Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

«« La musique est perdue ! » écrivait, en 1704, Benedetto Marcello, musicien de génie, dont les ouvrages démentaient l’opinion. Contemporain d’Alexandre Scarlatti, prédécesseur de Pergolèse, de Leo, de Jomelli, il assistait, sans le savoir, à la naissance de la musique dramatique, et se croyait appelé à prononcer son oraison funèbre.

« La musique se perd ! » disait en soupirant Rameau, qui ne se doutait guère que, malgré ses efforts, elle n’existait point encore, en 1760, dans le pays où il parlait ainsi.

« La musique se perdra ! » s’écrient de nos jours de vieux amateurs, plus sensibles aux souvenirs de leur jeunesse que satisfaits des innovations dont ils sont les témoins, et certains musiciens qui ne peuvent se dissimuler que déjà leurs ouvrages subissent le sort qu’ils prédisent à l’art. Avant d’examiner ce que ces déclamations ont de réel ou d’exagéré, remarquons qu’il y a quelque chose de consolant dans leur progression décroissante, et qu’en la continuant on arrivera sans doute à la conviction que la musique ne se perdra pas.

Cet art ne s’est formé que lentement. Purement mécanique d’abord, il a suivi dans ses progrès les perfectionnemens de méthode des chanteurs, des instrumentistes et des écoles. Apres chaque révolution, on croyait qu’on avait atteint le but, et qu’il n’y avait rien au delà. Mais il y avait loin des drames de Scarlatti, composés d’airs et de récitatifs, qui n’avaient pour accompagnement que deux violons et la basse, aux compositions formidables de nos jours, hérissées de chœurs et de morceaux d’ensemble, que renforce encore le luxe de nos bruyans orchestres. Il y avait peu de rapports entre les douces et simples cantilènes de Pergolèse ou de Leo et les tours de force qu’exécutent maintenant les chanteurs. Les unes se distinguaient par la suavité du chant, le naturel de l’expression et la pureté d’harmonie ; les autres se font remarquer par des combinaisons d’effets dont on ne pouvait avoir d’idée vers le milieu du dix-huitième siècle. On allait du simple au composé : cette marche est naturelle. Jusqu’à ce qu’on fût arrivé aux limites de nos facultés sensitives et intellectuelles, chaque pas qu’on faisait dans l’art était une conquête, car on ajoutait quelque chose à ce qu’on possédait déjà. C’est ainsi que tous les degrés ont été franchis en Italie, depuis Carissimi jusqu’au maître de Pesaro; en Allemagne, depuis Keiser jusqu’à Mozart; en France, depuis Cambert jusqu’à Boieldieu.

La musique vit d’émotions. Celles-ci sont d’autant plus vives qu’elles sont plus variées. Elles s’usent promptement, parce que, l’usage de cet art étant habituel, le besoin de nouveauté s’y fait sentir plus souvent que dans tout autre. De là l’intérêt qu’on prend à ces révolutions et l’enthousiasme qu’elles excitent. De là aussi les regrets de ceux qui considèrent les formes auxquelles ils sont accoutumés comme les seules admissibles, et ces exclamations : la musique se perd ! la musique est perdue ! qui signifient seulement que la musique a changé de forme.

Ce n’est pas qu’il n’y ait des choses fort regrettables dans ce qu’on abandonne quelquefois par amour pour la nouveauté. Le vrai moyen d’enrichir l’art serait de conserver tous les styles, toutes les formes, tous les procédés, pour en faire usage à propos : mais la raison est pour peu de chose dans nos sensations ; les hommes cherchent franchement le plaisir, et ce n’est pas leur faute s’ils n’en éprouvent point à ce qui ravissait leurs pères ; il faut que la mode ait son règne. Le goût dominant fait souvent, il est vrai, appliquer le style qui est en vogue à des objets qui sont peu susceptibles de le recevoir. Ainsi l’excès des fioritures, dont on accable aujourd’hui les situations les plus dramatiques, nuit à la vérité, même de convention, qu’on veut au théâtre. Les mouvemens de valse, les crescendo et tous les brillans hochets du jour, ajustés au jeu de l’orgue et à la musique sacrée, comme ils le sont maintenant en Italie, produisent des contresens monstrueux, et changent l’église en guinguette. Mais la satiété nous délivrera de ces folies dont gémissent ceux que j’appellerais volontiers les connaisseurs, si les enthousiastes ne les nommaient des pédans.» Tous les écarts auxquels la fantaisie peut entraîner ne sont que des anomalies, qui ne prouvent point la décadence générale qu’on a si souvent et si faussement annoncée à la musique. N’avons- nous pas eu l’école de David après celle de Boucher ?

