La musique qui tue
J’écoutais. . . L’air du crime était dans le petit bureau !… Ah !… Était-ce Dieu possible !… J’approchai de la porte en retenant mon cœur qui éclatait… l’appelai : « Monsieur ! Monsieur !… » Il ne m’a pas répondu… L’air tournait toujours… derrière la porte de son petit bureau… Ah ! que c’était triste !… C’était un air si triste qu’on n’en respirait plus et que les larmes vous en venaient aux yeux… un air qui avait l’air de pleurer tous ceux qu’on avait assassinés depuis le commencement du monde !… J’ai appuyé mes mains à la porte pour ne pas tomber. La porte s’est ouverte… Dans le même moment il y a eu comme un grand grincement de déclenchement dans la manivelle de la musique de l’air du crime. Ça m’a comme déchiré le cœur et les oreilles !… Et puis, j’ai failli tomber dans le petit bureau, tant j’étais étourdie… Mais ce que j’ai vu m’a remise sur mes pattes plus droite qu’une statue. Au milieu d’un tas d’instruments que je ne connais ni d’Ève ni d’Adam, et qui sont certainement arrivés dans ce petit bureau avec la permission du diable, mon maître était penché sur l’orgue du vielleux. Ah ! je l’ai bien reconnu ! C’était l’orgue qui tournait la chanson du crime… mais le vielleux n’était pas là !… Mon maître avait encore la main à la manivelle… Je me suis jetée sur lui, et il a cédé !… Il est tombé tout de son long sur le parquet:.. Il a fait floc !… Mon pauvre maître était mort… assassiné par la « chanson qui tue » !… Gaston Leroux : Le Fauteuil hanté
Les romans de Gaston Leroux n’ont rien perdu de leur charme désuet ni ses nouvelles de leur éclat mystérieux. Qui les a lus ne peut oublier le parfum évanescent de la Dame en noir, l’ombre menaçante de Frédéric Larsan, le son du violon enchanté sur lequel Érik, le malheureux et terrible fantôme de l’Opéra, joue à minuit la Résurrection de Lazare sur la plage de Perros-Guirec… et cet orgue de Barbarie d’où sort, lancinant, l’air qui tue — au fil de l’entrelacs d’une histoire passionnée et intrigante, persillée d’expressions d’autant plus inoubliables et pensantes de sens du fait de leur mise en italiques.
Mais il n’y a pas que chez Gaston Leroux que la musique peut tuer. Lors du concert du 6 avril consacré aux œuvres de Mauricio Kagel à la Cité de la musique, le jeune chef d’orchestre estonien Olari Elts, qui dirigeait l’Ensemble intercontemporain dans l’œuvre Finale, titube à plusieurs reprises, puis s’écoule sur le sol, d’où il ne bouge plus. Il a fait floc !… Les musiciens jaillissent de leurs sièges, certains arrêtant de jouer, d’autres non, leurs visages exprimant effroi, stupéfaction et tristesse. Dans le public, des personnes saisies se tournent vers leurs voisins dans une incompréhension totale. Celles qui avaient entendu cette œuvre lors du Festival Agora de l’Ircam au Théâtre des Bouffes du Nord, en 1999, se souviennent du même sort qu’avait subi le chef d’alors, dont quatre musiciens ont transporté le corps hors scène, le tenant par les mains et les pieds.
La musique s’étant éteinte, les deux chefs, alors et maintenant, sont revenus saluer. Cette œuvre avait été commandée au compositeur argentin Mauricio Kagel à l’occasion de son cinquantième anniversaire, et en une sorte de clin-d’œil au Requiem, à tous les requiems (et surtout à celui de Mozart), il a mis en scène la mort. Ce n’est pas la seule œuvre qui prend, chez lui, une dimension théâtrale, grinçante ou grotesque, ironique ou drôle, morbide et pourtant célébrant la vie, que ce soit par l’instrumentation, la forme ou la scénographie et par des citations d’autres œuvres célèbres. Qui n’est pas sans rappeler les procédés du compositeur hongrois Györgi Ligeti, dont le Grand macabre avait été joué en 1999 lors du concert dont nous venons de parler.
