Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

En bref pour ceux qui sont pressés : mise en scène hésitant entre mini­ma­lisme et tarabiscotage – l’inces­tueuse intrigue l’est aussi, je vous entends murmurer – jusqu’au ridicule (le sublime wagnérien le frise parfois, mais ce n’est pas une raison pour en rajouter une couche), à en regretter les volu­mineuses Walkyries au casque ailé et amplement voilées d’antan, au moins c’était cocasse.

Mais surtout : une Brünnhilde (Petra Lang) remarquable de passion, d’énergie, de puissance et d’expressivité et avec un très beau timbre dans tout le registre, même au plus élevé. D’ailleurs, les femmes étaient en général bien mieux en voix que les hommes (ce qu’on a pu remarquer dès le premier trio des Walkyries, dont l’une qui s’est réellement distinguée), mais on peut aussi signaler Alberich (Peter Sidhom) à la belle et chaude voix ainsi que celle de Hagen (Hans-Peter König) contraint de chanter assis en fauteuil roulant (pourtant il pouvait très bien marcher, quand il s’est agi de saluer le public, encore un sale coup du metteur en scène ?). Sacrée performance.

Quant au pauvre Siegfried (Torsten Kerl), il a bien mérité son sort (dommage que ça n’ait pas eu lieu au début de ces quelque six heures avec entr’actes mais à la fin) : une voix métallique, aigre, rarement suffisamment puissante pour le rôle (on n’ira pas jusqu’à conseiller de lui rajouter un micro, il était peut-être finalement préférable de ne pas l’entendre). Ah, la malédiction de l’Anneau (celui de l’ordure, hein ?, si l’on peut dire en l’espèce) l’a frappé, lui, à plus d’un égard !

À propos de frapper, justement : pourquoi est-ce Alberich (attention, spoiler) qui frappe Siegfried d’une lance dans le dos et non Hagen, comme le dit explicitement le livret, la voix du héros lui était-elle si insupportable que ça ? Pourquoi, puisqu’on parle encore mise en scène, Brünnhilde caresse-t-elle à distance le corps étendu de Siegfried, geste qui ne peut être compris que des spectateurs assis à son niveau, au parterre, a-t-elle peur de se salir ? Pourquoi marche-t-elle seule en remuant les bras vers le brasier électronique destiné à l’engloutir avec l’anneau maudit comme si elle tentait de chasser des mouches, tandis qu’elle est supposée monter le cheval de Siegfried ou au moins l’amener avec elle ? Tant de questions qui resteront sans réponse…

L’orchestre, lui, a joué la plupart du temps ensemble grâce à la direction de Philippe Jordan.

Pour finir, l’œuvre : on aime ou on n’aime pas. Cela faisait longtemps que j’avais pris mes distances (musicales) de Wagner dont j’adorais, adolescent, les tubes ; j’ai été agréablement surpris, voire exalté, par certains passages, par l’ensemble (tout en sachant que si j’en reprends, ce sera à petites doses), à l’exception du début de la troisième partie un peu trop cucu à mon goût (et dont la mise en scène m’a évoqué une certaine danse dans Fantasia), et du début de la scène finale (attention, spoiler : Brünnhilde seule après avoir découvert la mort de Siegfried) qui ne semblait aller nulle part.

Bilan ? trois morts (eh oui, s’y rajoute Alberich qui paie ainsi ses forfaits des mains vengeresses des guillerettes Filles du Rhin).

Pieter Bruegel I  (1562) : Margot la folle (Dulle Griet)
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La mort de Margaret Thatcher ravive, pour un temps du moins, le souvenir quelque peu rouillé de la Dame de fer. Pour certains, cette Margot la folle, droite dans son armure et l’épée à la main à l’instar du personnage central du célèbre tableau de Pieter Breughel l’Ancien, a semé la destruction (des services publics, des syndicats), la guerre (des Malouines) et la mort (de Bobby Sands et des autres neuf grévistes de la faim irlandais, de plus de 900 soldats argentins et britanniques). Pour d’autres, c’était une grande personnalité politique à l’égal d’un Winston Churchill : elle a sauvé le pays (dixit David Cameron) et surtout les marchés financiers, et permis le développement de la classe moyenne et son accès à la propriété.