François-Joseph Fétis, « État actuel de la musique en Italie », Revue musicale, tome I. Paris, 1827.

Il neige. Akbar, enveloppé dans un long manteau gris qui descend jusqu’à ses chevilles, et Colomba, dont la jupette noire laisse admirer ses longues et belles jambes, entrent au Théâtre de la Ville. Samedi après-midi y est souvent le créneau des « concerts troisième âge » : pas trop tard pour pouvoir se coucher tôt, et programme classique (les favoris : Bach – Mozart – Beethoven – Schubert). Ils sont en général fréquentés par un public plus… enfin moins jeune ou bobo que ceux des soirées. Mais ce n’est pas une raison de les ignorer quand on n’est pas encore retraité : ils sont excellents, autant par le choix des œuvres que des interprètes : et même si Akbar n’y a pas apprécié la récente interprétation de Winterreise, il se souvient avec délectation des récitals de Christine Schornsheim au clavecin et au pianoforte ou du concert de l’ensemble Clément Janequin, par exemple.

Aujourd’hui, le programme est all-American et jazzy, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais pour ne pas inquiéter les habitués, les compositeurs sont des grands noms du classique. Igor Stravinsky, dont les complexes Danses concertantes et Ebony Concerto démontrent, s’il en faut, la maîtrise d’une incroyable palette de styles et de genres, d’une écriture savante sans être ennuyeuse ou absconse pour un public non averti ; La Création du Monde de Darius Milhaud, chatoyante de couleurs et d’harmonies, aux sonorités chaudes et entraînantes, aux rythmes syncopés (dont les premières notes ne sont pas sans rappeler celles de Wenn mein Schatz Hochzeit macht de Gustav Mahler) ; le concerto pour clarinette d’Aaron Copland au très beau solo pour la clarinette et dont la seconde moitié, plus décoincée, a assuré une transition avec le clou du concert, le Prélude, fugue et riffs pour clarinette et ensemble jazz de Leonard Bernstein : une explosion sensuelle, joyeuse, déchaînée, haletante et paroxystique, œuvre écrite jusqu’à la dernière note mais qui semblait improvisée et spontanée et dont l’effet contagieux s’est propagé à la salle, avec l’encouragement du chef : plus d’une tête grisonnante se balançait au rythme de la musique que d’autres soulignaient en battant des mains, pour finir en une ovation soutenue au soliste – le clarinettiste Ronald Van Spaendonck –, à l’ensemble Les Siècles et surtout à son chef et fondateur, François-Xavier Roth, dont la valeur n’a pas attendu le nombre des années.

Les instrumentistes sont jeunes, doués et passionnés, et leur répertoire balaie quasiment toute l’histoire de la musique écrite ; Akbar remarque l’un des deux batteurs : à peine sorti de l’adolescence, coiffé à la Beatles, de grosses lunettes à la monture noire années 60 sur le nez, la chaussure mal lacée, il domine avec précision et intensité toute sa quincaillerie. Quasiment tous les musiciens sont debout, à l’exception du pianiste (qui n’est pas un Victor Borge), des violoncellistes, du contrebassiste et du jeune percus­sionniste, ce qui contribue à leur engagement physique dans la musique. Akbar remarque quelques imprécisions dans les attaques ou les fins de phrases chez Stravinsky ou dans les pizzicati chez Copland, mais il est emballé par le concert dans son ensemble.