Cette proximité d’esprit n’est pas fortuite : Mauricio Kagel est né en Argentine de parents originaires de la Mitteleuropa — terme qui recouvre une triple réalité : une région, une époque, une culture — toutes trois de marges, de frontières et de leurs transgressions, et dont le terreau a produit une foison d’œuvres — littéraires, musicales et picturales, mais aussi scientifiques — inégalées, dont la richesse est sûrement due aux équilibres instables et aux croisements (les bâtards sont souvent plus vivaces que les « races » pures).
Lors du concert d’hier, Finale était encadrée par le Doppelsextett (double sextuor) à la forme complexe et pourtant composée d’éléments rythmiques très basiques, et …, den 24.XII.1931 (…, le 24 décembre 1931), œuvre bouillonnante de fantaisie et de sérieux. Son titre est la date de naissance de Kagel, qui s’était demandé « ce qui s’était passé ce jour-là hormis ma naissance. J’ai posé la question à mes parents, qui ne voyaient aucun événement particulier digne d’être signalé : seul le souvenir de l’accroissement de la famille restait gravé dans leur mémoire. La remarque de ma mère : “ Dans de telles circonstances, les femmes qui occupent la salle des accouchements n’ont pas pour coutume de feuilleter les journaux ”, me sembla tout à fait plausible, et à la hauteur du sérieux de la situation. » Kagel choisit donc quelques événements, qui forment les épisodes de cette œuvre : une émeute à Buenos Aires, une opération « hygiénique » des troupes japonaises en Mandchourie, la horde nazie en marche en Europe, l’effondrement d’une partie de la bibliothèque du Vatican, ou la mise en action de clochers nord-américains par télécommande à partir de la Palestine… Pour illustrer ces épisodes, Kagel utilise, comme souvent, une panoplie de modes de jeu qui font résonner les instruments de façon inhabituelle, et d’objets hétéroclites — cloches (bien plus sonnantes que utilisées dans le concert Mahler dont j’avais parlé le 2 avril), sifflets, arcs électriques, chaussures… dont l’Ensemble Intercontemporain jouait avec plaisir et précision. Mais il faut surtout mentionner le baryton allemand Roland Hermann, dont la voix puissante et l’interprétation intense ont fait honneur à cette très belle œuvre.
D’autres concerts consacrés à Kagel ont lieu jusqu’au 10 avril à la Cité de la musique.
Dans le sillage de leurs caravelles, les Espagnols, puis les Portugais (qui n’étaient pas en reste dans leur expansion mondiale) amenèrent aussi musique et compositeurs. Ceux-ci ne se contentent pas de recréer pour les colons nostalgiques le style de leur mère-patrie, mais, pour certains, s’intéressent à la langue et à la musique des autochtones, ce que leurs œuvres vont refléter de multiples façons. C’est ce que le 
Le programme en question comprenait quatre parties, regroupant chacune plusieurs œuvres, en général brèves, et de genres connexes. À la surprise de tous ceux qui ne connaissent pas Joel Cohen, celui-ci a introduit en très bon français (après tout, il a étudié deux ans auprès de Nadia Boulanger en France), avec humour, intelligence et passion, chacune des parties, recadrant les œuvres dans leur contexte historique et musical : compositeurs hispaniques ou portugais, composant en Europe ou en Amérique latine, les influences populaires et la musique savante… Certaines œuvres de facture européenne traditionnelle (grégorienne, renaissance…) tranchaient avec d’autres ou en faisaient une synthèse (d)étonnante, tel ce Hanacpachap cussicuinin composé par Juan Peréz Bocanegra en 1631, frère franciscain qui a accompli un ministère de quelque quarante ans auprès des descendants des Incas au Pérou. C’est probablement la toute première pièce de musique polyphonique imprimée, et elle est chantée en Quechua. Dame albriçia, ‘mano Anton de Gaspar Fernandez, originaire du Portugal, raconte que « Jésus est né en Guinée, ses parents sont une fille et un vieux type… et tous les Noirs danseront » : ce compositeur est célèbre pour avoir intégré dans ses œuvres des textes d’inspiration africaine et indienne, ce qui n’est pas étonnant, car il était chargé de chœurs composés de religieuses, d’indigènes mexicains et d’esclaves africains libérés.