Quant à Augusto Pinochet, autre leader charismatique et absolu dont on ne compte plus les victimes (« génocide, tortures, terrorisme international et enlèvements » selon les chefs d’accusation du mandat international à son égard), son souvenir – pour ceux qui le portent encore dans leur cœur ou la marque dans leur chair – alterne entre vénération pour sa lutte contre le communisme (ce pourquoi Ronald Reagan, que Thatcher qualifiait de « second homme le plus important de sa vie », l’admirait) et répugnance pour ses innombrables crimes, sans compter ses fraudes fiscales. Mort sans repentir (« Je ne compte pas demander pardon à qui que ce soit. Au contraire, ce sont aux autres de me demander pardon ») et sans autre punition qu’une assignation à résidence quelques jours avant son décès, son héritage très partagé est curieusement comparable à celui de Margaret Thatcher : bénéfique économiquement et atroce humainement.

Ces deux chantres d’un capitalisme dur se rencontrent dans Aliados (Alliés), l’opéra multimédia de Sebastian Rivas – fils d’exilé argentin – sur un livret d’Esteban Buch – né en Argentine –, qui sera créé en juin 2013 au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du festival ManiFeste-2013 de l’Ircam.

Les faits : on est en mars 1999. Thatcher rend visite à Pinochet qui est en résidence surveillée à Londres où il était venu se soigner, en attente d’une décision sur son extradition vers l’Espagne (il sera libéré en 2000 et pourra rentrer librement au Chili, où il avait quitté le pouvoir en 1990). Il est alors âgé de 83 ans. Thatcher, sa cadette de dix ans, avait démissionné quelques mois après lui. Cette visite, diffusée en direct à la télévision, a un sens éminemment politique et un sujet précis : l’ex premier ministre britannique vient remercier l’ex dictateur chilien d’avoir été son allié lors de la guerre des Malouines en 1982 et d’avoir « amené la démocratie au Chili ». Ils ne sont pas qu’alliés, voire complices, mais aussi de vieux amis : depuis que l’un et l’autre étaient redevenus de « simples citoyens », le général lui rendait visite chaque année à son domicile londonien et lui envoyait fleurs et chocolats à son arrivée en Angleterre.

Aliados questionne le souvenir de la guerre des Malouines, qui aura fait plus de 900 victimes : au premier chef, celui qu’en ont les deux protagonistes principaux de l’opéra face à face dans ce huis clos. Ils sont particulièrement diminués : tous deux ont subi des attaques cérébrales, Pinochet est en fauteuil roulant (ce qui ne l’empêchera pas de se lever et d’aller saluer ses partisans une fois libéré et reparti au Chili), tandis que Thatcher commence à exhiber des signes de démence sénile.

Ils sont en conséquence chacun accompagné d’un assistant – une infirmière pour l’un, un officier pour l’autre – personnages inventés chargés de surveiller leurs moindres gestes, de pallier leurs défaillances mentales et physiques (tel Spalanzani pour Olympia) face aux épreuves qui les attendent : le général doit passer une visite médicale qui devra déterminer s’il doit être extradé, et la dame de fer doit inaugurer sa statue en bronze. Mais au-delà de ce rôle d’assistant médical, ils symbolisent les conseillers occultes dont s’entourent des chefs d’État, et qui sont souvent la cheville ouvrière, voire les instigateurs, de leur politique.

