Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Touristes dans les musées du Vatican

«Cependant, s’il peut être vrai de dire que l’arabesque s’est produite en général pendant les époques d’affaissement moral, rien ne serait plus faux, au point de vue de l’art, que de regarder la décoration des loges comme une œuvre de décadence. Raphaël, tout entraîné qu’il était par le courant de son siècle, satisfaisait plus encore aux exigences impérieuses de son goût. C’est ainsi qu’il eut la sagesse de n’assigner aux arabesques qu’une importance secondaire et de ne les considérer que comme simples motifs d’ornementation. Ce qui domine l’esprit dans ce vaste ensemble, ce qui fixe surtout l’attention, c’est le texte de l’Écriture si admirablement commenté dans les fresques inspirées par la Bible. En outre, les arabesques sont là parfaitement à leur place. Les loges, ne l’oublions pas, sont un lieu de promenade, de conversation et surtout de rêverie, où nul sentiment d’excessive gravité, nulle rigueur d’étiquette ne devait entraver la liberté de l’artiste. Tout en rappelant aux hommes qu’ils se trouvaient dans le palais des papes, l’ensemble de cette décoration devait leur enlever en même temps toute contrainte, les reposer des sévères beautés des stanze, et les entraîner, sur les ailes de la fantaisie, dans le pays des songes. Les loges de Raphaël peuvent donc servir de type aux endroits où convient l’arabesque, et nul doute qu’employée dans ces conditions et avec ce discernement, elle n’eût désarmé la sévérité de Vitruve et de Pline.

(…) C’est ce que ne comprirent pas les artistes qui vinrent après Raphaël. Je ne parle pas de Jules Romain, de Perino del Vaga, de Jean d’Udine et des autres élèves du Sanzio, qui conservèrent avec un pieux respect les belles traditions de leur maître. Mais si l’on considère ce que devint ensuite l’arabesque, on la voit dégénérer promptement et sortir de sa véritable voie. C’est ainsi qu’aux gracieuses légèretés des loges succédèrent la prétention et l’enflure des imitateurs de Michel-Ange, qui, visant au gigantesque, n’atteignirent qu’au ridicule. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder à Fontainebleau les décorations de Primatice et de Rosso. Puis, vinrent les Carrache et Pierre de Cortone, qui commirent les mêmes fautes en les exagérant encore, et qui imprimèrent aux arabesques du xvii^e siècle ce caractère de pédantisme dont Lebrun et Mignard, qui étudièrent en Italie, rapportèrent en France le faux goût. Comparez les frises des plafonds de Versailles à celles de la villa Madame et des salles décorées par Jules Romain et Perino del Vaga dans le château Saint-Ange : des figures immenses et des statues colossales ont succédé à la variété infinie des petits détails, la pesanteur et l’affectation se sont substituées à l’élégance et à la légèreté; mais, tandis que le dégoût et l’ennui vous gagnent au milieu des lambris dorés de Louis XIV, l’esprit se sent distrait et heureux en présence des murs délabrés qu’anime encore l’esprit de Raphaël et de son école. Quant aux arabesques du xviii^e siècle, quant aux décorations mesquines des Gillot et des Watteau, il est triste d’avouer qu’elles sont encore pour la plupart des Mécènes de notre époque l’idéal du genre, et que nombre d’artistes, sacrifiant leur talent à leur fortune, travaillent aujourd’hui à imiter de pareilles pauvretés.» En sommes-nous donc arrivés à ne pouvoir plus considérer avec attention des œuvres méditées avec soin ? D’où vient cette hâte de vivre qui nous égare en toutes choses ? Et pourquoi chercher à réaliser en un jour des projets que de longues années d’étude auraient dû préparer et mûrir ?…

