Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Cette maxime aurait pu servir de titre à mon récent article sur le difficile passage à l’acte. Elle est tirée du neuvième traité du Talmud babylonien (appelé Traité des Pères), recueil de principes d’éthique et de morale édictés entre 450 et 200 avant J.-C. et qui, pour la plupart, n’ont rien perdu de leur valeur sociale et personnelle exemplaire :
• « Qui est sage ? Celui qui apprend de chacun. Qui est fort ? Celui qui domine ses passions. Qui est riche ? Celui qui est content de son sort. »
• « Celui qui veut trop de gloire perd celle dont il jouit déjà. Celui qui n’augmente pas ses connaissances les diminue. Celui qui ne veut rien apprendre n’est pas digne de vivre; et celui qui instrumentalise le pouvoir politique tombera. »
• « Soyez prudents dans vos relations avec les grands, car ils ne se laissent approcher que lorsque leur intérêt personnel le leur commande. Ils vous aiment tout le temps qu’ils ont besoin de vous; mais si malheureusement vous avez besoin d’eux, ils vous abandonnent. »
• « Là où il n’y a pas d’homme [droit, respectable], efforce-toi d’en être un ».
• « Sache d’ou tu viens, et vers où tu vas. »

La maxime en exergue est l’une des quatre citations que Steve Reich a utilisé dans You are (Variations), la deuxième des œuvres que l’Ensemble Modern a jouées ce soir au Châtelet dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, sous la direction efficace et précise, quasi boulezienne, de Frank Ollu, avec les Synergy Vocals pour cette pièce. Cette œuvre (écrite en 2004, et dont ce fut la création française ce soir) porte la touche de Reich : on en reconnaît la griffe dès les toutes premières notes – mais c’est aussi le cas de la musique d’autres grands compositeurs, chez lesquels le style n’est pas devenu un procédé éculé sans contenu. Écrite pour ensemble vocal, quatre pianos, vibraphone, percussions, vents et cordes, elle est composée de quatre mouvements, correspondant aux quatre citations (dont une de Wittgenstein), d’une structure formelle très précise et finalement dans l’esprit des principes de composition classiques au niveau de la forme et de l’harmonie. Quant aux traitements mélodique et rythmique et à l’instrumentation, ils tissent une texture complexe et riche, chatoyante sans être éblouissante : les voix (qui rappellent curieusement les Swingle Singers) fusionnent avec les instruments à en perdre les repères habituels, tandis que les quatre pianos semblent parfois se transformer en percussions ; le rythme si métronomique d’apparence se met à swinger délicatement. Le dernier mouvement, canon sur la citation en question, joue sur les différences de tempi, les paroles « parle peu » étant chantés très rapidement (en hébreu), à l’encontre de « agis beaucoup », dit posément. Une belle œuvre, réflexive et intense.

La première partie du concert comprenait la création française de The Yellow Shark (1991/92) de Frank Zappa, prématurément décédé à l’âge de 53 ans en 1993. Cette œuvre comprend huit « mouvements », composés entre 1983 et 1992, qui démontrent la rigueur musicale et l’humour décalé de ce compositeur hors normes et hors écoles, la palette si riche de genres qu’il maîtrisait pour évoquer des atmosphères très différentes d’un mouvement à l’autre : l’un, où trompette, clarinette et flûte dessinent un air mélancolique sur un accompagnement syncopé comme pour une musique de cirque pour le spectacle d’un triste clown ; l’autre, sans mélodie, qui aurait pu être signé de quelque compositeur de musique contemporaine pour son côté dépouillé et pourtant d’une texture très riche ; un troisième, joyeux et enlevé… Une musique exubérante, impeccablement jouée par l’Ensemble Modern.

Ce concert m’a presque réconcilié avec la salle du Châtelet : place excellente, sonorité excellente, programme excellent, exécution excellente. Mais pourquoi diable fallait-il un entracte de 45 minutes dans un concert dont la durée des œuvres est d’environ une heure ?

Si le spectacle Kyburz/Greco qui s’est donné ce soir au Centre Pompidou dans le cadre du Festival d’automne à Paris était annoncé comme « la musique danse », ce fut surtout le mariage saisissant de la musique et de la scénographie dans Double points plus (la seconde des deux œuvres de Hanspeter Kyburz jouée ce soir, après Danse aveugle), bien au-delà de la chorégraphie, de la danse et de son pilotage discret et efficace de la partie électronique de la musique.

