Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Il faut au Requiem le sanctuaire voilé de noir, la lueur des cierges, les larmes argentées du catafalque, les tristes échos de la nef. Otez-lui tout cela, et sa grandeur sévère, son caractère auguste, ses qualités émou­vantes en seront néces­sairement alté­rées. — O. N., « La musique en Allemagne », in Revue britan­nique, 1845.

Luigi Cherubini a composé deux Requiems, l’un (en do mineur) retrospectivement, à la mémoire d’une personne morte 23 ans auparavant, et l’autre (en ré mineur) par anticipation, en l’honneur d’une autre personne qui décèdera 6 ans plus tard. La première était Louis XVI, et c’est Louis XVIII qui en avait passé commande au compositeur, bien que celui-ci ait composé des œuvres telles qu’un Hymne du Panthéon en l’honneur de Marat, un Hymne à la fraternité et un Chant républicain à la gloire de la Révolution française ; la seconde était sa propre personne, on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même. D’autant plus qu’il devait avoir la grosse tête (qu’il n’avait pas perdue, lui) : Beethoven « regardait Cherubini comme le plus grand des compositeurs dramatiques vivants »¹.

Cherubini ne « regardait » pas les compositeurs contemporains avec l’estime que l’histoire leur accordera : ainsi, il refuse d’aller écouter le Requiem de Berlioz, afin, dit-il, de ne pas apprendre ce qui ne devrait pas être fait (en fait, c’était surtout par dépit que son propre Requiem n’ait pas été exécuté). Berlioz le lui rendait bien, il détestait l’académisme de Cherubini – surtout quand il se manifestait dans l’usage de formes archaïsantes, à l’instar de la double fugue du Quam olim Abrahae du Requiem en do mineur –, bien qu’il en ait apprécié dans sa jeunesse le « sens des résonances harmoniques » plutôt que contrapunctiques : « Je le demande à tous ceux qui connaissent la Marche de la Communion de Cherubini, l’émotion qu’on éprouve en entendant ce morceau sublime a-t-elle quelque chose de terrestre ? », écrit-il en 1829². Ce contemporain de Glück, de Mozart, de Beethoven, de Berlioz et de Wagner ne semble pas avoir réellement pris acte des métamorphoses qu’il a traversées au cours de sa longue vie.

Le Requiem en do mineur (à la mémoire de Louis XVI), fragilement situé entre pathos et tragique, se laisse écouter, malgré quelques longueurs et certaines banalités. Effets dramatiques – la fracassante attaque des cuivres suivie d’un coup de tambour du Dies irae, par exemple – alternant avec des moments de profond recueillement qui s’apaisent, s’éteignent graduellement et aboutissent comme inéluctablement en un silence total, celui de la mort, permettent de soutenir l’attention voire de susciter l’émotion.

Riccardo Muti n’est pas étranger à l’œuvre : on connaît le bel enregistrement qu’il en a fait chez EMI au début des années 1980 avec le Philharmonia Orchestra et les Ambrosian Singers. Ce soir, il l’a dirigée à la basilique Saint-Denis lors de la générale d’un concert qui comprenait aussi la Messe n° 2 de Schubert, avec l’orchestre national de France et les chœurs de Radio France.

Maintenant comme alors, sa direction se distingue par sa précision : il a fait retravailler les attaques parfois imprécises, veillé à l’équilibre entre le (grand) chœur et l’orchestre, et fait ressortir les principales caractéristiques spectaculaires de l’œuvre (à l’exception notable du Kyrie où on aurait apprécié un rendu beaucoup plus crépusculaire), soulignées par l’acoustique de la basilique et auxquelles ont contribué très efficacement les quelques longues pauses destinées à laisser « le triste écho de la nef » s’éteindre, bien mieux que dans l’enregistrement d’EMI effectué sans doute dans une salle ou un studio classique.

La Messe en sol, qui a précédé ce soir le Requiem de Cherubini, fait partie des trois messes « courtes » que Schubert a composées entre la première et la cinquième messes.