F. A. Gruyer, Essai sur les fresques de Raphaël au Vatican. Paris, 1859.

Arrière du Palazzo Senatorio, vu du Forum Romanum

Via della Conciliazione

Le palais Farnèse

«J’ai vu des Romains passer des heures entières dans une admiration muette, appuyés sur une fenêtre de la villa Lante, sur le mont Janicule. On apperçoit au loin les belles figures formées par le palais de Monte-Cavallo, le Capitole, la tour de Néron, le Monte-Pincio et l’Académie de France, et l’on a sous les yeux, au bas de la colline, le palais Corsini, la Farnesina, le palais Farnèse. » Jamais la réunion des jolies maisons de Londres et de Paris, fussent-elles badigeonnées avec cent fois plus d’élégance, ne donnera la moindre idée de ceci. A Rome, souvent une simple remise est monumentale.

Stendhal, Promenades dans Rome, le 17 novembre 1827.

« Quand on arrive de France, et que l’on vient de traverser les Alpes de la Savoie, Turin semble une ville italienne ; quand on revient de Naples ou de Rome, on se croirait dans une ville française. Turin, la plus petite des capitales, est peut-être la plus propre et la plus régulière des villes. La plupart de ses rues sont tracées au cordeau et décorées de chaque côté d’édifices semblables. Quelques-unes sont même bordées d’une double rangée de portiques à arcades. » Frédéric Bourgeois de Mercey, « La Galerie royale de Turin », in La Revue des deux mondes, t. 28, 1841.

Le chef d’orchestre s’ennuyait. Il ne dirigeait que d’une main distraite et sans grandes nuances l’orchestre qui n’avait d’ensemble que le nom : les musiciens – peu nombreux, l’œuvre requérant une formation de chambre – devaient s’ennuyer aussi et, ne prêtant pas une attention particulière à leurs collègues, ne brillaient pas par la synchronie de leur jeu. Quant au public, il était tout aussi peu nombreux, la salle aux trois-quarts vide, programme sans doute trop contemporain pour les habitués : c’était pourtant des Danses concertantes que l’orchestre de la RAI était en train d’exécuter (littéralement), mais le nom du compositeur – Stravinsky – fait fuir encore bien des auditeurs près de quarante ans après sa mort.

L’œuvre suivante, le Concerto pour violon de Korngold avait pourtant tout pour les charmer : le néo-romantisme débordant, qui faisait se pâmer la jeune soliste qui possédait une bonne technique et une belle sonorité, mais qu’on s’attendait à se voir liquéfier d’émoi sur la scène quand elle ne se lançait pas dans des trémolos vigoureux (un regain de l’école russe de violon, que Chloë Hanslip avait suivie ?), les leitmotifs insistants limite harcèlement, le réveil de Jeffrey Tate qui se mit à diriger avec entrain, et le bref rappel hypervirtuose et néo-paganinien de John Corigliano… À l’entracte, Anna, Luca et Akbar décidèrent comme un seul homme de ne pas se soumettre aux 45 minutes de la première symphonie de Walton qui s’ensuivait et sortirent de l’auditorium de la RAI. Dommage, l’acoustique y était vraiment excellente, se dit Akbar.

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Avant le concert, Anna les avait emmené manger léger – une nécessité après les délicieux repas qui avaient ponctué la conférence – dans un petit restaurant de quartier, Alla Mole, situé via Giuseppe Verdi, comme il se doit pour une soirée musicale. Sa pizza à la roquette méritait non seulement une mention particulière – dont acte – mais de revenir le lendemain soir, ce qu’Akbar n’hésita pas à faire, nonobstant son régime : la pâte fine, élastique, savoureuse et légèrement dorée et croustillante sur les bords, le sel discret à souhait ; une fine couche de mozzarella, des tomates fraîches, des feuilles de roquette et un soupçon d’origan ; chaude et généreuse tout en étant parfaitement digeste, quel plaisir !