Émergeant du plus profond d’un silence et d’une obscurité absolus, des rayons de lumière verticaux comme les colonnes d’une église gothique commencent à éclairer la scène noire de la grande salle : au fond à gauche, les lignes épurées que dessinent les tuyaux étincelants des xylophones au milieu des percussions ; à droite, la silhouette noble du piano à queue, brillant comme un diamant noir auprès de quatre pupitres pour les autres musiciens¹ ; à l’avant gauche, celui du chef, dont la partition blanche semble rayonner d’elle-même. Au centre, une lumière plus diffuse dessine au sol une forme géométrique, et de chaque côté, une grappe de projecteurs est suspendue à mi-hauteur comme une sculpture abstraite. Derrière, dans l’ombre, on distingue le danseur², tout de noir habillé. Il est immobile. Le rituel peut commencer.

La pièce n’a rien de mystique, et pourtant ; c’est l’atmosphère sobre et intense à la fois dans laquelle la scène est baignée³ et qui varie au fil de la musique, elle-même parfois brutale, parfois délicate et qui remplit la salle, c’est cet ensemble qui sculpte une forme hiératique et changeante qui habite l’espace physique et sonore dans lequel évolue le danseur. Ses mouvements précis, sensuels ou saccadés, piloteront une synthèse sonore qui fait corps avec la musique instrumentale – est-ce la raison qu’ils paraissent parfois gauches ou en tout cas secondaires en comparaison au drame magnifique que la musique et la lumière déroulent devant nous ? Elle se terminera dans un cercle rayonnant au sol ; le danseur s’y écroule, comme crucifié au sol ; se relève, retombe. Puis tout s’éteint : la musique, la lumière, la vie.

À lire : Voyage dans l’espace des corps

¹ Les musiciens de l’ensemble intercontemporain, d’une précision et d’une efficacité redoutables, dirigés par le jeune Jean Deroyer.
² Emio Greco, qui a aussi signé la chorégraphie avec Pieter C. Scholten.
³ Lumières de Henk Danner et de Floriaan Ganzevoort.

J’ai parlé ailleurs de la malédiction du Châtelet. Pourtant, c’est dans cette salle que j’avais découvert Wagner, à peine adolescent et grâce à mon professeur de piano, lors de concerts pour les jeunes, qui s’y tenaient le dimanche à 11h du matin ; étaient-ce les concerts Colonne, dirigés parfois par Pierre Dervaux ? Wagner soulevait mon enthousiasme juvénile pour sa musique bien plus que pour les ébats de ces centaures féminins qu’étaient les Walkyries armées et cravachées telles qu’on les voyait sur les couvertures des magazines du début du siècle dernier que je trouvais dans les armoires de mes quasi grands-parents et que je dévorais avec délectation. Je ne connaissais alors rien du personnage et de la récupération de ses œuvres, et mes parents se gardaient bien d’influencer mes choix : ils proposaient, je disposais. Quelques années plus tard, habitant alors en Israël, je découvris le profond ressentiment, rationnel ou non, que ce compositeur provoquait. Je ne l’ai plus écouté que rarement, nous devions bien avoir un ou deux 33T comprenant le hit parade de ses œuvres : la Chevauchée des Walkyries, l’ouverture du Vaisseau fantôme (que j’aimais beaucoup). Avec le temps, mes goûts musicaux m’avaient porté ailleurs, de toute façon, et je n’étais plus attiré par ces paroxysmes, ni d’ailleurs par la mythologie omniprésente. Il y avait bien quelques productions que j’aurais aimé voir (celle de Boulez/Chéreau, dont la vidéo ne peut donner qu’une bien pâle idée, ou celles, historiques, des Fürtwängler, Knappertsbusch et autres, mais je n’avais pas l’âge), mais voilà, il fallait des moyens que je trouvais démesurés pour y assister.

Depuis, il m’était arrivé d’assister – rarement – à des concerts au Châtelet, sur des sièges souvent inconfortables ou avec « visibilité réduite », et je me détournai aussi de cette salle, lui préférant de loin celle du Théâtre de la Ville qui lui fait face. C’est donc avec grand plaisir que j’avais assisté, il y a quelques semaines, à la répétition générale de La Walkyrie sous la direction d’Eschenbach – qui est d’ailleurs loin d’être mon chef préféré : j’étais tout d’abord très curieux de voir l’opéra (que je n’avais jamais vu) ; de le voir dans la mise en scène de Bob Wilson (dont j’avais tant aimé Alcestis en 1982 ou Einstein on the Beach en 1992, puis m’étais lassé de ce qui me semblait devenu un procédé au succès assuré, mais qui avait cessé de me fasciner).  ; mes goûts avaient-ils évolué ? J’étais disposé à me laisser convaincre, j’y suis allé sans réels préjugés, mais sans avoir oublié ce que j’avais vu et entendu.

