Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Pluralitas non est ponenda sine necessitate. » — Guillaume d’Occam

C’est l’appellation du Quatuor à cordes en ré mineur opus 76 n° 2 de Joseph Haydn : il s’ouvre sur deux quintes descendantes, qui reviennent, sous cette forme ou une autre, tout au long de l’œuvre. La quinte est l’un des trois intervalles musicaux dits « justes » avec la quarte (qui résulte du renversement de la quinte) et l’octave : le signal acoustique résultant de l’émission simultanée de deux notes placées dans l’un de ces rapport est plus simple que pour d’autres intervalles, ne rajoute qu’un minimum d’harmoniques (et aucune dans le cas de l’octave) et est donc plus facile à analyser par l’oreille. Ce principe d’économie est celui qui rend aussi, à l’œil, la symétrie agréable, et qu’on retrouve dans le « rasoir d’Occam ». Mais pas trop n’en faut : dissonance et dissymétrie sont les épices permettant d’éviter la fadeur du trop-plein de perfection dans les arts.

« L’épidémie de grippe arrive, le seuil épidémique de la grippe cli­nique ayant été franchi la semaine der­nière pour la pre­mière fois, a annoncé le 15 janvier le réseau de sur­veil­lance épi­dé­mio­logique Sentinelles de l’Inserm. La grippe devrait toucher quatre millions de personnes. »Mais ce n’est pas ce genre de quintes qu’on a entendu aujourd’hui au Théâtre de la Ville lors du concert de l’ensemble Europa Galante consacré à la musique de chambre de Boccherini : pendant le très beau Quatuor op. 39 n° 3, un spectateur a été pris d’une quinte de toux paroxystique qui a accompagné au moins deux des mouvements. Celle-ci se rajoutait à celles, plus réservées, du reste du public pendant tout le concert¹ : à entendre leur déclenchement subi entre les mouvements, on pourrait s’étonner du fait qu’étant tout de même capables d’être relativement évitées pendant les mouvements, pourquoi ne pas attendre la fin de l’œuvre pour profiter des applaudissements pour leur laisser libre court ?

C’était d’ailleurs un quatuor assez particulier : à leur arrivée en scène, l’altiste et le violoncelliste s’aperçoivent que leurs sièges et leurs lutrins sont inversés. S’en­sui­vent des échanges de tabourets puis de partitions, durant lesquels le vio­lon­cel­liste fait voler la sienne qui s’étale aux pieds du second violon. Il répétera d’ailleurs le gag lors du quintette qui suivra, et sera vigoureusement applaudi par le public. Quant au dit quintette (avec deux violoncelles, op. 45 n° 1), il était encore plus joyeux et enlevé, et clôturait au mieux le programme, dont la première partie avait moins soutenu l’attention.

Mais le concert ne s’est pas terminé avec le programme : l’ensemble de Fabio Biondi a d’abord donné, en premier rappel et en hommage à Gérard Violette, le directeur sortant du Théâtre de la Ville, le menuet-que-tout-le-monde-connaît de Boccherini, à tel point que certains spectateurs ont commencé à le fredonner (comme Casals ou Gould le faisaient pendant leurs récitals), ce qui a donné lieu à des chuuuut ! prolongés et plus vigoureux que certaines quintes précédentes. Le deuxième rappel était le dernier mouvement, endiablé à souhait, du quintette G. 399. Pourquoi « G » ? Parce qu’il s’avère que le catalogue complet des œuvres de Boccherini, devenu ouvrage de référence, a été établi par Yves Gérard, devenu ainsi à Boccherini ce que Koechel est à Mozart². Fabio Biondi n’a pas manqué de souligner le rapport entre le nom de ce musicologue et le prénom de Violette, qui termine cette année son long règne au Théâtre de la Ville. On ne saluera jamais assez l’intelligence de sa programmation, qui nous a donné de grands plaisirs (et quelques rares déceptions : ce sont les dissonances qui permettent d’apprécier encore mieux les consonances).

Avant de nous quitter ce soir, on recommandera au malheureux spectateur qui avait manqué de s’étouffer le traitement suivant :

« Si la toux ne passe pas dans trois jours, il faut lui tirer encore environ une livre de sang du col, & avoir recours à des remedes plus efficaces. C’est pourquoi pour empêcher que le rhume ne tombe sur la poitrine, donnez-lui avant de vous aller coucher,

Une once de Réglisse en poudre, une cuillerée d’huile d’Olive, une once d’Æthiops mineral, demi-once de Baume de Soufre, faites-en un bol avec un peu de miel.