Ce restaurant tient son nom du bâtiment qui héberge actuellement le musée national du cinéma à l’architecture aussi singulière que son histoire, et devenu le symbole de Turin : destinée à être une synagogue, la Mole Antonelliana est le fruit du délire de son architecte auquel elle doit son nom (Alessandro Antonelli) dépassant, en budget et en hauteur (113 m, et ultérieurement, 167 m), la commande initiale de la communauté juive (67 m) qui se retira du projet. L’intérieur, vide, est aménagé de façon spectaculaire en cinq niveaux sur le pourtour de l’édifice et propose une très riche histoire du cinéma, les merveilleuses inventions qui l’ont émaillée – les ombres chinoises, les lanternes magiques, la photographie, les chambres obscures, la stroboscopie… – ses metteurs en scène, ses acteurs et ses stars mythiques… Le rez-de-chaussée du musée est une immense salle de cinéma avec deux écrans géants et où trône un immense Moloch, et dont le pourtour consiste en des décors reconstituant des lieux magiques.

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Turin n’a pas que la Mole de spectaculaire. On est, après tout, en Italie, et tout y est spectacle : les galeries couvertes, même celles d’immeubles plus récents, sont monumentales (sept à huit mètres de haut), les façades sont monumentales, les places sont monumentales. Les palais sont légions. Les étalages et les devantures – de pâtisseries, de glaces (Akbar préféra celle au parfum de cassate à la ricotta) –, les magasins d’habits, sont des combinaisons chatoyantes et d’une grande élégance. On est dans la mise en scène permanente.

La visite de la La Venaria Reale, à l’origine pavillon de chasse de la famille de Savoie, transformé en un complexe et labyrinthique palais royal, puis abandonné, voire partiellement détruit ou brûlé à diverses époques, et enfin récemment restauré de façon remarquable et agrémenté d’une mise en scène intéressante de Peter Greenaway, a constitué un splendide point d’orgue à ce bref séjour. Guidés par l’historien et le conservateur Andrea Merlotti, un homme passionné et particulièrement bien informé, Akbar et Anna ont traversé avec étonnement et plaisir, en parcourant ce très riche complexe, les quelque mille ans de l’histoire de la Maison de Savoie, celle de ses principaux personnages et de ses États aux frontières fluctuantes au fil des siècles.

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Revenu à Paris, Akbar regretta le caffè, la polenta et les autres petits plaisirs quotidiens qu’il avait appréciés durant son séjour.

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Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

« To see a world in a grain of sand. »
— William Blake.

« Je m’estime moins qu’un de ces grains de sable,
Car ce sable roulé par les flots inconstants,
S’il a moins d’étendue, hélas ! a plus de temps. »
— Lamartine, L’Infini dans les Cieux.

Le cinéma La Pagode présentait avant-hier en avant-première L’Homme de Londres du grand réalisateur hongrois de l’intemporel Béla Tarr (dont on a admiré Damnation et surtout Les Harmonies Werckmeister). Le Centre Wallonie-Bruxelles inaugurait hier l’exposition Lumières sur Brüsel, consacrée aux talentueux auteurs de bandes dessinées François Schuiten et Benoît Peeters, architectes de la démesure (dont nous avions récemment évoqué certains aspects de leur œuvre).