Outre ces deux personnages et leurs ombres, il y a un cinquième acteur, si présent par son absence même tel un choreute dans les coulisses d’une tragédie grecque : c’est le conscrit, dont le corps transi de froid de chair à canon – corporalité invoquée dans la première et dernière réplique du livret – parle des tréfonds de la cale du Général Belgrano. C’est le navire de guerre argentin qu’un sous-marin nucléaire de la Royal Navy coule pendant la guerre des Malouines : 323 marins perdent ainsi la vie. Ironie de l’histoire : dans une vie précédente, ce croiseur faisait partie de la flotte de guerre américaine et avait pu échapper à l’attaque japonaise sur Pearl Harbor en 1941. Ce conscrit qui disparaît ainsi avec ses camarades de la classe de 63 – année de naissance du librettiste – peut aussi représenter par sa mort « inutile » les dizaines de milliers de ses compatriotes éliminés par la junte argentine et par sa révolte la jeunesse de ces années-là, « tant en Amérique latine qu’en Angleterre, qui commence à subir les affres de cette révolution conservatrice » (Sebastian Rivas).

Dans leurs moments de lucidité respectifs, le « vieillard impotent » et la dame au « regard perdu dans le vide » ne cherchent qu’à justifier leurs actions, l’un pour « la liberté des Chiliens et l’unité nationale » tout en faisant preuve d’un « évitement mémoriel » destiné à convaincre les médecins de son incapacité à répondre de ses actes, et l’autre le torpillage de ce bateau « qui était un danger pour nos navires », formule qu’elle avait répétée inlassablement lors d’une interview télévisée. Leurs répliques sonnent creux : ils ne sont plus ce qu’ils étaient, ce sont eux les vraies ombres de l’opéra et les pantins dont leurs assistants tirent les ficelles : la perte de leur mémoire personnelle les a progressivement vidé de leur identité.

C’est aussi la mémoire ou la connaissance que les spectateurs ont de cette guerre que l’opéra ne manquera pas d’interroger, et, au-delà, de poser la question de la nature même d’un événement historique et du sens qu’on lui accorde selon sa propre sensibilité, et donc celle de la construction de l’histoire, de son identité, en quelque sorte.

Je serais curieux de savoir quel souvenir en ont les plus jeunes : lors d’une visite que j’avais effectuée dans un grand musée américain dans les années 1980, je me trouvais dans une salle à l’entrée de laquelle il était indiqué « Post-war paintings ». Deux jeunes gens s’en approchent. L’un d’eux demande à l’autre en anglais : « De quelle guerre s’agit-il à ton avis ? ». L’autre hésite un moment et répond : « C’est sans doute la guerre du Vietnam ». Et c’était avant l’invention du Web puis celle de Google et enfin des objets techniques qui encouragent le réflexe plus que la réflexion, qui ont curieusement raccourci la mémoire collective et individuelle, et, par conséquent, affecté la conscience historique (et donc la culture qui s’y inscrit).

Mais c’est aussi une autre mémoire, associative, que suscite cette œuvre, et donc principalement personnelle, celle d’autres œuvres avec lesquelles elle résonne dans l’esprit du spectateur.

En lisant le livret, je n’ai pu m’empêcher de penser au roman (fort critiquable à bien des égards, autant sur la forme que sur le fond) de George Steiner Le Transport de A.H., dans lequel il décrit un autre face-à-face, fictif celui-ci, d’un personnage bien réel, un vieillard, avec ses actes et avec l’Histoire : il s’agit de Hitler qui s’était réfugié après la guerre dans la forêt amazonienne. Rattrapé par un petit groupe d’agents secrets quasiment aussi âgés que lui, il « se souvient à peine de ce qu’il était », il faut le rappeler à lui-même (comme pour Thatcher dans Aliados) ; dans son discours, il renverse le sens de ses actes et inverse le rôle de coupable et de victime (à l’instar de Pinochet dans l’opéra), se prenant quasiment pour un Juif. Là où ces deux textes diffèrent essentiellement, c’est sur leur positionnement politique, voire moral : comme le remarquait l’historien Jacques Le Goff lors de l’émission Apostrophes en 1981 où Steiner présentait son roman, on ne peut qu’être « très gêné par la fascination face à Hitler que George Steiner vient d’exprimer », fascination qu’il n’a d’ailleurs eu de cesse d’éprouver pour la force et le mal absolus et leur manifestation dans de tels plumes que le maurrassien et royaliste Pierre Boutang ou les antisémites et collaborationnistes Louis-Ferdinand Céline et Lucien Rebatet. Aliados est sans aucune ambiguïté du côté des victimes.