Les places que j’avais reçues étaient sans conteste excellentes, au centre de l’orchestre, à l’aplomb du premier balcon, là où l’on trouve en général la crème de la crème du tout-Paris : visibilité parfaite, son excellent. C’était la réussite de la soirée. Quant à l’œuvre, je ne regrette pas de l’avoir finalement vue ; au-delà du fatras mythologique de ce rififi au Walhalla, c’est un opéra qui touche à quelques thèmes éternels : la lutte des hommes pour le contrôle et le pouvoir sur les autres hommes ; la relation de couple ; la relation parent-enfant, celle où le premier cherche à mettre au monde celui qui accomplira ce que lui n’a pu faire ; l’amour plus fort que la morale, dans la fratrie et, extrêmement, dans la gémellité. En ce qui concerne la mise en scène, pas de surprise, finalement : Wilson est (trop) égal à lui-même, reprend des images éprouvées auparavant (j’ai une excellente mémoire visuelle), alternant entre le ridicule (comment qualifier autrement une scène dans laquelle Siegmund chante à Sieglinde « laisse-moi contempler ton visage » en lui tournant le dos, cette dernière semblant être perpétuellement en train de se changer dans une cabine d’essayage portative, ou un groupe de Walkyries anorexiques ?) et le (trop rare) sublime. Quant à l’interprétation, binaire pour le chef, inégale pour les artistes.

Ce soir, j’avais été invité au concert qui s’y donnait au bénéfice de la Médiathèque musicale Mahler, lieu merveilleux qu’il faut connaître pour ses richesses insoupçonnées. Boulez allait diriger, j’étais impatient d’y aller ; le programme ne pouvait manquer de plaire au public d’un tel concert (auquel on n’aurait pu vraiment vendre du Webern) : Ma Mère l’Oye de Ravel, trois Nocturnes de Debussy (Nuages, Fêtes et Sirènes), et, pour finir, L’Oiseau de feu (ballet intégral) de Stravinski. Sous sa direction, qui sait faire ressortir le diaphane sans sombrer dans le maniérisme, qui suit les lignes de force des œuvres sans effets de manche, qui sait être précise sans mécaniser l’interprétation, ces œuvres prendraient toute leur mesure.

Je me suis rarement autant ennuyé : je ne comprenais pas ce que j’entendais, un orchestre plat, sans relief, à la dynamique étrange : impossible d’entendre les pianissimi, tout sonnait du même acabit – sauf, parfois, les cuivres ou les tutti dans Stravinski. Je n’avais jamais entendu ça sous la direction de Boulez. Il me fallut du temps pour comprendre ce qui se passait : ma place était d’apparence très bonne : à l’orchestre, visibilité parfaite, mais elle se trouvait à quelque deux mètres de retrait sous le balcon, de côté, et l’effet en a été dévastateur. Il me semblait percevoir le son comme parvenant du fond d’un entonnoir, directement des instruments, sans aucun effet de salle. En plus – ce que me confirma un collègue qui avait assisté à la générale assis dans des conditions similaires – ce type de place semble filtrer les fréquences, en en éliminant les basses et les hautes… Il n’y eut que le finale de L’Oiseau de feu qui permit d’apprécier à une plus juste mesure l’interprétation.

Elle est maudite, celle salle.

Post scriptum (15/11/2005)

Dans sa critique de ce concert publiée dans Le Monde du 12 novembre, Renaud Machart écrit :

Ce 9 novembre, au Théâtre du Châtelet, c’est un soir « sans ». Les cinq pièces de Ma mère l’Oye défilent dans un son ténu, contré, contrit. C’est un Ravel bonsaï, atone, sous cloche de verre. On se dit que c’est une option et que cela ne mettra que plus en valeur les colorations dionysiaques de ce qui suit, les Trois nocturnes de Debussy. La déception y est encore plus forte : cela ne « décolle » jamais. L’inéluctable progression du fameux cortège de trompettes, dans « Fêtes », avance par gradations calculées, artificielles. C’est si corseté et tendu que l’une des trompettes « accroche ».
 
Dans le ballet complet de L’Oiseau de feu, de Stravinsky, la direction sans saillances ni liés de Boulez donne l’impression qu’il ne se passe rien pendant la première demi-heure des 45 minutes de la partition. On se prend à regretter la danse.