La caméra de Béla Tarr est-elle l’œil d’un vieil homme fatigué qui parcourt lentement, très lentement, comme épuisé par l’effort nécessaire à tout saisir et à donner sens à ce qui s’offre à son regard et qui ne peut se détacher de la scène même après que les protagonistes l’aient quittée ? Ou est-ce un regard particulièrement attentif à l’imperceptible, au mouvement le plus infime, à ce qui reste longtemps suspendu dans l’air après qu’un événement ait troublé l’espace ? Le film – en noir et blanc – s’ouvre sur une image floue et scintillante ; on entend comme une corne de brume. Après un moment, comme le temps de l’adaptation de l’œil dans la pénombre, on s’aperçoit qu’il s’agit de l’eau dans un port et de la corde d’amarrage  d’un bateau dont la caméra gravira si lentement le long de l’étrave fine comme la lame d’un couteau qui coupe l’écran en deux. Plus haut, un hublot de chaque côté de la proue lui donnera l’air d’un animal étrange – est-ce la baleine des Harmonies Werckmeister (auquel ce film fera une brève allusion, avec la danse des hommes dans le bar du port) ? – puis continuera à glisser vers le pont. On comprendra alors que c’est le regard de Maloin l’aiguilleur de nuit (encore un parallèle, involontaire ou non, avec Janos, le postier des Harmonies, chargé d’aiguiller le courrier vers ses destinataires ?), posté dans sa tour au-dessus de la voie ferrée qui aboutit sur le quai plongé dans la brume et auprès duquel est amarré ce navire qui ne part ni n’arrive et dont on verra sortir, de temps à autre, des voyageurs seuls, une valise à la main, qui s’engouffreront dans le train qui les attend à quelques pas. Quant à la triste et profonde sonnerie qui accompagne cette spectaculaire ouverture, ce sont les premières notes de la très belle et très discrète musique (celle de Miháli Vig, qui a aussi composé celle des Harmonies Werckmeister) qui accompagne le film comme un long soupir, tout en sachant souvent être silencieuse.

L’histoire est somme toute banale : Maloin aperçoit un voyageur jeter subrepticement une valise à un homme à quai, le rejoindre plus tard pour se battre avec lui. L’un tombe à l’eau avec la valise, l’autre disparaît. Maloin retrouve la valise pleine d’argent ce qui bouleverse son quotidien et sa vie très modeste. Il utilise quelques billets pour acheter un boa de fourrure à sa fille, se fâche sans raison avec sa femme. Plus tard, il retrouvera l’autre homme – Brown, l’homme de Londres, qui avait dérobé cette somme à son patron puis éliminé son complice – le tuera, et rendra la valise à l’inspecteur chargé de la retrouver. Celui-ci remerciera Maloin et fourrera quelques billets dans le sac de la veuve de Brown, dont le visage impassible dans sa désolation restera longtemps à l’écran avant qu’il ne s’éteigne.

Ce roman de Simenon, adapté par Béla Tarr et László Krasznahorkai (auteur de l’extraordinaire Mélancolie de la résistance dont sont tirées Les Harmonies Werckmeister et dont les longs plans font magnifiquement écho aux longues phrases du roman), est celui de l’incommunicabilité et du bouleversement de l’ordre établi qui jette le protagoniste et son entourage dans une crise insoluble, seule mesure du temps qui n’en finit pas de passer, sans qu’il puisse en comprendre les causes ni en saisir les effets ; c’est aussi le cas du Chat de Simenon – compatriote de Schuiten et de Peeters –, face à face saisissant d’un couple, Gabin et Signoret à l’écran, dans une maison du bout du monde, dernière survivante d’un chantier de démolition de tout un quartier, bâtisse délabrée à l’image du couple qui s’y accroche. Quelque chose doit inexorablement se passer, la résolution ne peut passer que par la violence ou par la mort, il n’y a pas d’autre issue. L’humour hongrois, grinçant et désespéré, est parfois proche de l’absurde et du surréalisme belge… Mais là où ce film se distingue des Harmonies, c’est qu’il n’en atteint pas la dimension universelle, voire cosmique, et qu’on ne perçoit pas la très longue et graduelle tension qui monte très graduellement, comme le crescendo qu’un grand chef sait construire au long d’une œuvre, pour exploser dans cette ruée de la foule vers l’asile de vieillards dans Les Harmonies puis sa résolution devant le corps décharné de l’homme qui leur fait face.