Couvrez-le bien, & tenez-le chaudement. Redonnez-lui le même bol la nuit suivante, ce qui sera suffisant pour guérir un rhûme récent ou une indigestion. »

William Burdon, Le manuel du cavalier.
Trad. de l’anglois. 1737.

et comme le préconisait Rita, ne pas oublier de mettre des chaussettes chaudes aux pieds. On remarquera aussi qu’un autre des intervalles justes dont nous parlions au début se retrouve en médecine : il s’agit de la fièvre quarte.

¹ Le public des concerts de musique classique des samedis après-midi est plus susceptible aux refroidissements que celui des concerts de hard rock.
² On peut lire ici la biographie de Boccherini par Yves Gérard.

« Les souvenirs sont nos forces. Quand la nuit essaie de revenir, il faut allumer les grandes dates, comme on allume des flambeaux. » — Victor Hugo

« Il est prouvé que fêter les anniversaires est bon pour la santé. Les statistiques montrent que les personnes qui en fêtent le plus deviennent les plus vieilles. » — Den Hartog

Rien qu’à Paris, on trouve des rues du 8 mai 1945, du 29 juillet et du quatre septembre (qui s’appelait avant rue du dix décembre), ainsi que les places du 19 mars 1962, du 18 juin 1940, du 25 août 1944, du 8 novembre 1942 et du 11 novembre 1918, et même la place du Trocadéro-et-du-11-novembre ; à Rueil Malmaison, une rue du 19 janvier ; à Grosbliederstroff, une rue du 18 février ; à Toulouse, une rue du 10 avril et la cité du six avril 1944 ; à Clermont Ferrand, une place du 1^er mai ; à Abbeville, des rues du 20 mai 1940 ; à Cognac, une rue et une impasse (!) du 14 juillet ; à Saint-Quentin (Aisne), une place du 8 octobre 1870 ; à Châteaudun, une place du 18 octobre ; à Dijon, une place du 30 octobre ; à Kogenheim, une rue du 1^er décembre.

Plus le temps passe, plus il y a d’anniversaires, de naissances, de mariages et de décès, de paix et de guerres, d’événements et parfois de non-événements. On les marque pour fixer le souvenir des disparus, on compte ceux des vivants afin de se donner l’illusion de vaincre, temporairement du moins, la mort. Pour ces derniers, la fréquence augmente avec l’âge (tous les dix ans, puis tous les cinq ans…). Les trophées de survie de mariages se font plus spectaculaires avec les décennies qui passent : si l’on connaissait les noces d’argent (25 ans), d’or (50 ans) et de diamant (75 ans), s’y est rajoutée – commerce oblige – une pléthore d’autres célébrations allant des noces de coton (1 an… et il y en a qui ne passent même plus ce cap) au platine (70 ans) puis au chêne (80 ans), auxquelles on est bien forcé de rajouter, à mesure que l’espérance de vie se rallonge, celles de granite (90 ans) et… d’eau (100 ans). Que restera-il pour les générations suivantes, celles de l’air puis du vide ? C’est sidéral, pardon, sidérant.

La musique classique ne perd pas une occasion de rappeler la mémoire de ses chers disparus pour organiser moult concerts et vendre des coffrets d’anthologie à tout venant. Les 250 ans de la naissance de Mozart (il était né un 27 janvier 1756), aimé de Dieu et du grand public, ont fait l’effet d’un bouche-à-bouche providentiel à l’industrie du disque qu’on dit moribonde (fêtera-t-on les anniversaires de sa mort ? on célèbre bien celui de sa naissance), et il est probable que les anniversaires des 250 ans du décès de Haendel (le 14 avril 1759) et du bicentenaire de celui de Haydn (31 mai 1809) en 2009 auront des retombées financières assez importantes. Comme quoi, si on ne meurt qu’une fois, on renaît périodiquement tous les cinquante ou cent ans, surtout si on est connu.

Cette année verra célébrer deux importants centenaires musicaux : ceux des naissances d’Olivier Messiaen (né le 10 décembre 1908 et décédé le 27 avril 1992) et d’Elliott Carter (né un jour après Messiaen et toujours vivant et actif).