Quant à Roth, de dire de lui qu’il est un musicien engagé est un euphémisme : il l’est dans son action musicale foisonnante, il l’est dans sa direction, il l’est dans tout son être. Complice de ses musiciens et toujours attentif à chacun d’eux, son visage expressif reflète les émotions que véhiculent la musique : tour à tour souriant, riant, coquin ou mutin, puis sourcils froncés, bouche en accent circonflexe de Pierrot triste, abattu, dans les rares moments plus graves. Parfois décontracté, parfois déjanté, il swingue, va jusqu’à héler le public, crier ou siffler dans le Bernstein, encourage la salle à participer et serait sans doute capable de faire danser un cul-de-jatte. D’ailleurs, sa gestique rappelle à Akbar celle de Bernstein, qu’il avait eu la chance de voir diriger (et de rencontrer) bien des années auparavant : cet immense musicien aurait pu battre le record de saut en hauteur lorsqu’il dirigeait du Mahler – on garnissait d’ailleurs le podium d’un tapis plus épais pour assourdir ses atterrissages – et sortait, tout aussi épuisé mais excité du concert que le jeune Roth, auquel Akbar souhaite de nombreuses et belles années de musique pour son ravissement et celui de tout le public.

Les entrées – et surtout les sorties – de scène de Roth sont aussi un plaisir pour les yeux : rapide, d’un pas souple, il passe près des musiciens qu’il interpelle d’un amical ça va ? et revient saluer avec le soliste qu’il gratifie d’un bravo retentissant. Profitant du changement de disposition des chaises et des lutrins entre le Stravinsky et le Milhaud, il s’adresse au public et lui parle brièvement du programme. Involontairement cocasse, il leur raconte que « Milhaud a vécu aux États-Unis de façon plus épistolaire que Stravinsky ». Akbar doute qu’il ait voulu comparer la correspondance de Milhaud avec Cocteau à celle, fort abondante, de Stravinsky, et pense qu’il s’agissait plutôt d’un lapsus épisodique.

Colomba, ravie, entraîne Akbar dans un troquet où ils sirotent un vin chaud. Rentré chez lui, Akbar prépare sa célèbre compote de pommes dont il décide enfin de confier la recette secrète à son lectorat intime :

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Le quai de la station de métro était noir de monde. La foule remplissait aussi les escaliers d’accès. Épuisés après une longue journée de travail, de soldes acharnées ou de tourisme forcené, les voyageurs chargés de paquets pour la plupart attendaient de façon résignée une improbable rame dans laquelle ils pourraient monter. Celles-ci arrivaient très irrégulièrement, parfois l’une à la suite de l’autre, parfois après une interminable attente. Elles étaient toutes bondées, et les passagers qui auraient voulu en descendre n’auraient d’ailleurs pu se frayer un passage vers la sortie.

Après un laps de temps particulièrement long, une annonce retentit dans les hauts parleurs : elle priait instamment de laisser entrer les personnes âgées, malades ou handicapées dans le prochain train. Quelques instants plus tard, les voyageurs éberlués virent entrer poussivement dans la station une rame Sprague, vide. Cela faisait bien cinquante ans qu’on n’en avait pas vu. Son conducteur semblait avoir l’âge du matériel : une immense barbe blanche en forme de triangle striée de gris laissait entrevoir son visage raviné ; du fond de ses orbites, ses yeux délavés portaient un regard fatigué sur la scène qui se déployait devant lui. Il portait un uniforme gris fripé de machiniste et une casquette en cuir avec un macaron émaillé. La Régie avait-elle décidé de remettre en service du personnel et des trains réformés des lustres auparavant pour tenter d’endiguer cette marée inhabituelle de voyageurs qui semblait prête à remonter des tréfonds de la station et à s’étendre jusqu’aux trottoirs de la ville ?

