Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

C’est dans le Livre des Psaumes (139:16) que l’on trouve le premier usages du mot Golem, dans le sens d’embryon, d’ébauche, de masse encore brute mais poten­tiel­lement capable de prendre forme et de s’animer. Le Talmud (traité Sanhérin 38b) appliquera ce qualificatif à Adam pendant les douze premières heures de sa vie, lorsqu’il était encore un corps sans âme, et c’est dans le Sefer Yetsirah (Livre de la Création, traité mystique juif datant du ii^e ou iii^e s.) qu’apparaît cette quête de la trans­mutation de la matière inerte en vivante par l’homme, qui ne cessera plus d’irriguer l’histoire de la pensée philo­so­phique et symbolique, puis de la littérature et des autres arts, et enfin des sciences et des techniques, jusqu’à nos jours : c’est d’abord une interrogation sur le mystère de sa propre création qui se transforme graduellement en une aspiration à étendre son emprise sur le monde par des artifices vivants, des alter ego tout à la fois puissants et obéissants¹. Cette instrumentalisation de la curiosité et de la recherche de la connaissance ne rappelle-t-elle pas celle de la génération des hommes de la Tour de Babel qui, voulant voir toujours plus loin en montant plus haut, aspiraient ainsi à égaler le Créateur, voire à le supplanter ?

Au Moyen Âge, des mystiques juifs utilisent ce terme pour désigner un être vivant créé artificiellement, à l’aide de rituels cabalistiques. C’est dans la France de l’époque des croisades qu’apparaît l’un des tous premiers homoncules : R. Samuel le Cabaliste prétendait en avoir créé un, mais il n’avait pas été capable de lui donner la parole ; cet être le suivait là où il allait, serviteur et garde du corps. Un nombre croissant de textes² relate des discussions savantes sur la création de ces êtres, et les légendes se répandent, surtout dans le monde judéo-allemand, nour­rissant la curiosité et l’intérêt des cabalistes chrétiens. Ainsi, à la fin du xv^e s., l’un d’eux, l’italien Lodoico Lazzarelli, décrit la création d’un Golem, ce qui sera sans doute la source de la ballade de L’Apprenti sorcier de Goethe (dont s’est inspiré à son tour le compositeur Paul Dukas) puis de Frankenstein de Mary Shelley, illustrant le glissement progressif de la perception de cet être qui, à l’origine, serviteur et aide, devient un monstre menaçant son créateur. Avec l’apparition des automates au xviii^e s. puis des robots au xx^e s., il symbolisera la crainte de l’emprise croissante et inéluctable du système technicien sur l’homme. Au xx^e s., le cinéma s’emparera dès les années 1910 de cette légende pleine de potentiel dramatique, et de nombreux genres littéraires – et notamment la science fiction – ne cesseront d’en utiliser l’imagerie, illustrant ainsi les grandes peurs accompagnant la modernité.

Le terreau qui a vu naître le Golem est celui où émerge, bien plus tard, la musique klezmer. Terme yiddish issu de l’hébreu, celui-ci signifie, dès ses lointaines origines, « instrument de musique »³. Il viendra à dénoter la musique populaire des « troubadours » juifs d’Europe centrale et orientale, musiciens itinérants se déplaçant seuls ou en petit groupe avec leurs instruments (violon et clarinette, principalement) de communauté en communauté, pour y jouer et chanter ces airs tout à la fois joyeux et tristes, entraînants et mélancoliques, qui reflétaient le quotidien religieux et séculier de ce peuple explosé. Connus de tous, ils étaient repris par l’assistance, fredonnés ou chantés, et souvent dansés. Les mélodies, quant à elles, n’étaient pas étrangères à celles du milieu géographique : c’est ainsi qu’on y trouve des airs qui ne sont pas sans rappeler ceux des tziganes. Cette interpénétration sera d’ailleurs une des sources du renouveau de la musique klezmer à son arrivée aux États-Unis avec les immigrants juifs dès la fin du xix^e s. qui se frottera, quelques temps plus tard, au jazz – musique issue d’une autre communauté minoritaire et explosée –, ce qui lui donnera un air plus enlevé et dynamique en y incorporant un swing irrésistible, qui se rajoutera à l’humour typique de cette immigration tout en conservant ses caractéristiques du vieux pays. Ce rapprochement avec les Noirs (que des conflits plus récents ont fait facilement oublier) a donné d’ailleurs un chef d’œuvre dans un autre domaine, celui du cinéma, puisque le tout premier film parlant de l’histoire, Le Chanteur de jazz (1927), relate l’histoire d’un jeune juif issu d’une famille très pratiquante ; ce fils de chantre, se rebellant contre sa tradition, veut devenir chanteur de jazz, et pour réussir à Broadway, il doit se grimer en Noir⁴. L’arrivée de la musique klezmer aux USA avant la guerre a d’ailleurs été un facteur de vitalité pour elle comme pour ceux qui l’ont amenée avec eux ; si cela n’avait été le cas, la Shoah l’aurait figée dans un éternel souvenir élégiaque et sacralisé. Diffusée à la radio et dans des vaudevilles et des comédies musicales à succès, elle continuera à évoluer après la guerre et jusqu’à nos jours, interprétée, enrichie et transformée par une multiplicité de groupes et d’ensembles ainsi que de labels de disques, du traditionnel au plus radical.

