Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Mein Flügel ist zum Schwung bereit,
ich kehrte gern zurück,
denn blieb ich auch lebendige Zeit,
ich hätte wenig Glück.¹
 
— Gerhard Scholem, “Gruss vom Angelus”

IX. A Klee painting named “Angelus Novus” shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in his wings with such a violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.

Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui semble être sur le point de s’éloigner de ce sur quoi son regard est fixé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est ainsi qu’on se représente l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où nous voyons une succession d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et réunifier ce qui a été brisé. Mais une tempête souffle, parvenant du paradis ; elle se prend dans ses ailes, si violement que l’ange ne peut plus les replier. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers le futur auquel il tourne le dos, cependant que, devant lui, s’amassent les débris montant jusque aux cieux. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.

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Elle dit : Qu’est-ce que l’histoire ? Il dit : L’histoire est un ange poussé à reculons vers le futur. Il dit : L’histoire est un amas de débris, et l’ange veut revenir sur ses pas pour réparer ce qui a été brisé. Mais une tempête souffle, parvenant du paradis, et cette tempête emporte l’ange à reculons vers le futur. Et cette tempête, cette tempête s’appelle le progrès.
 

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Il est plus que probable que Walter Benjamin fasse ici allusion à la thèse de la brisure des ustensiles (ou des vases) originelle (Shvirat Hakelim ou שבירת הכלים) chère aux Cabalistes et à ceux qui s’en réclament. Selon eux, lors de la Création, la Lumière primordiale, jaillie de l’Essence divine, fut confinée dans des vases (identifiés aux Sefirot, ou ספירות), pour laisser ainsi de la place à l’univers. Certains de ces ustensiles ne purent résister à cette émanation, et leurs débris, avec les parcelles de cette lumière recouvertes dorénavant d’une écorce (représentant le mal), se répandirent dans le monde, causant ainsi un désordre cosmologique, la dispersion et l’exil de l’homme. Selon ces croyances, le devoir de l’homme est, par son action réparatrice (appelée Tikkun, ou תקון), de tenter de réunir ces étincelles dispersées et de restaurer les mondes ainsi ébranlés.

On trouve dans d’autres cultures l’image d’une fracture-catastrophe originelle, symbolisant l’imperfection humaine face à l’unité parfaite du divin, et de la tentative éternelle (et éternellement insatisfaite) de l’homme de parvenir à l’unification. Ainsi, Platon écrivait : « Le bien est l’aspiration fondamentale de l’Homme ; mais celui-ci ne sait quel chemin prendre pour y parvenir. Les uns, qui aspirent à l’immortalité, sont sensibles à la gloire politique ou militaire, aux succès olympiques ou académiques ; d’autres, attirés par la beauté physique et le plaisir des sens, cherchent le bonheur dans l’amour. Mais Zeus, pour les empêcher de se mesurer aux dieux, les coupe en deux pour les affaiblir sans les détruire. Ceci accompli, chaque moitié passera sa vie à rechercher son complément. »

Le voile s’est déchiré, et il a révélé l’homme à lui-même, vision ineffable, souvent insoutenable. Les systèmes qui ont prôné et imposé leur réponse à cette fracture se distinguent par leur totalitarisme sectaire ou politique, par leur négation de l’altérité, par leur bilan violent et destructeur qui n’est jamais arrivé à réunir. L’harmonie parfaite sur terre n’est qu’illusion et porteuse de mort, ce qui ne doit empêcher de tenter de réduire la cacophonie humaine, malgré les fractures politiques et économiques, sociales et personnelles, culturelles et linguistiques de notre tour de Babel.

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¹ My wing is ready for flight,
I would like to turn back.
If I stayed timeless time,
I would have little luck.
 
Mon aile est prête à l’envol, / Je voudrais revenir. / Si je restais un temps sans fin / Je n’aurais que peu de chance.

Le théâtre du Châtelet s’élève sur le site de la forteresse du Grand Châtelet — elle-même probablement bâtie, dès 1130 par Louis le Gros, à l’emplacement d’une forteresse qui existait sous Jules César, puis d’un fort en bois construit en 870 par Charles le Chauve. Le Châtelet était la prison où les détenus attendaient leur jugement. Pour y entrer, ils devaient s’acquitter d’un droit dit de geôlage (comme aux États-Unis de nos jours, où les résidents de leurs prisons privatisées doivent payer leur « loyer » ; comme quoi, les américains n’ont rien inventés, nous sommes toujours bien les premiers). C’était également le lieu où se déroulaient les interrogatoires, assortis des questions ordinaire et extraordinaire administrées dans des salles de torture, dont la fameuse chambre d’Hypocras ayant une forme d’entonnoir renversé qui obligeait les détenus à rester debout. Enfin, en plus de sa fonction de tribunal et de prison, le Grand Châtelet abritait la morgue de la ville où étaient exposés aux parisiens les corps trouvés dans les rues ou repêchés dans la Seine.