Il n’empêche : Tarr a une « écriture » reconnaissable entre toutes. La lumière et l’obscurité, la scène, les décors, les personnages, l’atmosphère évoquent les grands photographes hongrois des années 1930-1950, et surtout ceux que Paris a accueillis, à l’instar de Kertesz et de Brassaï (mais aussi de Robert et de Cornell Capa, par exemple). Maloin debout devant la cabane dans laquelle se trouve le corps de Brown qu’il a tué et où viennent d’entrer l’inspecteur et la veuve aussitôt avalés par l’obscurité qui y règne : l’écran est partagé en deux parties presque égales par la bâtisse à droite et la silhouette de l’homme debout devant la porte à gauche, se détachant sur l’horizon blanc : la caméra attend, immobile, comme Maloin attend. On entendra finalement la plainte lugubre de la femme. Rien de plus, mais comment ne pas être en être glacé ? Il en va ainsi du reste du film : saisissant comme une mise en scène de Bob Wilson (dans ses bonnes années), autre metteur en scène de l’immobile ou de l’imperceptible : les plans, immobiles ou non, sont construits avec une maîtrise admirable et une attention à l’ensemble comme aux détails rarement prise en défaut (on aura pourtant remarqué que tous les billets dans la valise portaient le même numéro de série…).

Le talent de Schuiten et de Peeters réside, comme on l’a déjà remarqué, dans leur construction d’espace imaginaires spectaculaires et dans la scénarisation d’événements réels. L’exposition qui leur est consacrée et dont ils sont les commissaires est d’ailleurs fort bien mise en scène (par l’agence Bleu Lumière) : le sable et les pierres venus d’ailleurs et qui menacent d’envahir Brüsel dans le premier tome de La Théorie du grain de sable se déversent du Centre Wallonie-Bruxelles sur le trottoir et recouvrent le sol de la salle d’exposition, plongée dans la pénombre, et où se détachent les très belles planches choisies pour l’exposition dans le second et dernier volume de cette bande dessinée qui vient de sortir et qui était vendu exceptionnellement à l’accueil. Comme chez Tarr, c’est le noir-et-blanc qui y règne avec toutes ses nuances : le blanc n’est jamais tout à fait blanc, sauf lorsqu’il s’agit de ce sable ou des pierres, ce qui les rend éblouissants, surnaturels. Mais on aura remarqué aussi quelques autres planches, et notamment une affiche en couleurs réalisée pour le port de Bruxelles où se détachent deux proues de navire qui ont fait écho à celle de l’ouverture de L’Homme de Londres. L’exposition mérite le détour, autant pour l’aménagement du lieu que les dessins et quelques objets qu’on peut y admirer, et pour le court métrage consacré aux deux créateurs.

À lire les Cités invisibles, longue série de bandes dessinées commencées il y a plus d’une vingtaine d’années et dans laquelle ces deux tomes s’inscrivent, on reste curieusement insatisfait par le scénario des épisodes qu’ils y racontent (ce qui est le cas de ce film-ci de Tarr où, contrairement aux Harmonies, Krasznahorkai n’est que l’adaptateur, pas l’auteur), qui ne sont pas à la mesure du décor spectaculaire qu’ils plantent. Ainsi, ce dernier ouvrage raconte l’effet de la subtilisation d’un objet et sa restitution (ce qui n’est pas loin de rappeler le sujet du film de Tarr), mais l’intrigue est curieusement inintéressante en soi. La fin – dans laquelle les deux mondes parallèles se rencontrent brièvement, et où le « réel » perce un instant l’imaginaire, est incongrue et décevante. Quant aux personnages, pour certains récurrents dans la série, pris dans l’incompréhensible et le démesuré, ils sont fort bien campés mais rarement réellement attachants : ce qui attire l’émotion, ce sont les façades des immeubles, les rues, les perspectives. Et finalement, il en reste ces images saisissantes vers lesquels on revient avec émerveillement.

« Et de partout on vient vers elle,
Les uns des bourgs et les autres des champs,
Depuis toujours, du fond des loins ;
Et les routes éternelles sont les témoins
De ces marches, à travers temps,
Qui se rythment comme le sang
Et s’avivent, continuelles. »
— Emile Verharen, « L’âme de la ville », in
Les villes tentaculaires.

