« Voix au timbre grave mordante et chaude comme la vibration d’une corde de violoncelle » (Vicomte de Vogüé : Les morts qui parlent)
Tous les quatre ans, à Paris, le concours de violoncelle Rostropovitch accueille des candidats du monde entier, toujours en présence du maître. Les éditions précédentes ont déjà révélé de nombreux artistes désormais reconnus comme Han-Na Chang ou Tatjana Vassilieva. Arte propose (rediffusion le 11 mars à 8h) de découvrir des extraits de l’édition 2005, avec de jeunes musiciens qui interprètent notamment les Suites pour violoncelle seul de Bach. Avec, pour clore la remise des prix, un grand concert des lauréats accompagnés par l’Orchestre de Paris. Dimanche 12 mars à 19h, Arte diffusera le Concerto pour violoncelle de Schumann, interprété par Mischa Maïsky lors du Festival de Verbier en 2003.
Le son du violoncelle, « déchirant et prolongé, mélancolique et caressant » (Huysmans), procure souvent une sensation particulière, une émotion profonde, bien plus personnelle que celle des autres instruments : l’attaque, le timbre, la vibration et la résonance font écho à des voix chères enfouies en nous, qui d’un parent, qui d’un ami. Lorsqu’il s’éteint, on croit en entendre encore le souvenir évanescent, comme suspendu dans l’air. Tendre et puissant, sérieux ou triste et parfois léger et enjoué mais toujours sur un fond de gravité, il exprime toute sa richesse, que ce soit dans la musique de chambre ou en soliste dans le concerto : Vivaldi, Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms, Saint-Saens, Bruch, Dvořák, Fauré, Elgar, Vaughan Williams, Bloch, Hindemith ou Britten ont écrit des pages splendides pour l’instrument, et les plus grands interprètes n’ont pas manqué de les honorer : Pablo Casals, Emmanuel Feuermann, Jacqueline Du Pré, Gregor Piatigorsky, Mischa Maïsky, Leonard Rose, Janos Starker, Paul Tortelier…
Ce répertoire culmine certainement en un sommet de la musique, les Six Suites pour violoncelle seul de Bach, « quintessence de la création de Bach […] lui-même quintessence de toute musique » (Casals) où la voix de l’instrument, seule ou démultipliée en une extraordinaire polyphonie, s’adresse à notre for intérieur en des monologues et des conversations à deux. Si ce sont des études composées de mouvements de danse stylisés, eh bien ce sont des chefs-d’œuvre sublimes, dont l’interprétation historique de Casals (que j’ai eu la chance d’entendre live et que l’on peut écouter ici) est une référence inoubliable, sans pour autant invalider des approches plus contemporaines.
Ce sont trois de ces suites – la deuxième en ré mineur, la troisième en ut majeur et la sixième en ré majeur – qui ont été le prétexte musical au ballet In den Winden im Nichts de Heinz Spoerli, directeur du Ballet de Zurich qu’on a pu voir – et entendre, avec la belle interprétation en live du violoncelliste Claudius Hermann – hier au Châtelet. La toute première image a donné le ton pour la scénographie du reste du spectacle, sobre et abstrait : un immense rideau noir tombait simplement des cintres sur toute la largeur de la scène tout en ménageant une ouverture dans laquelle se tenait un danseur simplement habillé en un tricot de corps et un slip de la même couleur, une lance à la main. À le voir ainsi, on ne pouvait s’empêcher de penser au Doryphore de Polyclète ou à ce dessin de cet autre grand génie, Leonard de Vinci – ce que soulignera, plus tard, le grand cercle qu’on verra sur le mur du fond de la scène. Le solo du tout premier Prélude était, comme de nombreux moments du reste du spectacle, une vraie prouesse physique, à tel point qu’on se serait cru devant un mouvement de gymnastique plutôt que de ballet, souligné par la musculature athlétique du danseur. Puis, selon les mouvements, se sont succédés des pas de deux, de trois ou de quatre, des interventions de tout le corps de ballet, alternant avec d’autres soli.
C’est d’évidence de la danse classique, ou néo-classique : les postures des corps (voire même leur scultpure !), les pas, les enchaînements, les entrées et les sorties. Cela n’empêche pas d’innover – les possibilités de combinaison des gestes, même codifiés, sont infinies –, et Spoerli ne manque parfois pas d’humour, même si, finalement, il est difficile de garder l’attention durant le spectacle (qui ne dure que 1h15), particulièrement durant la première Suite, hésitant entre un certain académisme maniéré et un esprit cool, froid et détaché. Ce sont surtout les mouvements unisexe (pour hommes uniquement, ou pour femmes uniquement) et ceux pour tout le corps de ballet où l’intérêt et l’excitation repartent : le Prélude de la Suite n° 6, dans lequel les mouvements d’ensemble sont superbement désynchronisés à l’œil tout en faisant écho à chaque note de la musique en était un très bel exemple. Les danseurs sont presque toujours irréprochables tout au cours du spectacle, tout comme la scénographie et les costumes. Mais finalement, c’est la musique qui reste, après que la dernière note se soit éteinte.
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J’ai découvert Faust et l’opéra quand mes parents m’emmenèrent voir cette œuvre à l’Opéra de Paris ; je n’avais pas encore 10 ans, j’en revins la musique plein la tête et saisi, ému et bouleversé par ce que j’avais vu, de mes yeux vu : la tentation, la faute, la punition, le diable, le ciel… Je chantais ce dont je me souvenais et n’eus cesse d’écouter le 33T que nous avions et que j’usai à force de le remettre sur la platine, interprétation si française donnée par ces grands musiciens internationaux que sont André Cluytens (belge), dirigeant les chœurs et l’orchestre de l’Opéra de Paris, Victoria de los Angeles (espagnole qui n’avait, à ma surprise, rien du rossignol milanais, la célèbre Bianca Castafiore), Nicolai Gedda (suédois) et Boris Christoff (bulgare). Si, depuis, mes goûts musicaux ont évolués, j’ai un souvenir particulièrement tendre pour cette œuvre (et cet enregistrement).
C’est avec d’autant plus de dégoût que je viens d’apprendre la suspension de Tresa Waggoner, institutrice américaine qui enseigne la musique, au prétexte qu’elle a montré à ses élèves de cours élémentaire un extrait de la vidéo de Faust réalisée il y a une trentaine d’années et présentée par la grande soprano Joan Sutherland. En leur passant cette séquence d’une dizaine de minutes interprétée par des marionnettes, elle souhaitait éveiller l’intérêt de la classe et leur faire comprendre ce qu’étaient ténors et sopranos ; elle a attiré l’ire des parents, qui l’accusent de lesbianisme et de promotion de l’homosexualité (l’immoralité de cet opéra et de l’œuvre de Goethe, sans doute) ainsi que de satanisme (à cause de ce pauvre vieux Méphisto). Cette mère de deux enfants, ex cantatrice d’opéra qui passe une partie de sa vie à chanter du gospel dans les églises de la région a décidé de porter l’affaire devant les tribunaux, au cas où elle serait limogée. Cela se passe ces jours-ci au fin fond du Colorado, dans l’Amérique profonde, profondément conservatrice et étriquée, qui ne voit nul mal dans la diffusion à la télévision de films réalistes d’une violence parfois extrême et dans la possession d’armes à feu, ni dans la violence à l’égard des Noirs et des homosexuels (supposés ou réels).