Ce n’était donc pas qu’un effet de ma place dans la salle, ou est-ce l’effet Machart…?

C’est l’automne. Les gens commencent à renifler, à toussoter. À suçoter un bonbon après avoir déplié le papier qui l’enveloppe, dont le bruit est aussi terrible, dans un concert, que celui de l’œuf dur cassé sur un comptoir d’étain¹. Surtout quand cela se passe entre deux mouvements d’une sonate de Mozart (en si bémol majeur, K. 454), celle que jouaient samedi dernier au Théâtre de la Ville le violoniste Gil Shaham et son compère le pianiste Itamar Golan, le premier un homme pressé, qui montait sur scène presque en courant, devançant de plusieurs mètres son partenaire élégant tout en noir qui l’accompagnait posément, comme il le fit d’ailleurs tout au long du concert.

La première partie du concert avait débuté avec la Romance en fa mineur op. 11 de Dvořák, dans laquelle on a pu admirer le son magnifique du violon (un Stradivarius de 1699) — même si le vibrato semblait trop présent, et donc quelque peu maniéré — et la force tranquille du piano. Quand ils sont passé à Mozart, je me suis senti curieusement étranger à ce qui se passait sur scène, malgré l’humour du premier mouvement (dans la conversation en forme de badinage des deux instruments) : le son du piano m’a semblé trop étouffé, arrondi ; il lui manquait la clarté cristalline et incisive que j’associe à la musique de Mozart, surtout dans les passages les plus rapides ; était-ce dû à la mécanique du Steinway (auquel cas j’aurais préféré un Pleyel) ou à l’articulation du pianiste ? Quant au violon, dans le troisième mouvement surtout, je l’ai trouvé soudain trop criard.

Est-ce pour cela que le public, qui pourtant avait applaudi à tout rompre, toussotait dès que l’occasion s’en présentait ? En tout cas, il s’en est bien retenu durant la deuxième partie du concert, consacrée à Prokofiev. Serait-ce parce que sa musique est plus intimidante que celle de Mozart ? En tout cas, ce fut une performance splendide, à commencer par les Cinq mélodies op. 35, suivies par l’incroyablement belle Première sonate op. 80, dédiée à David Oïstrakh². Dans son premier mouvement, les basses du piano, jouées avec une force pondérée, lui donnaient une intensité tragique voire funèbre, qui s’est résolue plus tard par des arabesques du violon, que l’on a retrouvé dans le dernier mouvement, après un andante poétique et doux. Sans conteste, c’était le plus beau moment du concert, une interprétation à faire taire le sens critique, une œuvre saisissante. Ce constat m’a surpris, mes goûts me portant en général plus vers Mozart — peut-être parce que je le connais bien mieux — que vers Prokofiev, que j’avais toutefois découvert dans mon enfance avec Pierre et le Loup, puis par sa Symphonie classique (qui mérite bien son nom) et par la si belle cantate Alexandre Nevski composée pour le film épique d’Eisenstein. Cette dernière, d’une grande ampleur orchestrale et vocale (ah, les chœurs… !), d’ailleurs, parle à mon atavisme russe.

Le public voulait un rappel, il l’a eu — une petite pièce de Dvořák (une danse slave ?) légère et sympathique — puis s’est précipité vers la sortie.

Moi, je me suis précipité vers mes disques pour y retrouver ce que j’avais de Prokofiev, et j’y déniche sa Toccata op. 11 pour piano, une œuvre d’une virtuosité étincelante qui prend toute sa mesure sous les doigts de Vladimir Horowitz, dans un enregistrement vertigineux datant de 1947. Quel plaisir !

¹  Jacques Prévert, La Grasse matinée.
² Dont j’ai un enregistrement de la Deuxième sonate avec Vladimir Yampolsky au piano. Cette sonate fut écrite à l’origine pour flûte et piano, et c’est Oïstrakh qui persuada Prokofiev d’en écrire une version pour violon et piano.

Un célèbre acteur de films pornographiques, répondant au nom de HPG, va venir nu et le sexe en érection sur la scène Grand Théâtre de Genève. Il sera un minotaure dans le « Tannhäuser » de Wagner (bien) monté par l’excellent metteur en scène français Olivier Py, « homosexuel et catholique », comme il se proclame. Le spectacle est-il sponsorisé par l’industrie du citrate de sildénafil ?

Si vous voulez savoir l’effet que cela a eu sur le public, courrez vite ici.