S’il y avait quelque chose de dramatique, c’était son interprétation. Les solistes, tout d’abord : la basse (Vincent Le Texier), la voix étouffée et caverneuse, aux intonations métal­liques ; le ténor (Topi Lehtipuu) rela­ti­vement inaudible ; la soprano (Elin Rombo), au vibrato parti­cu­lièrement dérangeant surtout au début de l’œuvre, et qui s’est calmé plus tard, permettant d’apprécier le beau timbre de sa voix. Ensuite et surtout, les partis pris de Riccardo Muti étaient pour le moins surprenants : chœur réduit, chantant la plupart du temps d’une voix blanche, l’orchestre en sourdine, créant un effet plat, inexpressif dans le phrasé. Cette dernière caractéristique de sa direction se retrouvait d’ailleurs aussi dans le Requiem (qui a heureusement suivi la Messe, question ennui), mais là, les amples masses sonores et le caractère dramatique de l’œuvre sur le plan macroscopique ont pallié le manque d’expressivité au niveau des détails (à l’intérieur des phrases) et finalement servi de bel enterrement à l’exécution non pas uniquement de Louis XVI mais de cette messe de Schubert.

________________
¹ Louis-Gabriel Michaud (éd.), Biographie universelle ancienne et moderne, Paris, 1854.

² Cité par Alban Ramaut, « De quelques avatars de l’entrée royale dans l’imaginaire des musiciens », in Corinne et Éric Perrin-Saminadayar (éds.), Imaginaire et représentations des entrées royales au XIX^e siècle : une sémiologie du pouvoir politique. Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006.

Franchette a beaucoup aimé les tartes flambées alsaciennes à volonté. Elle invite Jeff et Akbar à retourner au restaurant qui… au restaurant où… au restaurant. On va croire qu’on est maso, se dit Akbar, mais ne voulant pas gâcher la fête il retient sa langue.

Le trio entre dans l’établissement, et lorgne le coin où on les avait installés quelques jours auparavant : il n’y a personne. La petite souris venu les accueillir leur dit qu’il est impossible de les y placer (c’est une habitude ! tout ce qu’ils lui demandent lui est impossible, mais pas à ses autres collègues, constate Akbar) : ce sont des tables de deux, on les garde pour ceux qui viennent à deux (Akbar ne comprend pas vraiment sa logique : le restaurant est vide, presque toutes les tables de deux sont inoccupées). Ils s’installent à une table de quatre, dans un passage. Vu le manque d’affluence, on ne sera pas trop bousculé, soupire Akbar.

Le service ne se bouscule pas non plus. Dix minutes après leur arrivée, la petite souris – toujours elle – vient leur annoncer : Plus de bœuf ce soir. Et disparaît aussitôt sans leur laisser le temps de commander à boire. On se croirait chez Alice (pas celle du restaurant where you can get anythin’ you want ce n’est pas le cas ici, l’autre), marmonne Akbar.

Elle repasse à toute allure près de leur table (c’est leur chance, ils sont placés dans le passage). Ils l’interpellent pour passer commande. C’est pas moi ce soir, c’est l’autre, lance-t-elle en redisparaissant aussi sec. Le chat de Cheshire souriait au moins, lui, se souvient Akbar nostalgiquement.

Le trio peut discuter au calme. Jeff a faim et ne se prive pas de le dire. La souris revient. Ben ça sera moi. Ils passent finalement commande. Un jeune brun ténébreux apparaît avec les boissons et les pose sur la table qui se met à tanguer. Il s’agenouille devant Jeff (qui se retient de poser épiscopalement sa main sur la tête du serveur) et cale le pied baladeur. C’est une autre serveuse, grande, belle et souriante, d’un vrai sourire avenant (et qui peut tout, elle, c’est elle qui les avait placés l’autre jour dans le recoin convoité aujourd’hui), qui leur apportera les entrées. Jeff fait un sort instantané à la sienne. Franchette remarque que pour une fois il a mangé plus vite qu’Akbar. Elle, elle prend son temps.

Les tartes tant attendues arrivent. Akbar n’a pas de couverts, il en demande à la souris qui glissait à proximité. Elle passe le message tel un ballon de rugby à une collègue. Akbar attend. Puis finit d’attendre, la tarte refroidit. Il la mange avec les doigts, ramasse la crème qui en a giclé avec les doigts, se lèche les doigts (ce qui l’empêche de râler). Ce n’est que quand on les débarrasse que le couvert arrive. Là on est de l’autre côté du miroir, s’imagine Akbar, tout va à l’envers, on aurait dû payer l’addition en entrant.