Le dessinateur Joann Sfar s’est approprié le Golem⁵ et la musique klezmer dans deux séries de bandes dessinées qui en encadrent une troisième, Le Chat du Rabbin. S’ils sont loin d’être la majorité des thèmes sur lesquels porte sa prolifique production, ils reflètent toutefois une partie significative de son identité complexe et la synthèse, parfois difficile, qu’il fait de ces riches éléments : héritage juif sépharade (père juif algérien) et ashkénaze (du côté de sa mère) d’une part⁶, et pensée et culture occidentales de l’autre (il est titulaire d’une maîtrise de philosophie et ancien élève des Beaux Arts de Paris). Il s’en est récemment expliqué dans un entretien accordé à Télérama et lors d’une soirée à la Maison de la culture yiddish à l’occasion de la sortie de son livre dessiné Klezmer. La Conquête de l’Est, épopée imaginaire et truculente dont le titre est déjà tout un programme qui reflète sa forte conviction pour le cosmo­po­litisme.

Curieux avatar de la déterritorialisation, le cosmo­po­litisme a été l’accusation lancée aux Juifs, peuple sans terre « par ex­cel­len­ce » (auquel on a reproché d’en avoir obtenu une, dès que ce fut le cas), et qui a pris forme dans un ouvrage infect inventé par la police secrète russe (et écrit à Paris) pour inciter le Tsar à se retourner contre eux, Les Protocoles des Sages de Sion, qui serait un plan secret des Juifs pour prendre le pouvoir mondial. Ce texte n’est qu’un plagiat d’un pamphlet écrit par Maurice Joly contre Napoléon III, Le dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu, ou La politique de Machiavel au xix^e siècle, par un contemporain. X-Files avant l’heure, cet ouvrage est régulièrement imprimé et diffusé dans le monde de l’internationale antisémite. Un autre dessinateur, le génial Will Eisner, a réalisé peu avant sa mort un ouvrage en bandes dessinées qui en relate les avatars⁷. Comme l’écrit l’essayiste Cynthia Ozick sur la quatrième de couverture,

« Il se pourrait que Le Complot soit aux Protocoles ce que Maus fut à l’Holocauste : un moyen de diffuser la vérité auprès d’un large public. La puissance artistique du livre et l’aspect saisissant du récit, conçu pour dénoncer, une fois pour toutes, ce mensonge qui a répandu son venin de par le monde, font d’Eisner le véritable super-héros de notre époque ».

Époque qui, soit dit en passant, s’accommode encore mieux de la rumeur et de la supercherie, même lorsque celles-ci ont été démontées. Il y aura toujours des gens convaincus que la terre est plate.