Par un sursaut inattendu de civisme, la foule laissa entrer ceux que l’annonce avait distingués. Une fois les voitures remplies, les pistons étincelants fixés au bas des fenêtres poussèrent les portes qui se refermèrent, leur loqueteau s’enclencha avec un clac sec. Le train poussa quelques soupirs, se mit en marche et s’enfonça lentement dans le tunnel. Bientôt, la foule, toute aussi dense qu’auparavant et qui suivait avec attention cette surprenante scène, ne vit plus que le falot arrière rouge s’éloigner puis disparaître dans l’obscurité.

Le train avançait bringuebalant dans le tunnel obscur. Ici et là, un néon éclairait vaguement la paroi où l’on pouvait deviner des graffiti. Les voyageurs fatigués par toute une vie de journées épuisantes se laissaient bercer par les cahots. Le bruit régulier de la machine avait un effet hypnotique : d’aucuns somnolaient assis ou debout, la bouche entr’ouverte, le menton posé sur leurs deux mains appuyées sur une cane, ou la tête contre la fenêtre ; d’autres regardaient dans le vide. Certains échangeaient quelques mots à voix basse avec leur voisin, collègue ou compagnon de voyage. Personne ne portait de casque audio ni n’utilisait de téléphone portable : ils étaient tous, la voix sur le quai les ayant ainsi choisis, d’une génération bien trop ancienne qui ne comprenait plus le monde qui l’entourait et vouée à une proche disparition.

Le train ralentit, puis s’arrêta. C’était chose commune, on ne s’en étonnait plus. Les lumières avaient baissé. Le conducteur annonça qu’un « incident voyageur » avait eu lieu sur le parcours, le courant avait été momentanément coupé et la rame se verrait obligée de prendre des tunnels de service pour contourner le lieu de l’incident. Après une longue attente, le train repartit et bifurqua presque immédiatement sur une voie secondaire. Le tunnel était plus étroit, la voie moins égale : le bruit plus fort du moteur et des roues et les brusques secousses de la carrosserie empêchaient maintenant toute conversation. Le parcours semblait aussi bien plus sinueux ; les voyageurs affaiblis étaient balancés d’un côté ou de l’autre au gré des virages comme au rythme d’une musique répétitive.

Aucune station ne ponctuait le parcours qui s’éternisait. Au fil du chemin, le bruit des roues se faisait plus étouffé, les cahots moins secs, les sièges en bois moins durs, les lumières du tunnel plus rares. Les quelques vieillards qui parlaient s’étaient tus. Tous les voyageurs semblaient maintenant endormis, le visage apaisé et détendu. Ils n’étaient pas pressés d’arriver à leur destination : plus personne ne les attendait et ce long voyage inattendu les avait finalement soulagés du poids de leur vie et délivrés de leur angoisse.

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Le pianiste accompagnateur Gerald Moore parle dans ses mémoires de sa longue et merveilleuse collaboration avec le baryton Dietrich Fischer-Dieskau. Il cite à son propos ce que le critique Frank Howe avait dit du pianiste Solomon : “Interpretation as demonstrated at this level is seen as fundamentally the same art as composition – the art of creating music”. Pour qui a eu l’inoubliable chance d’entendre le duo Fischer-Dieskau – Moore en concert, cette qualification s’applique à eux sans réserves. Les nombreux disques qu’ils nous ont laissés en témoignent, mais ne peuvent, malgré tous les progrès de la technique, matérialiser le saisissement qui nous a saisi tout au long d’un concert où ils nous avaient donné – c’est un don merveilleux – leur interprétation de Schubert. La salle était grande, mais l’art de la projection de la voix du baryton, le jeu subtil et clair du pianiste, la symbiose entre les deux musiciens, l’intensité retenue de leur interprétation riche d’une infinité de nuances mais sans aucune afféterie et où l’attention au détail ne se fait pas au détriment de la forme de l’œuvre, le souffle suspendu de l’audience attentive dans une étrange communion, étaient d’une qualité telle qu’on avait le sentiment d’assister à un récital privé dans un salon. Et que c’était une interprétation « définitive » : après cela, comment écouter d’autres musiciens sans les comparer à cette aune exceptionnelle ? Il faudrait, pour cela, qu’ils s’en distinguent par d’autres qualités remarquables – c’est le cas des interprétations de Hans Hotter, par exemple, accompagné par… Gerald Moore.