Ce que Franchette fera en sortant. Heureusement que la compagnie était excellente ! se console Akbar.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

L’article que le New York Times consacrait en novembre 1942 à Lena Horne s’ouvrait ainsi :

Lena Horne is a light brown, soft-spoken, young Negress who came to Hollywood straight from Brooklyn, the Cotton Club, Noble Sissle’s band and Café Society, Downtown. Naturally, no one out here ever heard of her.

“Here”, c’est Hollywood. Quelques mois après son arrivée en ville, elle avait réussi à percer, et l’article se termine ainsi :

Now that she’s in solid with the pictures, she lives in a five-room duplex in Beverly Hills with her four-years-old daughter and an aunt. And singing offers come in faster than she has time to refuse them. (…)

Réussite particulièrement remarquable à cette époque pour une femme noire, mariée et mère d’un enfant, de surcroît.

Près de 60 ans plus tard, ce même journal termine son obituaire en la citant :

Looking back at the age of 80, Ms. Horne said: “My identity is very clear to me now. I am a black woman. I’m free. I no longer have to be a ‘credit.’ I don’t have to be a symbol to anybody; I don’t have to be a first to anybody. I don’t have to be an imitation of a white woman that Hollywood sort of hoped I’d become. I’m me, and I’m like nobody else.”

Le New York Times n’était pourtant pas le premier journal à en avoir parlé. Six ans plus tôt, en août 1936, The Afro American, qui devait avoir le nez creux, écrivait :

Lena Horne, one of this column’s favorites, has improved more than a hundred per cent since she has been with Noble Sissle. Whether it is the guiding influence of Noble or just that she is maturing remains to be seen, but the improvement is marvelous.

Août 1936, c’est aussi la date des Jeux olympiques de Berlin : Jessie Owens, Américain et noir, y gagne des médailles d’or. La mention de Lena Horne jouxte un long article satirique que l’Afro American consacre à un Hitler et un Goering abasourdis par le fait que ce ne soient pas des Nordiques qui gagnent, et d’avoir à se lever pour écouter à chaque reprise l’hymne américain. Une phrase particulièrement sinistre qu’ils attribuent au Fuehrer indique bien qu’on savait aux US ce qui se tramait alors : “Those United States I think have pulled a fast one and imported colored to mine country. I’ll get even, that means I shoot some more Jewishers.” Stormy weather indeed.

Pour qui connaît les interprétations des plus grands guitaristes du XX^e siècle Andrés Segovia (qu’on a eu la chance d’entendre en live), Narciso Yepes (très beau coffret de cinq CDs Deutsche Grammophon), Julian Bream (qui a donné son premier récital à 13 ans et que l’on voit ici jouant du luth pour Stravinsky) ou John Williams (dès le double CD Decca, qu’il a enregistré à l’âge de 17 ans…) – on pourrait rappeler aussi Laurindo Almeida ou le couple Alexandre Lagoya-Ida Presti – le récent récital de Filomena Moretti au Théâtre de la Ville (salle des Abbesses) a été parti­cu­lièrement décevant.

Et pourtant le programme comprenait un répertoire connu (transcriptions de Scarlatti et de Bach, une œuvre de Sor) et moins connu (Regondi, Mertz et Barrios Mangoré), tout en évitant curieusement les compositeurs des XIX^e et XX^e siècles dont les œuvres (transcrites ou originales) se retrouvent plus souvent dans le répertoire de cet instrument, à l’instar des Soler, Albéniz, Villa-Lobos, Granados, Tárrega, Falla ou Turina et bien d’autres. On pense en avoir saisi la raison après le concert.