« . . .et c’est ainsi que se sont écroulés les derniers monuments de l’obscure cité. »
— Francis Wey, « La Chaconne d’Amadis », in Musée des familles : lectures du soir, 1858-1859.

Les grandes villes contemporaines sont fort différentes du modèle de la cité idéale de la Renaissance, celui d’un corps harmonieux : elles s’étendent à perte de vue à la surface de la terre et vers les cieux et s’y développent sans contrôle, métastases de la civilisation. Il y a eu, dans l’Antiquité et le Moyen-Âge, des mégapoles (toutes proportions gardées) : méditerranéennes, mais aussi mésopotamiennes ou chinoises¹. Pierre Gros écrit :

« Qu’est-ce qu’une très grande ville pour les Anciens ? Si nous nous en tenons aux aspects extérieurs du phénomène, c’est d’abord un espace urbanisé qui apparaît aux yeux de l’observateur comme exceptionnellement vaste par rapport à la norme. L’étonnement d’Engels, dans les années 1842-1844, lorsque, débarquant de son Allemagne natale, il découvre Londres, est de ce point de vue exemplaire des réactions du visiteur de la mégapole, qu’il soit moderne ou ancien :

“Les rues de Londres, dit-il, sont telles qu’on peut y marcher pendant des heures sans entrevoir seulement le début de leur fin…”

Cette constatation mêlée d’admiration est le reflet exact de celle qu’Achille Tatius prête aux héros de son roman Leucippé et Clitophon lorsqu’ils arrivent à Alexandrie :

“Entre les deux colonnades s’étend la plaine où est construite la ville, et la traversée de cette plaine est longue, c’est tout un voyage sans sortir d’un même lieu.”

Une mégapole, c’est ensuite une population considérée comme énorme. Là encore, Achille Tatius définit remarquablement le phénomène, toujours à propos d’Alexandrie :

“Car la ville était plus grande que tout un continent et le nombre des habitants plus grand que tout un peuple. Et si je considérais la ville – dit Clitophone – je pensais que jamais il n’y aurait assez d’habitants pour la remplir tout entière, mais lorsque je regardais les habitants, je me demandais avec stupeur s’il y aurait une ville capable de les contenir.”

Une mégapole, c’est enfin une série de structures mo­nu­mentales qui dépas­sent la norme : il suffit de rappeler les 86 km de tour qu’Hérodote prête, du reste abu­si­vement, à la Babylone du V^e siècle av. J.-C., ou la description que Strabon présente du Champ de Mars, considéré dans la Rome d’Auguste comme l’espace le plus majes­tueux par le nombre, l’ampleur et l’harmonieuse disposition de ses monuments. » (« La construction d’un espace médi­ter­ranéen et les premières mégapoles (VIII^e siècle av. J-C. – VI² siècle ap. J.-C.), in Mégapoles méditerranéennes : géographie urbaine rétrospective, Claude Nicolet, ed., Maisonneuve & Larose, 2000)

C’est aussi la « ville concentrationnaire » que décrit J.G. Ballard dans sa nouvelle éponyme, une ville sans fin, des dizaines de millions de rues, des milliers de niveaux, une ville dont la fondation est un mythe car elle a toujours existé, un univers dans l’univers que l’on parcourt sans jamais arriver ailleurs qu’au point de départ de son périple, au moment du départ :

« Noon talk on Millionth Street:

“Sorry, these are the West millions. You want 9775335th East. . . .”

“Take a westbound express to 495th Avenue, cross over to a Redline elevator and go up a thousand levels to Plaza Terminal. Carry on south from there and you’ll find it between 568th Avenue and 422nd Street. . . .” »

“Have you seen these new intercity sleepers? Takes only ten minutes to go up three thousand levels!”