Malgré ces mauvais auspices, l’architecte Gabriel Davioud (1823-1881) est chargé par le baron Haussmann d’y construire, en 1860, le Théâtre du Châtelet, et en 1874 son pendant, le Théâtre de la Ville (autrefois connu sous le nom de Théâtre Sarah Bernhardt), destiné à remplacer l’ancienne salle du Théâtre historique du boulevard du Temple, incendié pendant la Commune.

Ces différences historiques ne manquent pas de marquer ces salles jusqu’à ce jour. Le Théâtre de la Ville, sous la direction actuelle de Gérard Violette, bénéficie d’une programmation riche et variée — musique classique et musiques du monde, danse contemporaine, théâtre —, de très grande qualité en général et à des prix très abordables. Les sièges sont confortables (les strapontins un peu moins tout de même) et la visibilité bonne quelle que soit la place. Quant au Théâtre du Châtelet, je commence à croire qu’il est maudit, et que les âmes mortes dans les bâtiments qui l’ont précédé y rôdent en peine — c’est en général l’état dans lequel j’en sors, et ça a été aussi le cas ce soir.

Ce n’est pas uniquement dû aux sièges inconfortables ; pourtant, je devais faire le grand écart assis (déjà que debout ça n’est pas facile pour un homme…) pour placer mes genoux en évitant d’avoir à les remonter jusqu’à mon menton, de par la proximité des sièges encore plus grande que dans la classe économique d’un charter pakistanais. Ce n’est pas que j’étais assis cette fois-ci à une place sans visibilité comme il m’arrive assez souvent, d’où l’on aperçoit un bout du côté cour de la scène tandis que l’action se passe côté jardin. Ce n’est même pas le public — qui toussait ce soir comme la Dame aux Camélias à sa dernière extrémité, entrant et sortant de la salle en plein concert (comme lors du Pavillon des Pivoines, mais cet opéra chinois durait 18 heures), ni cette voisine qui, à l’instar d’un Casals ou d’un Gould (mais sans violoncelle ni piano) fredonnait la musique, ou encore mon jeune voisin de gauche qui s’endormait à chaque pièce pour se réveiller au moment où elle se terminait. Et aucun téléphone portable n’a sonné durant le concert, cette fois-ci. Thank God for small blessings.

Ce n’est surtout pas le programme : le premier livre du Clavier bien tempéré de J.S. Bach est une œuvre devant laquelle on ne peut rester insensible, même si on n’est pas un inconditionnel du Cantor de Leipzig comme je le suis (sur une île déserte, équipée d’électricité et d’une chaîne stéréo, je ne manquerai pas d’y emporter les enregistrements que je possède de ce compositeur, avant tout autre). C’était l’interprétation. Daniel Barenboim est sans conteste un musicien extrêmement doué. C’était d’ailleurs un enfant prodige, qui a donné son premier concert à l’âge de sept ans. Il a croisé les plus grands : Artur Rubinstein et Adolf Busch ; Wilhelm Fürtwangler, Sergiu Celibidache, Josef Krips ou Otto Klemperer ; il prendra des cours de piano avec Edwin Fischer (photo ci-contre), le plus grand mozartien du xx^e s.¹ et entame une carrière de concertiste très remarquée. Plus tard, il se lance dans la direction d’orchestre et dirigera les plus prestigieux ensembles.

Ce soir, il a joué ce monument de Bach avec grande facilité. Avec trop de facilité. C’est une sorte de facilité de prodige, qui n’a pas besoin de se donner la peine de creuser et d’approfondir, et qui, en quelque sorte, bâcle son interprétation. À cet égard, il me rappelle Alfred Brendel, autre élève du grand Fischer. Comment se fait-il que ce pianiste extraordinaire par l’humanisme et la culture qui habitaient ses interprétations si recueillies et profondes, si pudiques et intenses ait eu des élèves dont la musique ne me touche pas ? À la différence de ces deux pianistes, Artur Rubinstein, lui aussi un prodige auquel il pouvait arriver de bâcler des concerts (quoique jamais dans ceux où je l’ai entendu live), y mettait aussi autre chose, son âme : ce n’est peut-être pas un terme très musical pour caractériser son art, mais il me paraît le mieux décrire ce qui soutenait ses interprétations.