Qui avait lu attentivement les notes de programme se serait douté de quelque chose : « mais c’est qu’elle privilégie l’expression plutôt que la littéralité, préfère la simplicité chantante à la virtuosité ostentatoire… ». Pour résumer ce qu’on entendu : dans la partie « classique » du programme (trois Sonates pour clavecin de Scarlatti ; la Suite pour luth en mi mineur de Bach et le Grand solo de Sor), l’interprétation hyper-romantique, pleine de rubati excessifs déformant les passages rapides où des notes d’une durée et d’une dynamique égales se trouvent les unes avalées et les autres soulignées, allant jusqu’à la suspension quasi-totale du jeu dans une sorte de ralenti à l’infini souligné par l’expression inspirée de l’artiste, les sons étouffés, comme si les notes étaient curieusement arrondies (et notamment quand jouées du pouce) au lieu du piqué que l’on attendrait. Pourtant, Moretti a la technique : dans la Gigue de la Suite de Bach elle a démontré sa capacité à jouer des passages très rapides avec une égalité sans faille. C’est donc un choix styliste auquel on n’a pas adhéré : malgré la profusion des effets, ce jeu lourd et parfois laborieux manque de subtilité et ne véhicule pas d’expression ; et surtout, il ne chante pas (ou alors il chante à la napolitaine, style qui ne convient pas particulièrement à ce répertoire). C’est tout l’opposé de celui d’un Yepes, Bream ou Williams, sobre et pourtant réellement expressif.

Les autres œuvres (Rêverie de Regondi, Fantaisie hongroise de Mertz et Sueño en la floresta de Barrios Mangoré) correspondaient bien mieux à ce style, étant elles-mêmes romantiques à souhait. L’expressivité de Moretti ne détonnait pas, et sa capacité à varier la coloration du son (que ce soit en jouant au-dessus de la rosace ou plus près du sillet de chevalet, en effleurant ou pinçant les cordes) était appréciable. Par contre, Asturias (Leyenda), transcription du cinquième mouvement de la Suite española pour piano d’Isaac Albéniz qu’elle a donné en rappel, méritait de plus rigueur et dans l’interprétation, même si ce passage de virtuosité a été (évidemment) accueilli par les applaudissements frénétiques du public. L’inter­prétation – au piano, le dirait-on ? – qu’en donne Alicia de Larrocha est, osons le dire, d’une telle perfection qu’il est difficile après d’en écouter d’autres sans les mesurer à cette aune. Et celle-ci ne s’en rapprochait pas.

Si le jeu de Moretti était caricaturalement féminin, celui de Jean-Efflam Bavouzet au piano, dans un précédent récital au Théâtre de la Ville (qui écrit son prénom avec un seul f), nous a frappé parfois littéralement comme sa contrepartie caricaturalement masculine : puissant, martelé, brutal. Tous deux sont dans l’exubérance, mais autrement.

Si la Sonate n° 6 de Prokofiev se prêtait mieux à ce style (et c’est apparemment dans le romantique tardif et dans le post romantique que Bavouzet est apprécié), ce n’était certainement pas le cas de la Sonate n° 31 de Haydn : le touché était clair, les notes détachées (presque comme au clavecin, mais alors on y préfère de loin une Christine Schornsheim, qu’on a entendu précédemment) et la structure parfois polyphonique bien explicitée, mais la dynamique romantique, les rubati, la pédale trop présente et surtout le martèlement ne correspondaient pas au style de l’œuvre. La musique de Haydn n’a rien d’efféminée ni de macho. Le critique du Guardian a d’ailleurs trouvé que l’enregistrement de l’intégralité des Sonates de Haydn par Bavouzet sonnait plutôt comme du Ravel…

Quant à Ravel, justement : l’interprétation qu’a donné Bavouzet du Gaspard de la nuit lors de ce concert semblait détacher les notes comme au scalpel ; elles en devenaient métalliques, parfois criardes. Le piano – on en était peut-être trop près – semblait avoir un problème d’accord. On aurait apprécié plus de délicatesse, plus de mystère…

C’était le rappel qui correspondait finalement le mieux à ce style de jeu : il s’agissait de la Toccata de Jules Massenet, œuvre d’une grande virtuosité technique (que l’on peut entendre ici interprétée par Aldo Ciccolini) que le compositeur avait écrite pour la pianiste Aimée-Marie Roger-Miclos. La critique d’un récital qu’elle avait donné à New York en 1903 trouve que son jeu, grossièrement bruyant et alternant violemment les sons forts et doux, était fort peu musical ; s’il passait bien dans les œuvres plus superficielles, il manquait singulièrement de profondeur dans le Carnaval de Schumann et était trop rapide et excentrique dans trois œuvres de Chopin. Quant à Bavouzet, il a enlevé cette Toccata de salon avec tout le panache et l’énergie qu’elle requiert.