Le récital qu’ont donné hier le ténor Werner Güra et le jeune pianiste Christoph Berner au Théâtre de la Ville (salle des Abbesses) a bien souffert de cette comparaison. Le défi était immense : Le Voyage d’hiver de Schubert. Les poèmes de Wilhelm Müller expriment le profond déchirement du Sehnsucht, cette « aspiration douloureuse vers un passé regretté auquel l’imagination, aiguisée par les vicissitudes de l’existence et les contraintes de la réalité, prêterait toutes les ressources de la consolation. »¹. Dès le premier lied (Gute Nacht), le voyageur exprime cette nostalgie ardente et passionnée pour un passé idyllique vers lequel il lui est impossible de revenir, lancé qu’il est sur ce parcours solitaire qui le mène, dans le froid et la neige mortifères à travers des chemins où les seules lumières sont des chimères (Täuschung) vers le noir (Die Nebensonnen). Même le cimetière ne peut l’accueillir pour se reposer enfin (Das Wirtshaus) : toutes ses « chambres » sont occupées, il doit poursuivre son interminable chemin. Pour ultime consolation, il quémande le compagnonnage d’un vielleux transi dans la neige que personne n’écoute ni ne regarde (Der Leiermann), et dont la merveilleuse mélodie accompagnera dorénavant le chant du voyageur solitaire.

Dès les premières notes émises par le chanteur, on a pu constater que sa voix, épaisse et légèrement voilée, correspondait sans doute mieux à l’opéra dramatique qu’au lied intimiste, introverti et tragique : à l’inverse d’un Dietrich Fischer Dieskau, il n’arrivait pas à en régler la projection dans la petite salle des Abbesses, les nuances qu’il ne manquait pas de marquer se manifestant par des sons ou des syllabes parfois inaudibles, parfois tonitruantes, sans pour autant exprimer la façon dont la mélodie illustre le texte (l’égouttement sourd et profond des larmes dans Gefrorne Tränen par exemple). Les passages des unes aux autres étaient aussi trop brutaux, les tempi rapides et les fins abruptes ne donnaient pas l’impression magique, comme savait le faire Fischer-Dieskau, que le son restait suspendu, évanescent, dans le silence après qu’il se soit tu. Quant au piano, trop sonore lui aussi, son jeu était assez convenu, quelque peu mécanique et prosaïque, ce qui est un comble pour de la poésie… Enfin, les bruits provenant de la salle (y compris un ronflement suspect) témoignaient de l’inattention de certains membres du public à ce qui se passait sur scène. Quelques moments de plaisir : la seconde moitié de Wasserflut ou la fin de Auf dem Flusse et de Die Krähe, par exemple.

Comment un tel passage en force aurait-il pu toucher le for intérieur de l’auditeur ? L’interprétation de Fischer-Dieskau et de Moore va droit au sens profond de l’œuvre, celle de Güra et de Berner est restée trop souvent au niveau de l’effet et de la technique. Elle nous a toutefois permis de nous replonger dans cette œuvre bouleversante et de revenir avec plaisir – ce que le voyageur ne pouvait faire, lui – vers les souvenirs des interprétations qui nous avaient touché.

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En sortant de la salle, on prend le métro. Et voilà que dans le tunnel entre Étienne-Marcel et Les Halles, la rame s’arrête. À droite, une bifurcation…

¹ Formule que l’on retrouve en général fournie comme définition de la nostalgie, reprise dans plusieurs ouvrages sans attribution. Il semblerait qu’elle provienne de l’Encyclopédie Universalis.