Lors de la présentation de l’opéra en devenir à l’Ircam, le compositeur a évoqué quelques références musicales qui lui sont personnelles, notamment en ce qui concerne le rôle du conscrit, qui se manifestent dans sa partition : L’Histoire du Soldat de Stravinski, autant pour son propre argument – le conscrit fait écho au soldat – que pour son instrumentation particulière – violon, contrebasse, basson, cornet à pistons, trombone, clarinette et percussions pour la version de 1917, et piano, clarinette et violon pour celle de 1919 (dans Aliados, chaque personnage est associé à un instrument : le conscrit à la guitare électrique, Pinochet au trombone, Thatcher à la clarinette, le piano et le violon à l’aide de camp et à l’infirmière) ; Pagliacci de Leoncavallo, la conclusion du conscrit évoquant le « La comédie est finie » (pour ma part, son « Théâtre du rien » rappelle plutôt Fin de partie de Beckett : « Moments for nothing, now as always, time was never and time is over, reckoning closed and story ended. ») ; le Punk Rock et aussi l’album London Calling du groupe The Clash (plus tardif et utilisant largement la fusion de genres), qui expriment la révolte de la jeunesse de l’époque Thatcher à l’encontre du conservatisme ambiant.

On n’a pu entendre que quelques exemples sonores de la partition elle-même, assortis d’explications sur certains des principes technologiques et des outils informatiques qui ont été utilisés pour la réalisation sonore dans des processus de dégradation – fragmentation – reconstitution – création : par exemple, comment l’analyse de l’intonation des voix (réelles) de Pinochet et de Thatcher a permis de composer les parties vocales, mais aussi l’instrumentation évoquant de façon saisissante ces voix. On ne peut s’empêcher de se rappeler d’un procédé similaire utilisé par Steve Reich dans l’opéra multimédia The Cave (1990-1993), où l’instrumentation suit de très près des enregistrements de textes parlés, qui sont d’abord diffusés tels quels, puis fragmentés et reproduits en boucle de telle façon que quand bien même le texte ne fait plus sens, la « musique de la voix » est toujours là. Ici, cette démarche va plus loin – la technique aidant – puisqu’elle permet de générer des discours qui n’ont jamais été prononcés en réalité.

Enfin, cette intéressante présentation a eu lieu le même jour que la première française d’un autre opéra, Quartett de Luca Francesconi sur le texte de Heiner Müller, issu lui aussi des studios de l’Ircam. Autre coïncidence : il s’agit là aussi d’un face-à-face en huis clos de deux monstres vieillissants, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, en prise avec leur propre histoire, avec leur corporalité, avec leur identité. Cette problématique est-elle dans l’air du temps, celui de l’emprise croissante de la technique sur l’homme, de l’externalisation de sa mémoire dans des dispositifs nébuleux (le « cloud ») et du développement des robots humanoïdes qui, s’ils ne nous inquiètent pas encore, ne peuvent que nous questionner sur notre propre identité et sur nos rapports à notre histoire personnelle, à l’Histoire et aux autres ? Si on a eu quelques réserves sur l’interprétation – notamment vocale – la partition nous a ravi.

Entendre parler d’une œuvre musicale ne permet pas plus de se l’imaginer que la lecture du menu d’un repas d’en prévoir le goût réel. Mais la mise en bouche d’Aliados nous a donné l’envie de voir et d’entendre le résultat final.

De gauche à droite : Antoine Gindt (mise en scène), Sebastian Rivas (musique),
Robin Meier (réalisation informatique musicale), Frank Madlener (directeur de l’Ircam).