Ce soir (comme il y a une trentaine d’années, quand j’avais entendu Barenboim jouer le concerto n° 20 en ré mineur K. 466 de Mozart), il n’y avait pas d’âme, il y manquait de la profondeur, de la rigueur, de la structure : une œuvre de Bach est une architecture majestueuse et complexe qui n’est pas sans rappeler les œuvres des peintres de la Renaissance italienne après qu’ils aient découvert la perspective, tels le Tintoret ou Véronèse. Ce soir, c’était plat. Non pas que la dynamique n’était pas variée, bien au contraire : Barenboim a su faire sonner le piano du plus doux au plus fort (et souvent trop fort, parfois brutalement), mais est-ce justement ce que l’on attend dans Bach, où l’intensité s’exprime bien plus dans le contenu musical et la tension qu’il induit que par la mécanique de l’instrument — et pour cause, les instruments à clavier de son époque (clavecin ou orgue) n’étant capables de varier cette intensité que par des artifices de registration ? Son utilisation de la pédale était aussi outrée, et contribuait à produire une macédoine de sons là où la clarté s’impose. Approche finalement romantique très xix^e s., accrue par ses rubatos excessifs, par l’imprécision dans la simultanéité du toucher des notes, et, dans les passages très rapides, par les durées et les attaques inégales des notes individuelles. Au niveau de la forme, sa lecture des fugues était loin d’en révéler le contrepoint si riche : s’il faisait ressortir (de façon exagérément primaire) les sujets et contre-sujets lors de leurs apparitions, les autres voix s’effaçaient trop, et ne contribuaient pas à ce qui fait la trame si riche et si complexe de cette musique.

Barenboim n’est pas un mauvais pianiste, loin de là ; mais je n’ai pas apprécié son interprétation, alors comme aujourd’hui, ni adhéré à sa lecture de cette œuvre. Le public, lui, a adoré (qu’ils aient dormi ou non). Moi, c’est la musique que j’ai adorée.

Sources :
— Au Vieux Comptoir : Le Grand Châtelet. Des geôles aux théâtres.
— insecula. L’encyclopédie des arts et de l’architecture (site excellent où il fait plaisir de se perdre).

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¹ Dont il ne reste que relativement peu d’enregistrements — Bach, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, principalement. Mais son répertoire étaient bien plus large, ce qu’on sait moins : Debussy, Medtner, Hindemith, Reger, Scriabine, Stravinsky, Schönberg (6 Klavierstücke) et Chopin.

J’écoutais. . . L’air du crime était dans le petit bureau !… Ah !… Était-ce Dieu possible !… J’approchai de la porte en retenant mon cœur qui éclatait… l’appelai : « Monsieur ! Monsieur !… » Il ne m’a pas répondu… L’air tournait toujours… derrière la porte de son petit bureau… Ah ! que c’était triste !… C’était un air si triste qu’on n’en respirait plus et que les larmes vous en venaient aux yeux… un air qui avait l’air de pleurer tous ceux qu’on avait assassinés depuis le commencement du monde !… J’ai appuyé mes mains à la porte pour ne pas tomber. La porte s’est ouverte… Dans le même moment il y a eu comme un grand grincement de déclenchement dans la manivelle de la musique de l’air du crime. Ça m’a comme déchiré le cœur et les oreilles !… Et puis, j’ai failli tomber dans le petit bureau, tant j’étais étourdie… Mais ce que j’ai vu m’a remise sur mes pattes plus droite qu’une statue. Au milieu d’un tas d’instruments que je ne connais ni d’Ève ni d’Adam, et qui sont certainement arrivés dans ce petit bureau avec la permission du diable, mon maître était penché sur l’orgue du vielleux. Ah ! je l’ai bien reconnu ! C’était l’orgue qui tournait la chanson du crime… mais le vielleux n’était pas là !… Mon maître avait encore la main à la manivelle… Je me suis jetée sur lui, et il a cédé !… Il est tombé tout de son long sur le parquet:.. Il a fait floc !… Mon pauvre maître était mort… assassiné par la « chanson qui tue » !… Gaston Leroux : Le Fauteuil hanté

Les romans de Gaston Leroux n’ont rien perdu de leur charme désuet ni ses nouvelles de leur éclat mystérieux. Qui les a lus ne peut oublier le parfum évanescent de la Dame en noir, l’ombre menaçante de Frédéric Larsan, le son du violon enchanté sur lequel Érik, le malheureux et terrible fantôme de l’Opéra, joue à minuit la Résurrection de Lazare sur la plage de Perros-Guirec… et cet orgue de Barbarie d’où sort, lancinant, l’air qui tue — au fil de l’entrelacs d’une histoire passionnée et intrigante, persillée d’expressions d’autant plus inoubliables et pensantes de sens du fait de leur mise en italiques.