Ce contraste – et cette intégration-fusion –; entre le style savant européen et la tradition populaire afro-américaine était bien souligné par la différence entre les deux chœurs : d’un côté, les voix très policées et distinguées des chanteurs de la Camerata (la soprano avait un peu de mal avec les aigus, mais cela ne portait pas à conséquence ; le contre-ténor, qui jouait aussi du cornet, avait une barbe blanche qui ne correspondait en rien à la tessiture de sa voix ; le ténor excellent, et le baryton-basse un fond d’accent américain de Boston très distingué, surtout en latin) – voix qui ne manquaient pas d’humour, loin de là – et de l’autre côté, celles populaires, chaudes, swinguées des Haïtiennes, alternant les unes avec les autres ou se rejoignant dans certaines œuvres. Même Joel Cohen dirigeait différemment les deux ensembles : le sien, avec des gestes précis, l’autre avec une liberté débridée d’un pasteur américain en extase, jouant des castagnettes et dansant des claquettes (quand il ne jouait pas, de façon très sage et classique, du luth), ce qui ne manquait pas de faire sourire tout le monde et d’entraîner, pour la Guaracha finale (de Juan Garcia de Zéspiedes, Mexique, 1650), toute la salle à frapper des mains au rythme endiablé (si je puis dire) de ce chant de Noël. Les trois autres instrumentistes étaient aussi excellents, Olav Chris Henriksen à la guitare baroque, Carol Lewis à la viole de gambe, mais surtout Frances Conover Fitch, au clavecin et à l’orgue, en accompagnement ou en soliste. Il existe des disques (chez Erato) où la Camerata interprète ce répertoire, pour ceux qui souhaiteraient l’écouter, mais rien ne vaut le spectacle vivant.
Une semaine après la première de sa Sixième symphonie (1893), Tchaïkovski, déprimé, boit de l’eau de robinet en pleine épidémie de choléra sans la bouillir, contracte la maladie et meurt. Légende ou non — d’autres explications suggèrent un suicide par peur d’outing — il y a de bonnes raisons, musicales et personnelles, pour lesquelles cette symphonie a été baptisée Патетическая, oh, pardon, Pathétique. Il n’empêche, c’est une très belle œuvre (que j’évite d’écouter sous la direction de Bernstein, trop hystérique en général) qui ne peut laisser indifférent l’auditeur qui se prend à fredonner ses mélodies ou à taper du pied (uniquement chez soi, de préférence) en mesure à l’écoute des rythmes si prenants.
Celle de Beethoven (que je préfère dirigée par Furtwängler — chacun ses goûts, hein), composée durant l’été 1808 dans le calme du village de Heiligenstadt, n’a rien de pathétique : le compositeur était en pleine possession de ses moyens, ne perdait pas encore l’ouie, et les splendeurs de son lieu de villégiature ont dû contribuer au caractère pastoral de cette symphonie et donc à son nom. Mais c’était aussi une musique de genre : Bach, Haendel et Haydn, pour n’en citer que les plus célèbres de ses prédécesseurs, avaient aussi introduit la nature dans leurs œuvres (sinfonies pastorales, Les Saisons…) sans pour autant en faire de la musique programmatique. Quelques années plus tard (en 1823), Schubert composera un lied splendide, Auf dem Wasser zu singen (« à chanter sur l’eau »), où le piano illustre le miroitement chatoyant du soleil sur l’eau de la rivière. 