Le plaidoyer de Sfar pour le cosmo­politisme, un cosmo­politisme ancré dans une identité, n’est pas sans me rappeler l’ouvrage de Dominique Wolton, L’autre mondialisation (Flammarion, 2003) dans lequel ce spécialiste des nouveaux médias et de la communication analyse leur impact sur notre exposition illimitée aux cultures du monde, et à la nécessite d’une réflexion sur la cohabitation culturelle et à son réancrage dans le physique (par contraste au virtuel) et dans le temps (par contraste à l’instantané), enjeux citoyen et politique de première importance qu’on tend à éluder avec les conséquences qu’on a vues encore récemment. La dispersion de l’homme sur la face de la terre depuis le big bang de la Tour de Babel, n’a pas fini de bouleverser nos vies.

¹ Et qui n’est pas étrangère à la quête des alchimistes de transformer une matière vile en or, autre source de pouvoir.
² L’un des plus célèbres est celui attribué au R. Loeb de Prague (dont j’ai parlé précédemment).
³ Zimra (fém. de zemer) dénote dans le Livre des Chroniques le « chant », produit souvent par la voix, mais parfois uniquement par des instruments, tels que la lyre, le violon ou le tambourin. Quant à l’expression, c’est un proche synonyme, kli shir (shir est la voix chantée), qui y est mentionnée.
⁴ Chemin qu’un Michael Jackson a voulu suivre à l’inverse…
⁵ J’en ai parlé précédemment.
⁶ Si on attend d’un dessinateur qu’il s’exprime surtout par le trait, Sfar n’a pas la langue dans sa poche : discours vif et construit, politique avant tout, émaillé plus souvent de citations de grands philosophes que de textes juifs, semblant finalement refléter une meilleure connaissance des premiers que les seconds dont il avait entendu parler de seconde main, en quelque sorte, par son grand-père. Ceci se reflète d’ailleurs dans Klezmer où les archétypes ashkénazes ont un curieux air sépharade (comportement, langue) qui ne me semble pas être uniquement le fait d’un choix conscient de leur créateur.
⁷ Will Eisner : Le Complot. L’histoire secrète des Protocoles des Sages de Sion, traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, introduction de Umberto Eco. Grasset.

J’étais encore un adolescent romantique vivant à l’étranger quand j’ai vu Belle de Jour de Luis Buñuel. Je ne me souviens que de Catherine Deneuve, de l’effet qu’elle m’a fait alors : celui d’un glaçon brûlant et d’une perfection dépravée, celui d’un secret insondable et d’un mystère noir. Sous son halo blond cendré, je devinais Lilith. Ce n’est que bien des années plus tard que je réalisai que derrière cette « beauté façonnée de mystères nombreux (…) elle était simplement, pour sa part, un sphinx sans secret »¹. Puis il me sembla percevoir un côté dur et impatient, hautain voire méprisant. J’étais tombé en désamour.

Si Geneviève la brune se prend pour Catherine Deneuve, dans la pièce de théâtre Moi aussi je suis Catherine Deneuve de Pierre Notte², c’est pour tenter de dissimuler, sous l’image de ce personnage froid et tout puissant, sa solitude affective et résister à la pression infantilisante de sa mère. Marie, sa sœur, interprète devant un public imaginaire les chansons que leur mère avait chantées au Québec avant son mariage, ne se remet pas du suicide de son petit ami, et se taillade les bras pour se sentir exister autrement qu’en tant que clone du passé de leur mère. Le frère ne parle pas, à l’instar du père qui avait vécu puis était parti sans mot dire, et tire des balles dans le mur de son appartement comme pour percer son enfermement. Et la mère, dans tout ça ? Sa carrière – et donc sa vie – s’est arrêtée quand elle s’est mariée et a eu ces enfants qu’elle ne désirait pas vraiment, mais qu’elle aime, à sa façon, et souffre de les voir se détruire, pour elle, à cause d’elle. Aigrie, autocrate et rigide, elle exerce un rituel figé depuis vingt ans, cuisine les mêmes plats, lance vigoureusement les mêmes remarques à ses enfants qui ont grandi sans qu’elle le remarque, « pour leur bien », phrase qui n’a plus de sens : elle ne sais pas ce dont ils ont besoin.