Ce sont ces « villes tentaculaires² » qu’illustre magnifiquement Les Cités obscures, série de bandes dessinées de François Schuiten et Benoît Peeters. Les perspectives vertigineuses sur les paysages des villes qu’ils ont créées – bâtiments immenses à l’architecture fantasmagorique surplombants de petites maisons désuètes, routes lancées comme des rubans dans les airs — on pense évidemment à Metropolis de Fritz Lang —, labyrinthes stupéfiants d’où on ne peut finalement s’échapper (ce monde-là, comme le nôtre, ne serait-il pas aussi celui d’Escher ?) – sont à couper le souffle et fascinent par leur beauté inhumaine : qui aimerait y vivre ? L’homme y est si petit… C’est cette aliénation qu’exprime Scott Bukatman dans son analyse de l’œuvre de Ballard³ : “The cities, jungles, highways, and suburbs of Ballard’s fiction are relentlessly claustrophobic, yet empty; spectacular, but not seductive; relentlessly meaningful yet resistant to logic. The repetition and obsessiveness of these works suspends temporality while it shrinks space. His characters are without ego, and they become only a part of the landscape, and the landscape becomes a schizophrenic projection of a de-psychologized, but fully colonized, consciouness. As in melodrama or surrealism, everything becomes at once objective and subjective.” Et pourtant, la ville a toujours attiré et continue inexorablement à le faire : en 2008, plus de la moitié de la population du globe vivrait en milieu urbain (Journée mondiale de la population 2007).

Schuiten et Peeters ne sont pas partis de rien. À propos de Xhystos, l’une de leurs villes imaginaires, ils écrivent :

Pour Xhystos, l’art nouveau s’imposa presque instantanément. Pas l’art nouveau réel, celui que Victor Horta et quelques autres inventèrent à la fin du siècle dernier : ce style n’eut pas le temps de se développer. . . . L’art nouveau dont serait fait Xhystos aurait eu, lui, la chance de s’imposer, d’étendre à une ville entière ses arabesques et ses rondeurs.

Partant de quelques bâtiments que nous connaissions, mais aussi des plans de villes futures dessinées par les architectes 1900, nous avons essayé de concevoir Xhystos jusque dans ses moindres détails, imaginant ce qu’aurait pu devenir un Bruxelles entièrement réinventé par quelqu’un comme Horta. . . .

Un style comme celui là, dont on imagine sans peine à quel point il serait invivable dans la réalité (…), s’avérait constituer, pour une histoire, un cadre particulièrement excitant. Tout de suite, nous pouvions imaginer le système politique de la ville, son climat, le mode de vie de ses habitants. » (Les Murailles de Samaris, Casterman)

Il est sans doute plus simple de créer une ville entière sur le papier que sur le terrain – on pense évidemment à Brasília (qui est, soit dit en passant, bien plus impressionnante sur le papier que dans la réalité, où l’on ne la perçoit pas dans sa totalité) – mais Schuiten et Peeters sont aussi des scénaristes de réalisations « concrètes » : qui ne connaît la station de métro Arts et Métiers, « Nautilus souterrain ou gigantesque Fardier de Cugnot [où] les rames de métro deviennent des pistons, animant le mécanisme à intervalles réguliers » ?

Le très beau livre Voyages en Utopie (Casterman, 2000) décrit leurs captivants projets : plans, esquisses, illustrations, et, dans le cas où ils ont été réalisés, quelques photos. Cette présentation est particulièrement intéressante : le dessin permet d’offrir des perspectives et des angles de vue stupéfiants qui dramatisent le décor (« ce type de dessin génère une forme d’émotion difficilement reproductible », écrivent-ils) ; là, il s’agissait de planifier une réalisation concrète, qui serait vue par des visiteurs les pieds sur terre… On ne peut qu’admirer les plans (non réalisés) pour la chapelle des Arts et Métiers, qui comprenait une passerelle entièrement autoportante, ceux de l’exposition-spectacle Musée des ombres (projet partiellement réalisé, et dont le Livre géant n’est pas sans rappeler Le Grand livre de la véritable histoire de France de la compagnie Royal de Luxe) ou du Mundaneum, extraordinaire invention de deux juristes belges à la fin du XIX^e siècle, Paul Otlet et Henri La Fontaine (lauréat du prix Nobel de la paix en 1913), visant « à rassembler l’ensemble des connaissances du monde et à les classer selon le système de Classification décimale universelle » encore en usage aujourd’hui en bibliothèque.

