La Sixième symphonie
Une semaine après la première de sa Sixième symphonie (1893), Tchaïkovski, déprimé, boit de l’eau de robinet en pleine épidémie de choléra sans la bouillir, contracte la maladie et meurt. Légende ou non — d’autres explications suggèrent un suicide par peur d’outing — il y a de bonnes raisons, musicales et personnelles, pour lesquelles cette symphonie a été baptisée Патетическая, oh, pardon, Pathétique. Il n’empêche, c’est une très belle œuvre (que j’évite d’écouter sous la direction de Bernstein, trop hystérique en général) qui ne peut laisser indifférent l’auditeur qui se prend à fredonner ses mélodies ou à taper du pied (uniquement chez soi, de préférence) en mesure à l’écoute des rythmes si prenants.
Celle de Beethoven (que je préfère dirigée par Furtwängler — chacun ses goûts, hein), composée durant l’été 1808 dans le calme du village de Heiligenstadt, n’a rien de pathétique : le compositeur était en pleine possession de ses moyens, ne perdait pas encore l’ouie, et les splendeurs de son lieu de villégiature ont dû contribuer au caractère pastoral de cette symphonie et donc à son nom. Mais c’était aussi une musique de genre : Bach, Haendel et Haydn, pour n’en citer que les plus célèbres de ses prédécesseurs, avaient aussi introduit la nature dans leurs œuvres (sinfonies pastorales, Les Saisons…) sans pour autant en faire de la musique programmatique. Quelques années plus tard (en 1823), Schubert composera un lied splendide, Auf dem Wasser zu singen (« à chanter sur l’eau »), où le piano illustre le miroitement chatoyant du soleil sur l’eau de la rivière. Écoutez-le chanté en 1965 par le grand Dietrich Fischer-Dieskau et accompagné par Gerald Moore, plutôt qu’interprété par l’hilarante et nonobstant sirupeuse Barbra Streisand (dans l’album Barbra Streisand… And Other Musical Instruments si vous y tenez vraiment).
Bien plus tard (en 1900), le russe Alexandre Glazounov, hyperdoué comme on en voit rarement (sa première symphonie fut créée quand il avait seize ans), compose son ballet Les Saisons — chassez la nature, elle revient au galop. Vous n’avez jamais entendu parler de ce compositeur, de son œuvre ? Mais si, vous en connaissez au moins les premières mesures du quatrième mouvement, L’Automne, utilisé comme indicatif dans quelques émissions de radio puis de télévision. Le très beau disque de Decca dirigé par Ernest Ansermet comprend aussi Stenka Razine, poème symphonique célébrant le fameux personnage éponyme, exécuté à Moscou en 1671 après la répression de la révolution cosaque dont il fut l’instigateur, et qui a inspiré la littérature et la musique russes — et européenne en général. Même Aznavour le chante. Et vous en connaissez aussi le début, je vous assure. Pourquoi n’écouteriez-vous pas la suite ?
Revenons un moment à Schubert, dont le manuscrit de la Sixième symphonie, composée en 1818, portait le nom de Grande symphonie mais que tout le monde appelle La petite symphonie en ut majeur… de quoi en perdre son allemand. En tout état de cause, c’est bien une grande symphonie en comparaison à ses précédentes, dont le scherzo a une dimension beethovénienne (en d’autres termes, ce n’est pas de la piquette).
Quant à la Sixième symphonie de Bruckner et à celle de Sibelius…
Mais pourquoi vous parlé-je de tout ça, moi ? En fait, je tourne autour du pot. Depuis le début, je voulais vous parler de la Sixième symphonie de… vous l’avez deviné, Gustav Mahler, que je viens d’entendre au Théâtre des Champs-Elysées, interprétée par l’Orchestre Philharmonique de Radio-France sous la direction de Myung-Whun Chung. J’adore la salle, toute en art déco (ce qui veut dire que les sièges, hein…), fréquentée par du beau monde (enfin, ça dépend des goûts de chacun ; ce soir il y avait Alain Juppé et Pierre Bergé — comme ça l’équilibre politique est préservé — et moi, mais ça vous n’en avez rien à cirer). Et la musique alors, on accouche ? Bon, je me lance. Cette symphonie n’est pas appelée Tragique pour rien. Laissons parler Alma, sa femme (qui lui a survécu ainsi qu’à d’autres de ses maris célèbres mais moins résistants) : « Ayant esquissé le premier mouvement, Mahler était descendu : J’ai essayé de te fixer dans un thème — je ne sais si j’ai réussi. Il ne te reste qu’à l’accepter tel qu’il est ! Il s’agit du grand thème lyrique du premier mouvement de la Sixième. Dans le scherzo, il dépeint les jeux arythmiques des enfants, leur voix dont l’accent, chose horrible, se révèle toujours plus tragique… Dans le dernier mouvement, il se décrit lui-même, c’est-à-dire sa décadence ou (comme il le disait plus tard) celle de son héros. Le héros qui reçoit trois coups du destin, dont le dernier l’abat comme un arbre1 ! Ce sont les propres paroles de Mahler. Aucune œuvre ne lui est sortie du cœur aussi directement que celle-là. Nous avons beaucoup pleuré. La Sixième, son œuvre la plus personnelle, est tout aussi prophétique. Lui aussi a reçu trois coups du destin, et le troisième l’a abattu. Mais il était alors tout joyeux, sûr de son œuvre qu’il voyait comme un arbre en pleine floraison. »
Tragique, furieuse, puissante, avec des passages envoûtants, c’est une symphonie qui a aussi des moments pastoraux, tels ceux où résonnent des cloches de troupeau ou des coups de marteau, mais on n’y trouve presque aucun lied. Son dernier mouvement, monumental, « un des plus grandioses de toute la littérature symphonique » (Marc Vignal), se termine par une explosion cataclysmique. À se demander comment mon voisin faisait pour dormir.