En sus des aspects novateurs de son œuvre, l’influence de Messiaen sur le cours de la musique au XX^e en tant que pédagogue est comparable par son ampleur à celle de Nadia Boulanger : parmi ses élèves, on compte Yvonne Loriod (née en 1924) qu’il épousera, Pierre Boulez (né en 1925), György Kurtág (1925), Pierre Henry (1927), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), François Bayle (1932) ou Iannis Xenakis (1922-2001), mais aussi la relève : Gérard Grisey (né en 1946, prématurément disparu en 1998), Tristan Murail (1947), Michaël Lévinas (1949) ou George Benjamin (1960). L’association Messiaen 2008 informe et coordonne les événements qui marqueront cet anniversaire au cours de l’année.

Quant à Elliott Carter, il compose toujours. La création mondiale de son Concerto pour cor a été donnée en novembre par le Boston Symphony Orchestra, suivie de peu par la création new-yorkaise de son unique opéra, What Next ? Son nouveau Concerto pour piano devrait, lui, être joué bientôt pour la première fois. Outre les concerts de ses œuvres ou à son honneur (notamment le Ten for Carter, qui comprendra dix œuvres commandées à dix compositeurs à cette occasion), un colloque international lui sera consacré à Paris. So, happy birthday, Mr. Carter (à ne pas confondre avec le célèbre Happy Birthday, Mr President).

Who hasn’t dreamt of hearing Bach play his works at the organ, or improvise on the fortepiano, as he did for the King of Prussia? Who wouldn’t have liked to attend a Chopin piano recital (Frederic, not Henri)? The quest for the preservation of traces of the past goes way back: the exceptionally vivid Fayum mummy portraits, dating from the 1^st century AD, are one of its many manifestations.

But music works, and music performance even more so, are a different proposition. Music notation probably started over 4000 years ago on cuneiform tablets (which were also the medium on which library catalogues first appeared).

Mechanical music production is much older than the 18^th century automata: about the year 265 BC, an engineer called Ctesebius invented or improved the water organ (hydraulis). Later developments allowed the organ to be played automatically: a cylindrical drum, revolving by means of a water wheel, had projecting pieces fixed to its curved parts, almost like those of more modern carillon players. When each projection comes into contact with a balanced lever, a hole on a horizontal pipe is uncovered and the note sounded by this pipe is heard¹: music automata existed already 2000 years ago.

But music reproduction had to wait until the invention of Charles Cros in 1877 – one year before Edison – of a “procedure for the recording and the reproduction of audible phenomena”. We all know how it has affected – and continues to do so – the reception of music by the public.

In 1904, Edwin Welte invents the Mignon, designed to record not the sound produced by the piano, but the action of the pianist – and thus to allow for a much better reproduction of the original performance: this is why we can listen to a very clean rendition of Beethoven’s Ecossaise in E flat as played in 1905 by Carl Reinecke and recorded in 2006 on a Steinway Welte. This was a momentous landmark in the pursuit of perfect preservation.

But as this device worked only for the piano (and necessitated to own the instrument to listen to the recording), most of the performances of the past – including those for piano only – were kept on such media as the cylinder and the disk. Audio restoration techniques can do miracles in cleaning up the sound, but if essential parts of the signal were lost in the recording process, the result will sound like many historical recordings sound: flatter, monophonic. While this certainly doesn’t detract from their musical quality, the taste of the public has become increasingly shaped by digital recordings².

Enter Zenph Studios, a company created in 2002, with a novel idea – like Welte did for recording, but now for restoration: extract from historical analogue piano recordings not the sound, but performance information: attack, dynamics, rhythms. This data can then be used to have a modern player piano reperform the recording without the scratches, hisses and clicks of the media, with all the glorious, dynamic range of the piano, and even without the humming of the pianist or the coughs of the public. The result is stunning: listen to the “reperformance” of Chopin’s Troi­siè­me prélude by Alfred Cortot, originally recorded in 1926, replayed on a concert grand in a small reverberant concert hall, and recorded on six channels. What you’ll hear is a stereo recording, but the rerecording allows for the production of immersive versions on SACD multichannel discs or on binaural spatialization systems.

The first recording which Zenph produced commercially (on the Sony label) was Glenn Gould’s 1955 interpretation of Bach’s Goldberg Variations, reperformed in the Glenn Gould Studio of Radio Canada, on a Yamaha Diskclavier Pro harmonized to sound like the 1955 instrument used by Gould.