Akbar goes literary: il déjeune avec Heidi et Colomba. La première apparaît au coin de la rue, souriante et enjouée, le teint de ses joues rehaussées d’un rouge velouté et lumineux comme son pull ; elle entraîne dans son sillage un souffle d’air pur et frais venu droit des sommets enneigés de sa Suisse natale. Peu après arrive la Corse broussailleuse, les yeux étincelants (la cortisone, dit-elle), le visage sombre et la voix rauque (d’où la cortisone) ; svelte et élancée, toute de noir habillée, elle entre en scène d’un air tragique, que l’apéritif, offert par la maison, aura vite fait passer tout en éclaircissant ses cordes vocales. Nos amis s’installent près du radiateur qui peine à réchauffer le restaurant caverneux.

Bientôt, le trio bavarde chaleureusement à bâtons rompus d’art et de ses institutions (ils en connaissent les coulisses encombrées), tout en admirant les murs décorés d’œuvres (« figuration narrative », diagnostique Colomba, sous le regard d’un placide dodo dont le portrait lui fait face), le décor oriental de la salle de la pizzeria (reliquat d’une précédente enseigne éphémère) et la curieuse majorité absolue de femmes à toutes les tables (il y a bien un bar à filles, en face, mais ce ne sont pourtant pas ses habituées). Colomba choisit le gratin d’aubergines ; est-ce pour leur noirceur ? Heidi et Akbar se fixent sur la pizza du jour, au saumon ; elle la déguste, il l’avale.

Après le café, Akbar déclare qu’il doit s’en aller. Colomba le regarde interloquée, puis balaie la salle du regard. C’est au tour d’Akbar de s’étonner de cette réaction. La Corse répond :

— « Je viens de t’entendre dire : “Je crois que je viens de voir un alien”. »

Heidi et Akbar s’esclaffent de cette confusion. Le soir, Colomba confie à Akbar :

— « Tu as dopé ma journée.

— Tu m’as dit que c’était la cortisone qui te faisait cet effet ?

— C’est la même chose », conclut-elle péremptoirement.

Akbar est intérieurement flatté, même s’il est quelque peu interloqué par l’effet hallucinatoire et dopant qu’il a sur Colomba.

Et pourtant, la veille, Jeff et Akbar avaient bien vu des aliens. Ils s’étaient rendus au Châtelet. Sur le parvis, des braseros autour desquels se regroupent, une fois n’est pas coutume, quelques personnes bien habillées et nourries ; dans le hall, une demi-pénombre et des lumières de couleurs bleue et rouge qui éclairent mystérieusement l’espace ; les ombres des spectateurs s’étirent sur le sol comme des silhouettes de Giacometti et glissent d’une marche à l’autre. Des personnages étrangement habillés distribuent des programmes. Le préposé au vestiaire porte un curieux couvre-chef et un pectoral rond et luminescent qui passe lentement du rouge au bleu : on s’attend à entendre retentir les cinq notes par l’entremise desquelles les aliens ont communiqué avec François Truffaut dans Rencontres du troisième type (mélodie curieusement inspirée de celle de la publicité C’est Shell que j’aime… auraient-ils subventionné le film ?). Akbar lui demande si la planète d’où il vient fait partie du système solaire.

Les deux comparses sont placés à l’amphithéâtre ; appelé autrefois poulailler ou paradis, ce lieu ressemble ce soir à l’antichambre des enfers : il y règne une obscurité totale qui rend périlleuse la descente des marches qui mènent à leurs sièges : Jeff craint d’en manquer une, avec pour conséquence un vol plané au travers de la salle. Ce fatal accident n’aurait pourtant pas déparé le décor étrange qu’ils distinguaient graduellement : un immense voile de nylon transparent suspendu sur le grand lustre central, et sur lequel sont projetées des formes floues ou se dessinent au laser des arabesques géométriques. La scène est plongée dans l’obscurité, mais on y distingue des pupitres de musiciens placés en demi-cercle et dont le lutrin luit de cette couleur bleuâtre. Au centre, en avant, un petit podium surmonté d’un cercle de lumière. Au-dessus, d’autres images sont projetées, certaines informes, d’autres suggérant des étoiles, une éclipse, quelques lapins suspendus par les pieds et remuant leurs oreilles, des petits humanoïdes se déplaçant en foule… Dans la fosse d’orchestre, on croit apercevoir des percussions de métal.

