapidement, ainsi que la musculature, plus typique d’un homme que d’une femme : et ils en jouent, les diables. Même si la chorégraphie est généralement respectée, par moment ils la transgressent avec humour ou ironie : exagération des mouvements classiques jusqu’au ridicule, poses maniérées de grandes folles outrées… mais le tout fait de façon à amuser plutôt qu’à choquer cette majeure partie du public composée de vieilles dames très bien habillées et de vieux messieurs très distingués qui n’ont pas manqué de rire en remarquant les entorses (si je puis dire) à la tradition de la danse classique, tandis qu’une bonne partie du reste du public semblait bien plus avertie sur le deuxième niveau de lecture des gags. Dans certains ballets, une partie des danseurs est habillée en homme, et les couples qui se forment sont parfois très cocasses, tel celui où l’homme fait deux têtes de moins que « sa » partenaire – ce qui rend particulièrement difficile les moments où il doit la soulever…

Mais au-delà de l’amusement bon enfant qu’offre ce spectacle, la « transgression » des habitudes qu’il effectue amène à se poser des questions sur les stéréotypes – dans ce cas homme/femme, et à propos de son inscription dans la gestique du ballet classique : lorsque ces hommes dansent des rôles de femme, avec des habits de femme et utilisant toute la technique associée aux ballerines, et qu’on sait d’autre part que ce sont des hommes, ces repères si stables qu’ils en sont presque inconscients sont bouleversés – et ouvrent en même temps de nouvelles perspectives d’expression scénique, en l’occurrence.

C’est aussi une façon de (re)découvrir le ballet classique, celui que je pensais ne plus aimer regarder à moins qu’elle ne soit dansée par les meilleurs. Il aura fallu cette dérision proclamée des interprètes pour en désamorcer la mienne. Alors finalement, je dois bien aimer certains spectacles de travestis : quand ils sont bons, et celui-ci l’était.

Six hommes sont actuellement en soins intensifs après avoir participé à un essai clinique de phase 1 qui venait d’avoir lieu en Grande Bretagne. Ils testaient un nouvel anti-inflammatoire. La petite amie de l’un d’eux, un jeune homme de 28 ans, a dit qu’il « ressemblait à Elephant Man » : un peu plus d’une heure après l’administration du médicament, il a commencé à se sentir mal ; sa tête a triplé de volume ; « ses poumons, son cœur et ses reins sont sous support, des tuyaux sont branchés sur son nez, sa bouche, son cou, ses bras et son ventre », rajoute l’amie ; tous ses autres amis ne peuvent plus supporter de le regarder. Un médecin a annoncé qu’il faudrait un miracle pour qu’il survive. « Les six patients sont tombés malades quelques minutes après la prise du médicament expérimental », témoigne Raste Khan, qui un de ceux qui ont pris le placebo. « Tout le monde vomissait sans cesse. Ils s’évanouissaient, puis reprenaient conscience. J’imagine qu’ils avaient des migraines, parce que beaucoup se tenaient la tête », a-t-il expliqué. Le porte-parole de l’association de l’industrie pharmaceutique britannique a déclaré que c’était un événement exceptionnel de mémoire d’homme. (Sources : Nicole G., The Australian, The Guardian, Le Nouvel Obs).

Ce n’est pas la seule récente nouvelle de ce genre d’« essai clinique raté», mais c’est l’une des plus terribles, et elle tombe au moment du spectacle Replacement de la chorégraphe américaine Meg Stuart au Théâtre de la Ville : sadisme, domination/soumission, tentatives d’étranglement, défiguration, masturbation, viol, sodomie, angoisse, hystérie, épisodes maniaco-dépressifs, épilepsie, tétanie, autisme, solitude, dédoublement de la personnalité, voyeurisme, cannibalisme, nécrose – les huit protagonistes, souvent victimes, parfois tortionnaires, sont l’objet de forces d’une violence paroxystique qui les poussent à ces comportements, explicitement ou non, les uns à l’égard des autres et à leur propre encontre. Décrite visuellement par leur comportement sur scène mais aussi par une vidéo sur grand écran, soulignée par une musique tout aussi violente, elle est difficilement soutenable.

Quelle en est la raison ? Sont-ils drogués ? Qui en est l’ordonnateur ? On ne le saura pas vraiment, mais une voix off indique qu’il y a une opération médicale en cours (remplacement de parties d’un corps ? clonage ? et si oui, d’un être parfait ou d’un monstre ? tests cliniques ? Combien de temps dure-t-elle, quelques heures comme le laisserait entendre une réplique, ou une centaine de jours, d’après le décompte qui s’affiche sur un des écrans ? On ne le sait. Il n’y a pas que les repères temporels qui sont bouleversés : la pièce, hexagonale, dans laquelle se tient une partie du spectacle, se mettra à basculer, puis à tourner, les parois et le plafond devenant tour à tour le sol, chavirant ceux qui y entrent ou en sortent tels des pantins désarticulés. La notion même d’intérieur et d’extérieur – de cette pièce, qui n’est qu’une partie de la scène, et qui pourrait être un laboratoire – est altérée. À la fin, les huit personnages apparaissent avec des têtes de monstres. Serions-nous tous les monstres d’une création qui aurait mal tourné ?

Ce spectacle, parfois noyé dans une musique électronique d’un niveau sonore extrême (est-ce légal ?), ne laisse pas de la place à l’humour ou à la poésie. Et pourtant, la scène lors de laquelle une des femmes à l’allure de Marilyn Monroe évolue dans cette pièce tandis qu’y est projeté sa propre image de façon à ce qu’elle semble doublée, voire démultipliée, et qui évolue indépendamment du personnage « réel » tout éperdu et paraît même plus réelle que lui, est saisissante. Les premières minutes des évolutions des personnages dans (et autour de) la chambre qui s’est mise à pivoter telle une grande roue ne manquent pas aussi d’un certain humour décalé – même s’ils s’éterniseront.

Ces deux scènes sont les seules où une certaine distance est prise avec l’horreur et la violence. Ce sont donc les seules qui peuvent prétendre à la qualité d’art, finalement, de par ce recul et du passage dans le symbolique. Le reste n’est qu’un reflet fidèle de tristes réalités de plus en plus fréquentes. The Elephant Man est de l’art : sa condition est une métaphore. Le malheureux jeune homme qui a été transformé en son simulacre est une tragédie.

À lire :
Jeroen Peeters : « Les corps dansants sont des filtres », Mouvements n° 38, janvier-mars 2006.