Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Votre histoire se passait où ?
Chez les Zoulous ? les Andalous ?
Ou dans la cabane Bambou ?
À Moscou ou à Tombouctou ?
En Anjou ou dans le Poitou ?
Au Pérou ou chez les Mandchous ?
Hou ! Hou !
Pas du tout, c’était chez les fous. »
— Robert Desnos, « Les Hiboux »,
in Chantefables et Chantefleurs

L’événement que relate ce récent article du Monde en a fait ricaner plus d’un ; mais il ne manquera pas de faire sourire les amoureux de littérature. Dans la pièce le Roi Cerf de Carlo Gozzi, un ministre du gouvernement s’appelle Bredouille ; confident du monarque, il lui faisait faire plus d’une sottise et tentera même de s’emparer de son corps. Quant au roi, nombre de femmes veulent l’épouser (« c’était un tapage d’ambitions féminines vraiment effroyable »), mais c’est finalement une Italienne, dont « la beauté, la jeunesse et la fraîcheur éblouissante produisirent une sensation profonde », qu’il choisira. La pièce se termine par une déclaration du roi : « Gouverner n’est pas mon métier ».

C’était au royaume de Serendipe, il y a 247 ans. (Source : Études sur l’Espagne et sur les influences de la littérature espagnole en France et en Italie par Philarète Chasles, Paris, 1847)

«Le second sens le plus important pour le chat est celui de l’ouïe. Chacune de ses oreilles possède une trentaine de muscles moteurs, alors que l’homme n’en a que six, qui lui permettent de les orienter avec précision pour localiser un son. En outre, ces mouvements sont très rapides, beaucoup plus que chez les chiens. (…)

Tout comme chez l’homme, l’âge affecte grandement, l’acuité auditive du chat. Sa sensibilité aux notes les plus hautes» diminue très vite au fil des années ; elle commence souvent à décliner dès que l’animal atteint l’âge de trois ans. En règle générale, on observe chez le chat de quatre ans et demi une nette diminution des capacités auditives.

David Taylor, Chats pratique, De Borée, 2006.

Devant De Schilderkunst de Jan Veermer van Delft.
Kunsthistorisches Museum Wien.

Une femme à la chevelure auburn, vue de dos, peint un tableau ; c’est la copie d’un tableau représentant un homme peignant un tableau, qui est le portrait d’une femme à la chevelure auburn vue de face…

«Alice dreams of the King, who is dreaming of Alice, who is dreaming of the King,» and so on, like two mirrors facing each other, or like that preposterous cartoon of Saul Steinberg’s in which a fat lady paints a picture of a thin lady who is painting the picture of the fat lady who is painting a picture of the think lady and so on deeper in the two canvases.

Martin Gardner dans sa préface d’Alice’s Adven­tures in Wonderland (1865) and Through the Looking Glass (1872), Penguin, 1965, cité par May Farouk, Tahar Ben Jelloun. Étude des enjeux réflexifs dans l’œuvre, L’Harmattan, 2009.

«Han van Meegeren, le plus célèbre faussaire de notre siècle, n’avait au départ aucune intention criminelle en peignant ses Disciples d’Emmaüs à la manière de Veermer. Il voulait, une fois son tableau reconnu par les plus hautes autorités des Pays-Bas, comme étant l’œuvre du maître de Delft, clamer haut et fort : « Non, c’est moi, dont vous n’avez jamais reconnu le génie, qui ait peint cette toile. » C’est en constatant qu’on lui offrait plus d’un million de florins pour ce Vermeer inconnu qu’il abandonna sa première idée et qu’il continua par la suite à sortir de son atelier des Vermeer de son invention, que les spécialises accueillirent à chaque fois avec reconnaissance et applaudissements. Et lorsque le pot aux roses fut découvert, on obligea van Meegeren à peindre en prison un dernier « Vermeer », car les pontes de l’histoire de l’art ne voulaient pas admettre leur erreur.

Pour ceux qui ont suivi les démonstrations contenues dans ce texte, il peut être intéressant de savoir que le seul qui émit dès le début des doutes sur l’authenticité de ces peintures était un philosophe. Jan Huizinga, qui ignorait tout des techniques grâce auxquelles il est soi-disant» possible d’attribuer sans erreur une œuvre, déclarait, dès la découverte des « Disciples d’Emmaüs », que quelque chose d’indéfinissable dans la toile ne correspondait pas à l’esprit de Vermeer. Il savait que l’essence d’un tableau ne se trouve pas sur la surface plane…

Hansjörg Gisiger, De l’art, de l’artiste et de la création. Essai, L’Age d’homme, 2000.