Cette famille perdue, blessée, hystérique, qui ne se fait pas de cadeaux, est campée avec beaucoup de talent, de violence affichée et de tendresse retenue, par ce petit groupe d’acteurs, dans une mise en scène hiératique, qui fait ressortir les côtés archétypaux de cette famille si commune et si extraordinaire enfermée dans une répétition sans fin. L’issue ? l’amour ou la mort. La mise en scène, simple et ingénieuse, permet de voir la famille sous tous ses angles. Le texte, d’une ironie décapante, manie le contrepoint d’une façon souvent musicale lorsqu’il tisse dans une dentelle complexe deux monologues parallèles qui ne sont pas sans rappeler ceux des pièces absurdes d’Ionesco, et permet de se distancier quelque peu de ce qui serait autrement bien plus insoutenable. Les chansons – de Marie et parfois des autres – illustrent à leur façon mélancolique et douce ce drame de la folie ordinaire.

¹ Oscar Wilde : Le Sphinx sans secret.
² Au Théâtre Pépinière-Opéra, Paris. édité dans la collection Quatre-Vents à l’Avant-scène Théâtre.

Parce que je déteste les histoires, puisque les histoires font croire qu’il s’est passé quelque chose. Or il ne se passe rien : on fuit une situation pour une autre. De nos jours, il n’y a que des situations, toutes les histoires sont dépassées, elles sont devenues lieux communs, elles sont dissoutes en elles-mêmes. Il ne reste que le temps. La seule chose qui soit réelle, c’est probablement le temps.

Béla Tarr, en réponse à la question de Libé (1987)

C’est enfant que j’avais décidé que je visiterai Ravenne ; mon grand-oncle de médecin me donnait alors les belles publicités qu’il recevait, et parmi elles il y avait des images de mosaïques splendides sur du papier plastique qui reproduisait le relief des tesselles. Le chatoiement des couleurs si vives, les personnages hiératiques drapés d’habits chamarrés et la multitude de plantes et de bêtes fantastiques venant d’un passé si lointain que j’avais peine à me l’imaginer si jeune, ne manquaient pourtant de me parler, de m’appeler : je savais qu’un jour j’irai les voir, elles, pas leurs représentations, ce que je fis bien plus tard : l’adulte émerveillé se souvint attendri de l’émerveillement de l’enfant.

C’est en lisant Le Voyage au centre de la terre que je décidai que j’irais au Snaefellsjökull, non pas pour entrer dans son cratère, mais pour en voir les paysages que Jules Verne avait évoqués, son imagination ayant appelé la mienne. Ce que je vis quand j’arrivai enfin dans ce pays dépassait tout ce dont j’avais pu rêver. Je pus alors reprendre à mon compte ce que relate Axel, arrivé au sommet du volcan avec son oncle le professeur Lidenbrock :

J’occupais le sommet de l’un des deux pics du Sneffels, celui du sud. De là ma vue s’étendait sur la plus grande partie de l’île; l’optique, commune à toutes les grandes hauteurs, en relevait les rivages, tandis que les parties centrales paraissaient s’enfoncer. On eût dit qu’une de ces cartes en relief d’Helbesmer s’étalait sous mes pieds; je voyais les vallées profondes se croiser en tous sens, les précipices se creuser comme des puits, les lacs se changer en étangs, les rivières se faire ruisseaux. Sur ma droite se succédaient les glaciers sans nombre et les pics multipliés, dont quelques-uns s’empanachaient de fumées légères. Les ondulations de ces montagnes infinies, que leurs couches de neige semblaient rendre écumantes, rappelaient à mon souvenir la surface d’une mer agitée. Si je me retournais vers l’ouest, l’Océan s’y développait dans sa majestueuse étendue, comme une continuation de ces sommets moutonneux. Où finissait la terre, où commençaient les flots, mon œil le distinguait à peine.

Je me plongeais ainsi dans cette prestigieuse extase que donnent les hautes cimes, et cette fois, sans vertige, car je m’accoutumais enfin à ces sublimes contemplations. Mes regards éblouis se baignaient dans la transparente irradiation des rayons solaires, j’oubliais qui j’étais, où j’étais, pour vivre de la vie des elfes ou des sylphes, imaginaires habitants de la mythologie scandinave; je m’enivrais de la volupté des hauteurs, sans songer aux abîmes dans lesquels ma destinée allait me plonger avant peu.