«La dénomination exacte du saucisson de cheval était rigou­reu­sement surveillée à Paris, à la différence de la province ; beaucoup de saucissons de cheval ou d’âne entraient donc dans la capitale sous diverses appellations telles que « saucissons de Lorraine », « d’Arles », « de Bretagne », « de Strasbourg », vendus moins cher que les produits authentiques dont ils avaient usurpé le nom, et qui trouvaient facilement acheteurs, tandis que ces derniers étaient trompés sur la nature même des saucissons. Les qualités apparentes de ces produits étaient accrues par l’adjonction d’un peu de fécule et de graisse de porc au hachis de la viande, pour lui donner souplesse et élasticité. Comme la fécule pouvait absorber jusqu’à 200 fois son poids d’eau, ces saucissons, cuits à la vapeur, prenaient des proportions considérables, et « l’affaire » que croyait réussir leur acheteur contenait en fait entre 30 et 50% d’eau¹.

«Découvrir la présence de viande de cheval dans le saucisson fut difficile jusqu’à l’utilisation du test à l’eau iodée : celle-ci produisait une coloration rouge violacée au contact du bouillon de viande de cheval et permettait de conclure aussitôt, sur un petit échan­tillon de la charcuterie, à la présence de cette viande dans le saucisson². Grâce au test de l’eau iodée, on pouvait dès lors obliger les fabricants à étiqueter de manière intelligible leurs saucissons de cheval pour faire connaître leur composition (car un simple prélèvement sur le saucisson suffisait à en révéler le contenu, sans devoir le couper en deux, ce qui lui ôtait toute valeur commerciale). Désormais, le service d’inspection disposait d’un moyen de pression sur les fabricants qui se savaient contrôlables. »

Ghislaine Bouchet, Le Cheval à Paris de 1850 à 1914, pp. 242-243. Mémoires et documents de l’École des Chartes, 37. Librairie Droz, 1993.

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¹ P.P., DA/717, doss. 11, rapport de Nocard au nom du conseil d’hygiène et de salubrité publique, 18 avril 1902).

² Ce test fut découvert par deux Allemands, Edelmann et Brautigam : le produit à examiner (saucisson par exemple) est finement haché, additionné de 4 fois son volume d’eau et porté à ébullition pendant un quart d’heure (pour de la viande fraîche) et une demi-heure (charcuterie). Après le refroidissement, le bouillon résultant de la cuisson est filtré sur du papier mouillé au préalable afin qu’il retienne la graisse. Quelques gouttes d’eau iodée versées à la surface du bouillon font réagir celui-ci qui prend alors une coloration rouge brun violacé qui ne se produit pas avec les bouillons de bœuf, de veau, de mouton, de porc, de poulet ou de chien. La même coloration apparaît avec le bouillon de mulet (mais non avec celui d’âne). Cependant certains fabricants utilisaient l’amidon qu’ils introduisaient dans le saucisson. Au contact de l’eau iodée, l’amidon provoque une vive coloration bleue qui annihile la coloration rouge violacée. Il fallait donc éliminer l’amidon, en ajoutant au bouillon deux à trois fois son volume d’acide acétique qui précipitait l’amidon. Le liquide une fois filtré, on pouvait procéder à l’opération avec l’eau iodée. P.P., DA/717.

«Il entre furtivement dans les grandes villes, une quantité assez considérable de chair de cheval, d’âne, qui, après la barrière, est vendue sous le nom de bœuf, mouton, etc. On donne cette viande à meilleur compte que celle dont elle porte le nom pour le moment. Puisqu’il n’est pas d’observation, que les anciens peuples, le tartare d’aujourd’hui, le soldat et le bourgeois, qui mangent de ces animaux, en soient incommodés, pourquoi n’aurions-nous pas des étaux de boucheries où l’on vendrait publiquement cette viande ? Elle serait d’une grande ressource, surtout dans ces temps-ci où la chair de nos animaux ordinaires est à un prix qui ne permet guère au malheureux de s’en pourvoir. »

Mathieu Géraud, Essai sur la suppression des fosses d’aisances, et de toute espèce de voiries, sur la manière de converter en combustibles les substances qu’on y renferme, etc., Amsterdam, 1786.