Progressivement, des êtres habillés d’une tunique blanche et la tête enrubannée comme des accidentés de la route se disposent à divers endroits de la baignoire et des balcons : c’est le chœur. Les instrumentistes, vêtus à la mode de Mars ou de Saturne, montent en scène affublés d’un couvre-chef ressemblant à une assiette en métal bordée de franges prises sur des abat-jour en tissu épais froncé qu’on pouvait voir dans le mobilier cossu petit-bourgeois fin de (xix^e) siècle.

Tout ce petit monde ayant envahi la salle, un homme monte en scène. De loin, on croit reconnaître Raspoutine, à sa barbe. D’ailleurs, il parle russe, et annonce le début de ce spectacle sidéral. Comme on l’aura compris, il s’agit des Vêpres de Monteverdi, mises en pièce scène par Oleg Kulik, que sa renommée d’artiste précède : photos pornographiques et zoophiles (concept qu’il appelle zoophrénie) retirées par la police à la FIAC 2008 ; nu, le cou pris dans un collier à pointes, mordant les critiques d’art à l’entrée de la Kunsthaus de Zürich ou se baladant ainsi tenu en laisse dans la rue. Cette apparente régression pré-Oedipienne l’amuse.

Le spectacle commence. Le chef d’orchestre, placé au devant de la scène, tourne forcément le dos à une partie des interprètes : aux musiciens ou aux choristes, selon qu’il fait face aux uns ou aux autres. Ceci, et la dispersion de tout ce petit monde dans la grande salle plongée dans l’obscurité de l’espace intersidéral que traversent ces zébrures de laser, contribue au décalage et à l’imprécision de la performance musicale. Les voix, parfois amplifiées à l’aide d’un système qui aplatit le son tout en lui rajoutant un timbre métallique déplaisant, sont inégales. Comme si cela ne suffisait pas, le spectacle est « sonorisé » : cloches, ronflements d’une personne endormie, sirènes de police et autres bruits concrets ou synthétiques entre les mouvements et parfois pendant. L’effet sonore le plus insupportable – un vrombissement sourd qui vient de partout et enveloppe les auditeurs signale le début de l’entracte : Akbar et Jeff en profiteront pour s’enfuir ; arrivés dans la rue, ils éprouveront un réel soulagement à entendre le bruit plaisant de la circulation des voitures à Paris.

Le spectacle lui-même, quoique prétentieux et mégalomaniaque, était indéniablement baroque et assez inventif, il faut le reconnaître : les effets lumineux et visuels, la disposition des musiciens (debout en demi-cercle), les mouvements des choristes dans la salle et sur scène (où ils s’écrouleront au sol, apparemment morts, mais hélas non), les pirouettes et gambades de deux acrobates vêtus comme des fous du Roy, les évolutions silencieuses ou grinçantes de machines en arrière-scène… Mais quels rapports entre la mise en scène et le propos de la musique ? Les Vêpres de Monteverdi, composées surtout comme carte de visite à l’intention du pape, et censées démontrer ses capacités de compositeur à l’époque charnière entre la Renaissance et le début du Baroque, sont elles aussi particulièrement novatrices ; elles intègrent style ancien (cantus firmus) et nouveau, religieux et profane (des extraits du Cantique des cantiques). Jouées ainsi, elles deviennent une quelconque musique de scène pour un spectacle de cirque. Jeff et Akbar s’accordent que l’aspect le plus sidérant, voire sidéral, en a été l’ennui qu’ils ont ressenti. D’ailleurs, le voisin de gauche d’Akbar a dormi la plupart du temps.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.