Mais il n’y a pas que chez Gaston Leroux que la musique peut tuer. Lors du concert du 6 avril consacré aux œuvres de Mauricio Kagel à la Cité de la musique, le jeune chef d’orchestre estonien Olari Elts, qui dirigeait l’Ensemble intercontemporain dans l’œuvre Finale, titube à plusieurs reprises, puis s’écoule sur le sol, d’où il ne bouge plus. Il a fait floc !… Les musiciens jaillissent de leurs sièges, certains arrêtant de jouer, d’autres non, leurs visages exprimant effroi, stupéfaction et tristesse. Dans le public, des personnes saisies se tournent vers leurs voisins dans une incompréhension totale. Celles qui avaient entendu cette œuvre lors du Festival Agora de l’Ircam au Théâtre des Bouffes du Nord, en 1999, se souviennent du même sort qu’avait subi le chef d’alors, dont quatre musiciens ont transporté le corps hors scène, le tenant par les mains et les pieds.

La musique s’étant éteinte, les deux chefs, alors et maintenant, sont revenus saluer. Cette œuvre avait été commandée au compositeur argentin Mauricio Kagel à l’occasion de son cinquantième anniversaire, et en une sorte de clin-d’œil au Requiem, à tous les requiems (et surtout à celui de Mozart), il a mis en scène la mort. Ce n’est pas la seule œuvre qui prend, chez lui, une dimension théâtrale, grinçante ou grotesque, ironique ou drôle, morbide et pourtant célébrant la vie, que ce soit par l’instrumentation, la forme ou la scénographie et par des citations d’autres œuvres célèbres. Qui n’est pas sans rappeler les procédés du compositeur hongrois Györgi Ligeti, dont le Grand macabre avait été joué en 1999 lors du concert dont nous venons de parler.

Cette proximité d’esprit n’est pas fortuite : Mauricio Kagel est né en Argentine de parents originaires de la Mitteleuropa — terme qui recouvre une triple réalité : une région, une époque, une culture — toutes trois de marges, de frontières et de leurs transgressions, et dont le terreau a produit une foison d’œuvres — littéraires, musicales et picturales, mais aussi scientifiques — inégalées, dont la richesse est sûrement due aux équilibres instables et aux croisements (les bâtards sont souvent plus vivaces que les « races » pures).

Lors du concert d’hier, Finale était encadrée par le Doppelsextett (double sextuor) à la forme complexe et pourtant composée d’éléments rythmiques très basiques, et …, den 24.XII.1931 (…, le 24 décembre 1931), œuvre bouillonnante de fantaisie et de sérieux. Son titre est la date de naissance de Kagel, qui s’était demandé « ce qui s’était passé ce jour-là hormis ma naissance. J’ai posé la question à mes parents, qui ne voyaient aucun événement particulier digne d’être signalé : seul le souvenir de l’accroissement de la famille restait gravé dans leur mémoire. La remarque de ma mère : “ Dans de telles circonstances, les femmes qui occupent la salle des accouchements n’ont pas pour coutume de feuilleter les journaux ”, me sembla tout à fait plausible, et à la hauteur du sérieux de la situation. » Kagel choisit donc quelques événements, qui forment les épisodes de cette œuvre : une émeute à Buenos Aires, une opération « hygiénique » des troupes japonaises en Mandchourie, la horde nazie en marche en Europe, l’effondrement d’une partie de la bibliothèque du Vatican, ou la mise en action de clochers nord-américains par télécommande à partir de la Palestine… Pour illustrer ces épisodes, Kagel utilise, comme souvent, une panoplie de modes de jeu qui font résonner les instruments de façon inhabituelle, et d’objets hétéroclites — cloches (bien plus sonnantes que utilisées dans le concert Mahler dont j’avais parlé le 2 avril), sifflets, arcs électriques, chaussures… dont l’Ensemble Intercontemporain jouait avec plaisir et précision. Mais il faut surtout mentionner le baryton allemand Roland Hermann, dont la voix puissante et l’interprétation intense ont fait honneur à cette très belle œuvre.

D’autres concerts consacrés à Kagel ont lieu jusqu’au 10 avril à la Cité de la musique.

 

Henry Purcell : Music for the Funeral of Queen Mary: Canzona
 

Anon. : Ecce Homo (Fin xv^e s. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa)
“C’était la troisième heure, quand ils le crucifièrent” (Marc 15:25)
 

Henry Purcell : Music for the Funeral of Queen Mary: March