Axel aperçoit au loin le Groënland, et moi j’y suis allé. Plus tard, je vis le merveilleux film Cold Fever, tourné dans une Islande réelle et fantasmatique, et j’y retrouvai ce que j’y avais ressenti. L’appel de ces contrées ne s’est pas tu.

Mais pourquoi diantre les espaces infinis de la Patagonie n’ont-ils de cesse de me faire rêver ? Avant même que je ne n’en aie lu des descriptions ou les aie vus en photo ou au cinéma, j’explorais ce pays du bout du monde en imagination. Puis une amie, à laquelle j’en avais parlé, m’offrit un jour le récit mythique de la traversée de la Patagonie que Bruce Chatwin avait effectué dans les années 70, à la recherche d’un brontozaure dont le cousin de sa grand-mère aurait trouvé un bout d’os : reportage ethnographique, fiction, autobiographie, essai, racontars et commérages, ce texte en mosaïque donne une image étonnante de cet univers lunaire à la De Chirico, habité de personnages hauts en couleur, de laissés pour compte de la civilisation en mouvement, vivant pour certains dans un autre temps avec des souvenirs préservés au formol. Sa lecture — passionnante — ajusta quelque peu l’image idéalisée que je m’en était fait… c’était loin d’être un paradis sur terre, c’est un pays dur et Chatwin n’est pas un tendre — il observe bien et décrit merveilleusement mais rarement avec sympathie — mais il n’empêche : j’ajustai mon rêve à cette réalité que je commençai à percevoir, sans cesser d’en être fasciné. Plus tard, je vis Historias minimas de Carlos Sorín, qui décrit avec un regard tendre, perspicace et discret — essentiel, sans fanfreluches cinématographiques ni ratiocinations psychologiques — la recherche de trois personnages qui les mène à traverser le pays, et qui finiront pas se croiser. Au-delà de l’aspect profondément humain et touchant du film, je pus alors voir enfin, pour la première fois, ces espaces, plaines d’herbe rase s’étendant à perte de vue sous un ciel parfois d’un bleu trop parfait parfois couvert de nuages offrant un complément de drame à cette terre de la solitude de l’homme.

Aujourd’hui, j’ai vu Bombón — El Perro (Bombon le chien) ; je ne savais pas que le film avait été tourné en Patagonie ni que le réalisateur en était celui du film dont je viens de parler. Dès les premières images, je fus frappé derechef par les espaces finalement sublimes de cette région, par le regard tendre et discret de la caméra, parfois doucement ironique et jamais pathétique ou cruel (à l’inverse de celui de Chatwin) et par l’histoire si humaine, celle de l’amitié d’un homme et d’un chien, celle de la découverte de la sexualité (comme l’était aussi le film précédent, mais si différemment…), un road movie dans ce pays où l’on ne peut qu’errer ou être figé tel une momie dans le désert. Le réalisateur en dit d’ailleurs l’essentiel :

Bombon el perro s’inscrit dans la continuité de mon précédent film Historias minimas. J’ai en effet repris des personnages simples, traités de façon minimaliste et interprétés par des non-acteurs (…) En réalité, les personnages simples n’existent pas : l’univers intérieur du paysan le plus humble est aussi insondable que celui du professeur de philosophie. La seule différence est que ce dernier réfléchit et communique essentiellement par la parole alors que le premier, plus élémentaire, le fait à travers des gestes et des silences. J’ai toujours préféré le gestuel au textuel au cinéma. Un regard, un silence, un imperceptible rictus deviné sur un gros plan, exprime bien davantage que toutes les rhétoriques. Et c’est ce qui se produit avec les personnages « simples » : il faut lire dans les yeux. Je crois que c’est là que le cinéma assume le grand héritage de la peinture.

Il suffit de voir comment la caméra observe les visages burinés de ces personnages pudiques de leurs émotions — les hommes comme le chien —, si loin du pathos, quand, par exemple, l’un d’eux aperçoit quelque chose qui l’interpelle : c’est lui sur lequel la caméra s’attarde, sur « un regard, un silence »… Allez voir ce film. Moi, j’irai en Patagonie.