« J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien de l’éclaire et n’établit plus sûrement les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la scène où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Velasquez (mais un peu différemment).» Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans la chute de la Maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick.

André Gide, Journal 1889-1939, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, p. 41 (cité par Jean-Pierre Goldstein, Lire le roman, De Boeck Duculot, 1999.)

« La mise en abyme dont Ponge reste vraiment l’un des maîtres,» dans l’écriture et la composition, c’est une appropriation exaspérée du propre, une manière d’enrichir à l’infini la plus-value de la propriété et, dans le même temps, le renoncement au propre, l’abnégation, l’acceptation de la perte ou de l’expropriation.

Jacques Derrida, Déplier Ponge. Entretien avec Gérard Farasse, Septentrion, 2005.

« Le notturno avait connu sa mise en abyme : en 1780, Luigi Boccherini avait composé un « petit » quintette en ut majeur, op. 30 n° 6, G. 324, dit La Musica Notturna delle strade di Madrid (Musique nocturne des rues de Madrid) : en cinq mouvements, Boccherini, dans une musique qui se voulait descriptive, nous racontait en autant de tableaux sonores les bruits et les musiques de la ville :» les cloches de l’Ave Maria, le menuet des mendiants, les prières d’un rosaire, une passacaille des chanteurs de rue, la Retirata notturna di Madrid en forme de variations pour finir, que Luciano Berio en 1975 a transcrite en quatre versions légèrement différentes.

Françoise Escal, La musique et le romantisme, L’Harmattan, 2005.

Paris, années 1980

L’homme gara doucement sa voiture le long du trottoir. Après avoir éteint le moteur, il observa discrè­tement l’embrasure des rideaux en filet du modeste immeuble devant lequel il s’était arrêté. On ne pouvait voir la direction que prenait son regard : ses épaisses lunettes de myope scintil­laient et dessinaient des cercles concen­triques autour d’un petit point sombre, telle l’eau qui s’engloutit dans une bonde. Ce qu’il devait voir le satisfit : il sortit, enfila un élégant pardessus gris à col de velours noir et coiffa soigneu­sement sa tête gominée d’un chapeau de feutre anthracite à larges bords bordé d’un ruban de soie noire. Puis il ouvrit le coffre, se saisit déli­ca­tement d’un long étui de flûte traversière – noir, lui aussi – et d’un mince dossier qu’on imaginait contenir la partition qu’il allait exécuter. Il vérifia encore une fois l’adresse, rédigée d’une écriture moulée sur une éti­quette blanche aux bords bleus colée sur le carton – il remarqua que c’était au 13 de la rue, mais il n’attachait pas d’impor­tance aux signes –, et franchit la porte vitrée de l’hôtel. Il n’y avait personne à la réception. Il traversa rapi­dement l’entrée et gravit silen­cieu­sement les marches qui menaient à l’étage. Il crocheta d’un tour de main la serrure d’une porte, l’entrouvrit et s’intro­duisit dans une chambre aux persiennes fermées. Il s’immo­bilisa longtemps, jusqu’à ce que ses yeux fatigués se fussent habitués à la pénombre. La pièce était entiè­rement vide, à l’exception d’une chaise de bois placée près de la fenêtre. Il s’y assit, disposa l’étui sur ses genoux, et en souleva le couvercle. Il retira ce qui ressemblait à un long tuyau métal­lique soigneu­sement enveloppé dans un tissu soyeux. Il ouvrit la fenêtre, et observa le troittoir déses­pé­rément vide par les inter­stices du volet. Après un long moment, il vit enfin deux silhou­ettes se rapprocher du bout de la rue. Une grosse dame vêtue modes­tement mais proprement tenait à la main un petit garçon en culottes courtes, chemi­sette blanche et casquette. Dans sa main libre, l’enfant tenait un fil auquel était attaché un joli ballon bleu ciel qui flottait au-dessus de lui comme un ange protecteur. L’homme prit alors dans l’étui un petit objet et le mit dans sa bouche. Il porta le tuyau à ses lèvres et l’aligna méti­cu­leu­sement tout en inspirant profon­dément et en gonflant ses joues à bloc. Puis, d’un coup, il souffla de toutes ses forces. Une déto­nation retentit dans la rue : le ballon avait explosé. Un rire silencieux secoua l’homme. Il reposa la sarba­cane sur ses genoux, sortit un stylo à plume de la poche de son pardessus, barra une ligne de la liste qui se trouvait dans son dossier, et se remit à attendre.