Quant à l’interprétation, elle fut vigoureuse, et, à certains moments trop rares, donnait un sens du tragique de l’œuvre (notamment dans le finale). Mais si l’élan de Chung est communicatif et a électrifié l’orchestre et le public, dont les applaudissements déchaînés ont duré un bon moment, maintenant comme avant (j’en avais parlé précédemment) je ne trouve pas chez ce chef une certaine subtilité qu’on aimerait entendre chez Mahler, sans pour autant sombrer dans un maniérisme décadent. L’orchestre faisait de son mieux pour jouer ensemble et y arrivait la plupart du temps, mais certaines imprécisions n’en ressortaient que plus. Enfin, les effets pastoraux étaient dérisoires : autant les sons des cloches que ceux du marteau (pourtant immense, avec un maître splendide qui le maniait avec dextérité) semblaient étrangement légers, vous savez, comme joués sur un synthé midi à 19 € sur votre PC équipés de mini-enceintes crachouillantes.
Que voulez-vous, Mahler supporte difficilement le moins qu’absolu…
1 Tiens tiens, c’est de là que Malraux aurait pompé le titre de son livre sur De Gaulle ?
Aimez-vous Brahms ? Moi oui, beaucoup. Est-ce incompatible avec le goût pour Mahler ? Je me le demande encore : quand j’en étais fada limite hystérique (surtout de ses symphonies ; comment un jeune homme ne peut-il s’y noyer avec délectation morbide ? Mahler n’en disait-il pas : « Le terme Symphonie signifie pour moi : avec tous les moyens techniques à ma disposition, bâtir un monde. » ?), je ne connaissais Brahms que de nom (enfin, presque), et ce n’est qu’à la sortie de l’adolescence que leurs places se sont inversées dans mon cœur, avec la découverte des quintettes et des sextuors ineffables, des très belles Variations sur un thème de Haydn, des splendides Rhapsodie pour alto et Requiem allemand… mais je n’ai pas oublié Mahler. Avec le temps, ce sont ses lieder que j’ai appris à apprécier.
Si je l’avais découvert avec délectation sous la baguette (enregistrée) de Bruno Walter — qui trône à mon panthéon des chefs du 
C’était le cas de la Deuxième symphonie Résurrection, monumentale, que Boulez a dirigée hier à Berlin (retransmise plus tard sur 
Ce soir, il dirigeait au Châtelet la Passion selon Saint Matthieu de J.-S. Bach, et y accompagnait à l’orgue les récitatifs. Œuvre magnifique (je lui préfère toutefois la Passion selon Saint Jean, plus intérieure), redécouverte après un long silence par Mendelssohn, elle relate les dernières heures de Jésus : trahison, procès, mort et résurrection, dont la trame est le récit qu’en fait l’évangéliste, interprété de façon splendide et bouleversante par le ténor suisse 
Le style Koopman est aussi clair qu’on pouvait s’y attendre, et cette lecture par un ensemble aux effectifs somme toute modestes permet de distinguer la trame musicale, de comprendre chaque parole, et les nuances qu’il apporte soulignent la trame dramatique et se construit autour du récitatif, d’une façon presque pré-classique, qui me rappelle le splendide Oratorio de Pâques (1623) de Heinrich Schütz (qui n’a pas été sans inspirer Bach), et composé presque cent ans auparavant, dans lequel l’évangéliste relate l’histoire de la résurrection de Jésus en un long récitatif avec accompagnement léger et quelques interventions de voix : économie de moyens, sobriété au service du dramatique . Les tempi de Koopman sont parfois un peu rapides et trop expéditifs à mon goût, ce qui peut nuire à l’atmosphère de recueillement de l’événement, tout en contribuant à sa dramatisation.
Mais ce style n’a pas bien « marché » au Châtelet : cette salle n’est pas l’Église Saint Thomas de Leipzig, où l’œuvre avait été dirigée par Bach, et dont l’ampleur — double chœur, double orchestre — y était admirablement servie par les deux tribunes en regard dans l’édifice : l’acoustique exceptionnelle devait contribuer à l’opulence somptueuse de cette œuvre, qui n’aurait pu manquer d’impressionner encore plus son public (comme lorsque l’on entend le grand orgue de Notre Dame de Paris, par exemple). Ce soir, ça sonnait sec et plat, les effectifs réduits contribuant encore plus à cet effet d’écrasement. Il est probable que l’approche de Koopman aurait mieux fonctionné pour une œuvre telle que l’Oratorio de Schütz, composé pour des effectifs très modestes. Quoi qu’il en soit, le sublime était là, et c’est ce qui compte, finalement.