Bon jour mal jour, Akbar s’extirpe péni­blement de dessous sa couette et se traîne jusqu’à la salle de torture sport voisine.

Il aime commencer sa journée séance par une bonne balade à vélo. Ce n’est pas gagné tous les jours, car bien souvent la moitié des bicyclettes est hors service et les autres sont occupées.

Bien qu’il pédale énergiquement lorsqu’il peut en enfourcher une, il n’arrive jamais à aller bien loin. Une pluie rafraîchissante serait la bienvenue. Mais l’eau qui tombe du plafond de la salle à travers le kleenex qui essaie d’en empêcher l’écoulement n’est pas si fraîche que cela, et arrose un autre des agrès.

Ce dernier a été déplacé pour ne pas se trouver sous le nuage percé. Mais là où il est actuellement disposé, il est inutilisable, coincé qu’il est par un de ses voisins. Et malgré sa musculature croissante, Akbar est incapable de le déplacer du fait des centaines de kilos des contrepoids dont il s’évertue parfois à soulever une partie infime. Il doit renoncer à l’utiliser sans toutefois vouloir s’avouer que c’est toujours ça de gagné.

La source de cette rosée d’une couleur loin d’être rose provient, lui a-t-on dit, des douches du vestiaire qu’il utilise et qui fuient depuis leur rénovation. Ce doit être la raison pour laquelle quatre des sept d’entre elles sont condamnées, se dit Akbar in peto. L’une des trois en fonction s’évertue de compenser le manque, en continuant à s’écouler de longues minutes après qu’on s’en soit servi, sans qu’il soit possible de l’arrêter.

Tout ça fait beaucoup d’eau par terre, elle n’a plus où s’écouler : les nappes phréatiques sont saturées, le kleenex du plafond aussi. Pour éviter les clapotis, des serviettes de toilette sales sont disposées au sol, à l’entrée des douches et près du sèche-cheveux, comme ça, quand on arrive pieds nus et mouillés dessus, on peut les essuyer sans craindre de les salir (les serviettes) encore plus.

La santé avant tout : c’est vit’halles vital, conclut Akbar philo­so­phi­quement.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Felicja Blumental Music Center & Library. Tel-Aviv (Israel).
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Facebook fournit gracieusement à son audience internationale mondiale la traduction des messages qui seraient, autrement, de l’hébreu pour eux. Pour ce faire, le système de traduction automatique de Bing (= Microsoft) y est intégré. À en voir le résultat, on se demande si le résultat n’est pas autant de l’hébreu que la source, dans certains cas.

On a pris pour exemple les deux derniers messages du (très beau) Centre musical Felicja Blumental et de sa bibliothèque qui, du fait de sa localisation à Tel-Aviv, publie ses riches informations en hébreu sur sa page Facebook.

On a comparé cette traduction avec celle de Google Translate auxquelles on a rajouté la nôtre (au cas où les deux autres n’auraient pas suffi à nos lecteurs), intentionnellement littérale. Bilan : Microsoft peut mieux faire. On se demande ce que « vapilog » et « hhtmi » veulent dire, et pourquoi ils se mettent à parler d’une poupée de tombe et de la famille Strauss, là où on ne parlait que de Richard (pas III, celui dont on vient de trouver le corps sous un parking). De son côté, Google nous surprend avec ses millions d’euros tombés d’on ne sait quelle loterie.

Il est aussi curieux comment ces deux géants (dont la traduction est un pied d’argile) traitent les noms d’œu­vres : celle de Strauss est traduite dans son appellation française par Google (Ainsi parlait Zara­thous­tra), tandis que le « Sprach » de Microsoft est une curieuse abréviation de son titre original (Also sprach Zarathustra), et quant au film de Kubrick, c’est l’inverse. Google est le seul des deux à avoir bien identifié le nom du chef d’orchestre (Antonio) Pappano, mais l’un et l’autre se sont mêlés les pinceaux en ce qui concerne le nom de l’ensemble.

Est-ce demain que les robots nous remplaceront ? Eh bien, le résultat ne sera pas brillant.