He would certainly have liked this, his disdain for live performances being almost as legendary as his recordings. Actually, the information which has been thus extracted from his recording allows one to “correct” the playing without having to resort to additional takes: alter notes (Cortot was known to miss some), correct the attack, the intensity or the duration… anything goes. Yet at this point, all the changes will be the decision of artistic directors or sound engineers, not those of the defunct artist, and thus raises even more than before the question of truth and authenticity, while at the same time striving to achieve perfect restoration. At least it is true to the current taste. And at any rate, this process will be sure to resurrect one thing: the copyrights on these recordings, and for a very long period.

This is yet another step in the long march we have sketched. It has brought us to a day where we can go to a concert and hear the playing of the past on an instrument of the present. Add to this the technology of virtual reality, and soon we’ll be able to “see” the dead pianist perform, as if he were in the hall with us (or in a remote hall). Aren’t we on the threshold of a musical Jurassic Park? (First published in IAML Electronic Newsletter no. 27, December 2007)

¹ William Leslie Sumner, The Organ. Macdonald, London, 1964.
² Which aren’t always truer to the original signal, by the way, but in different ways. Digitization may add some artefacts to the sound, and in many cases it is “enhanced” in order to sound “better” and thus to sell better.

Les fonds patrimoniaux concernant la création musicale contemporaine ont comme particularités d’être en évolution permanente, de ne pas bénéficier d’une diffusion aussi large que le patrimoine plus classique, et de nécessiter une contextualisation riche, autant pour leur appropriation par un large public que pour leur étude, leur programmation et leur (re)création par des professionnels de la musique. En outre, leurs traces (enregistrements sonores, partitions, dossiers de presse…) sont protégées par le droit de la propriété littéraire et artistique, ce qui nécessite de contrôler leur circulation physique et numérique. Enfin, la rareté et la fragilité de ces traces (notamment des notes de programme) souvent consultées mettent en péril leur conservation.

Plusieurs organismes français offrent, chacun dans son domaine de compétence, un accès à des collections qui reflètent cette création (sous forme de partitions et d’enregistrements sonores, édités ou inédits) de sa diffusion (notes de programmes) à sa réception (dossiers de presse), ainsi qu’à des informations la concernant (livres, périodiques, iconographie, bases de données, carnets d’adresse…), et répertorient ou organisent des événements s’y rapportant (concerts, conférences, formations…). Les traces des événements (enregistrements, notes de programme et presse) sont particulièrement sollicitées, et leur fragilité physique nécessite d’en assurer la conservation, sans pour autant en restreindre l’accès, bien au contraire. Quant aux informations nécessaires à la reprise des œuvres (documentation technique) – et donc à assurer leur présence dans un répertoire – elles sont souvent peu accessibles. Une partie de ces contenus est numérisée, mais cela ne suffit pas pour en assurer visibilité et cohérence.

« C’est faire plaisir et service à un amy quand on ne luy peut fournir le livre duquel il est en peine, de luy monstrer et designer au vray le lieu où il en pourroit trouver quelque copie, comme l’on peut faire faci­lement par le moyen de ces cata­logues. » — Gabriel Naudé, Advis pour dresser une bibliothèque, 1627.Le nouveau portail de la musique contemporaine vise à pallier cet état de fait, en fédérant la recherche des ressources (informations et contenus) mises à disposition par ces organismes et par ceux qui le rejoindront par la suite, afin d’y faciliter l’accès et de leur donner ainsi une plus grande visibilité. Il permet de localiser l’essentiel des informations concernant une œuvre (partitions, enregistrements, notes de programme, presse, analyses…) et ses créateurs (compositeurs, interprètes…). Une partie de ces contenus est accessible en ligne sur l’internet, tandis que les documents à accès restreint sont consultables en réseau dans le, ou les, organismes identifiés (intranet, extranet). En ce qui concerne les œuvres et leurs enregistrements sonores : forcément récents puisqu’il s’agit de musique contemporaine, ils sont protégés par les droits des compositeurs et des interprètes. En conséquence, et avec l’accord des ayants droit, plusieurs milliers extraits sonores d’une durée allant jusqu’à trois minutes, sont accessibles à l’écoute sur l’internet.