Schuiten et Peeters ont la chance de pouvoir créer tout le paysage urbain – et au-delà – dans lequel s’inscrit chacun des bâtiments qu’ils imaginent. Ce n’est en général pas le cas pour les architectes de métier chargés d’inventer un bâtiment, ou parfois un quartier, destiné à s’inscrire dans un tissu urbain donné (à l’exception d’un Niemeyer auquel il a été donné de créer une ville).

L’exposition, fort intéressante, consacrée actuellement à l’architecte Dominique Perrault au Centre Pompidou montre, à l’instar de l’ouvrage dont nous parlons plus haut, ses plans – mais aussi ses maquettes et des vidéos – pour des projets, pour certains réalisés, pour d’autres non. Les bâtiments bas semblent mieux s’inscrire dans le paysage : le complexe sportif polyfonctionnel à Madrid, la restructuration de la station de train Garibaldi et de la place attenante à Naples (même si elle rappelle trop d’autres gares qu’on connaît), un hôtel à Tenerife (même si on se demande comment les pompiers accéderaient aux fenêtres en cas de besoin) ou la fondation Pinault à Paris. Quant à ses tours, elles sont soit (trop) minimalistes, à l’instar de celles de la Bibliothèque nationale de France, soit originales (hôtels Esperia et Habitat en Espagne ou les tours penchés de l’hôtel Fiera, non pas à Pise mais à Milan), mais paraissent souvent étrangères à l’endroit où elles sont plantées.

On en ressort avec la vague impression que l’architecture contemporaine ne reflète plus tant un lieu, un pays ou une culture qu’une signature, et que, maintenant comme avant, il y des modes ou des « gestes » que l’on retrouve partout : bâtiments voilés, emballés ou sous résille et d’apparence déstructurée, grandes murailles vitrées (et les économies d’énergies dans tout ça ?) et infrastructures métalliques légères… On aime ou on n’aime pas, c’est une affaire de goût. Et on serait curieux de savoir laquelle de ces réalisations passera l’épreuve du temps et acquerra le statut de chef d’œuvre de l’architecture. Entre temps, on se délectera des Voyages en Utopie.

¹ L’ancienne ville de Chang’an (actuellement Xi’an) devait déjà compter plus d’un million d’habitants durant la dynastie Tang (VII^e – X¹ s.) dont elle était la capitale : « During the Tang dynasty, the city’s population may have reached one million people, with some five hundred thousand inside the city walls and as many outside . . . Changan was a large city, with the outer walls stretching 9.5 km (5.92mi) long along the east-west axis and 8.4km (5.2mi). Five meters (5 yards) high, these walls were made of pounded earth covered with bricks; they formed a perfect rectangle. » (Valerie Hansen, The Open Empire: A History of China to 1600, p. 203. Selon The Encyclopedia of World History (Peter N. Stearns, ed., 6^e ed.), c’était la plus grande ville du monde à l’époque.
² Titre d’un recueil de poèmes (1895) du belge Émile Verharen (1855-1916), à propos duquel Stefan Zweig a dit : « . . . un novateur, un de ces hommes dont la destinée est de donner une poétique réponse à ces questions nouvelles que pose notre temps », dans lequel il décrit, à l’instar de Jules Verne dans Les Cinq cents millions de la Bégum (1879), ce nouveau monde enfanté par la révolution industrielle.
³ Scott Bukatman: “J. G. Ballard and the Mediascape”, in Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-modern Science Fiction, Duke University Press, 1993.