Pêcheur à Paris, années 1980

«Considérant qu’aux termes de l’art. 5, alinéa 2 de la loi du 15 août 1829 sur la pêche fluviale, il a été permis à tout individu de pêcher à la ligne flottante tenue à la main, dans les fleuves, rivières, canaux et autres fossés navigables ou flottables dont l’entretien est à la charge de l’État ou de ses ayants cause ;

Que cet article n’a fait que reproduire en cette partie les dispositions des anciennes ordonnances et des lois et arrêtés qui permettaient l’usage de la ligne flottante tenue à la main ;

Qu’en droit et en l’absence de toute définition légale de la ligne flottante, les tribunaux doivent se décider par le sens naturel des mots employés par le législateur, par le sens donné à ces mots par un usage, constant, et par les conséquences du sens adopté, qui doivent être en harmonie avec l’esprit général des lois sur la pêche ;

Considérant que, dans leur sens naturel, les mots de ligne flottante indiquent une ligne que le mouvement seul de l’eau rend mobile et fugitive, et qu’il faut que le pêcheur ramène sans cesse à lui ; qu’un usage constant a consacré cette interprétation ;

Qu’il n’est résulté de l’usage de la ligne flottante ainsi définie, aucune conséquence de nature à faire croire que l’intention du législateur a été de la prohiber, soit dans un intérêt d’ordre public, soit dans l’intérêt des fermiers de la pêche, lorsqu’elle serait garnie de quelques plombs ajoutés au poids de l’hameçon pour le maintenir perpendiculairement au liège ou flotteur indicateur, à une profondeur déterminée ;

Qu’il suffit, pour que la ligne ne cesse pas d’être flottante, qu’elle soit constamment soumise au mouvement du flot et du courant de l’eau, et, par conséquent, que l’appât ne repose pas au fond et n’y reste pas immobile ;

Que la loi exige seulement que le pêcheur tienne à la main la canne destinée à rejeter la ligne en amont toutes les fois que le courant la fait flotter en aval à une trop grande distance; que décider qu’une ligne n’est flottante que lorsqu’elle ne flotte qu’à la superficie de l’eau par le seul poids de l’hameçon serait donner un sens restrictif aux expressions de l’article 5 ci- dessus, et rendre illusoire la permission de pêche à la ligne flottante résultant dudit article ;

Que les fermiers de la pêche ne seraient pas fondés à se plaindre du préjudice qu’ils pourraient en éprouver, puisqu’il ne s’agit que de l’application d’une disposition légale qu’ils n’ont pas pu ignorer, et qu’ils se sont soumis dès lors à cette condition en se rendant adjudicataires de la pêche ;

Considérant en fait que, le 17 février dernier, Moriceau a été trouvé pêchant à la ligne tenue à la main, dans le dix-huitième canton de la pêche, sur la rivière de Seine ;

Que, s’il résulte du procès-verbal régulièrement dressé ledit jour et des aveux mêmes de Moriceau, que la ligne avec laquelle il pêchait était armée de deux hameçons et garnie de deux grains de plomb n° 4, destinés à faire plonger la ligne dans la partie inférieure de la rivière, ce poids ne pouvait suffire pour empêcher la ligne de flotter dans le courant, et que le contraire n’est pas même allégué ;

Que, dès lors, et par les motifs ci-dessus déduits, la ligne dont s’est servi Moriceau devant être considérée comme flottante, la prévention n’est pas établie :

» Met l’appellation et le jugement dont est appel au néant; émendant, décharge Moriceau des condamnations contre lui prononcées ; au principal, le renvoie des fins de la poursuite, condamne l’administration forestière et Louis Fabrège, partie civile, aux frais de première instance et d’appel.

Arrêt du 20 mai 1851 de la Cour d’appel de Paris, cité par Alphonse Karr in La pêche en eau douce et en eau salée. Histoire, mœurs, habitudes des poissons, crustacés, testacés, etc., lois, usages, procédés, ruses et secrets des pêcheurs. Paris, 1860.