Bien plus tard (en 1900), le russe Alexandre Glazounov, hyperdoué comme on en voit rarement (sa première symphonie fut créée quand il avait seize ans), compose son ballet Les Saisons — chassez la nature, elle revient au galop. Vous n’avez jamais entendu parler de ce compositeur, de son œuvre ? Mais si, vous en connaissez au moins 
Revenons un moment à Schubert, dont le manuscrit de la Sixième symphonie, composée en 1818, portait le nom de Grande symphonie mais que tout le monde appelle La petite symphonie en ut majeur… de quoi en perdre son allemand. En tout état de cause, c’est bien une grande symphonie en comparaison à ses précédentes, dont le scherzo a une dimension beethovénienne (en d’autres termes, ce n’est pas de la piquette).
Mais pourquoi vous parlé-je de tout ça, moi ? En fait, je tourne autour du pot. Depuis le début, je voulais vous parler de la Sixième symphonie de… vous l’avez deviné, Gustav Mahler, que je viens d’entendre au Théâtre des Champs-Elysées, interprétée par l’Orchestre Philharmonique de Radio-France sous la direction de Myung-Whun Chung. J’adore la salle, toute en art déco (ce qui veut dire que les sièges, hein…), fréquentée par du beau monde (enfin, ça dépend des goûts de chacun ; ce soir il y avait Alain Juppé et Pierre Bergé — comme ça l’équilibre politique est préservé — et moi, mais ça vous n’en avez rien à cirer). Et la musique alors, on accouche ? Bon, je me lance. Cette symphonie n’est pas appelée Tragique pour rien. Laissons parler Alma, sa femme (qui lui a survécu ainsi qu’à d’autres de ses maris célèbres mais moins résistants) : « Ayant esquissé le premier mouvement, Mahler était descendu : J’ai essayé de te fixer dans un thème — je ne sais si j’ai réussi. Il ne te reste qu’à l’accepter tel qu’il est ! Il s’agit du grand thème lyrique du premier mouvement de la Sixième. Dans le scherzo, il dépeint les jeux arythmiques des enfants, leur voix dont l’accent, chose horrible, se révèle toujours plus tragique… Dans le dernier mouvement, il se décrit lui-même, c’est-à-dire sa décadence ou (comme il le disait plus tard) celle de son héros. Le héros qui reçoit trois coups du destin, dont le dernier l’abat comme un arbre1 ! Ce sont les propres paroles de Mahler. Aucune œuvre ne lui est sortie du cœur aussi directement que celle-là. Nous avons beaucoup pleuré. La Sixième, son œuvre la plus personnelle, est tout aussi prophétique. Lui aussi a reçu trois coups du destin, et le troisième l’a abattu. Mais il était alors tout joyeux, sûr de son œuvre qu’il voyait comme un arbre en pleine floraison. »
Quant à l’interprétation, elle fut vigoureuse, et, à certains moments trop rares, donnait un sens du tragique de l’œuvre (notamment dans le finale). Mais si l’élan de Chung est communicatif et a électrifié l’orchestre et le public, dont les applaudissements déchaînés ont duré un bon moment, maintenant comme avant (j’en avais parlé précédemment) je ne trouve pas chez ce chef une certaine subtilité qu’on aimerait entendre chez Mahler, sans pour autant sombrer dans un maniérisme décadent. L’orchestre faisait de son mieux pour jouer ensemble et y arrivait la plupart du temps, mais certaines imprécisions n’en ressortaient que plus. Enfin, les effets pastoraux étaient dérisoires : autant les sons des cloches que ceux du marteau (pourtant immense, avec un maître splendide qui le maniait avec dextérité) semblaient étrangement légers, vous savez, comme joués sur un synthé midi à 19 € sur votre PC équipés de mini-enceintes crachouillantes.
