Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Le grand dramaturge britannique Peter Shaffer, né en 1926 à Liverpool, a d’abord étudié l’histoire tout en travaillant, entre autres, dans des mines de charbons puis dans des librairies. Son don pour l’écriture théâtrale se révèle avec Five Finger Exercise, donné à Londres en 1958 dans la mise en scène de John Gilguld, excusez du peu. Equus (1973), chef-d’œuvre sur l’obsession d’un adolescent de dix-sept ans avec les chevaux dont il a crevé les yeux, et dont la confrontation avec un psychiatre incite ce dernier à faire face au vide de sa propre vie sans passions et à celle dévorante de cet adolescent perturbé, lui vaut des prix prestigieux et plus de 1000 représentations à Broadway. Cette pièce a donné lieu à un magnifique film de Sidney Lumet avec Richard Burton. En 1979, il écrit Amadeus, qui réussira tout aussi bien et inspirera le film éponyme de Milos Forman, qui décrochera 8 Oscars.

On peut encore voir (jusqu’à fin mai) au Théâtre de Paris (merci, Radio Classique pour ces billets gratuits !), cette très belle pièce. Dans la distribution : Jean Piat (ex-sociétaire de la Comédie-Française à la carrière bien remplie), et Lorànt Deutsch (footballeur déçu et lauréat du César 2003 comme meilleur jeune espoir masculin et du prix Jean Gabin et Romy Schneider en 2004). La mise en scène est de Stéphane Hillel. Quel spectacle ! L’argument en est la rivalité entre Salieri et Mozart, l’admiration et la jalousie dévorante d’un compositeur au jugement musical et à l’intelligence imparable — il se sait médiocre face à l’œuvre d’un génie absolu, inspirée de Dieu et qu’il pressent éternelle. Le contraste entre un Salieri qui aura tenté de se conformer (à la religion), aura réussi (socialement) mais échoué en tant que créateur, et d’un Mozart déluré voire vulgaire (était-il affligé du syndrome de Gilles de la Tourette, sous sa manifestation de coprolalie ?) et jouissif, qui finira dans la misère et oublié de tous, et qui aura produit avec une facilité incroyable une musique sublime. La pièce aborde aussi le problème éternel et toujours actuel de la place du créateur dans la société : crée-t-il pour un public et pour le goût d’une époque, ou le fait-il par nécessité intérieure ? Comment fait-il pour vivre sans prostituer son art à un mécène ou à un état qui commande, paie et impose ses critères, en général médiocres ?

Jean Piat joue à merveille un Salieri au terme de sa vie, enfer sur terre qu’il s’est créé en atteignant le but qu’il s’était fixé, et racontant aux générations futures ce combat sans pitié qui prend une dimension métaphysique, et qui se joue devant nos yeux dans des costumes chatoyants et dans un décor léger et polyvalent. Lorànt Deutsch est un Wolfgang jeune, passionné, sensuel, brisant tous les carcans, puis un Mozart brisé et mourant (et un peu moins crédible dans ces brefs moments, dommage). Les autres acteurs sont très bons, on remarquera surtout Gérard Caillaud qui campe avec beaucoup de finesse et d’humour l’Empereur François-Joseph II, lourdaud, bête et aveuglé. La mise en scène enlevée avec brio et imagination sert le texte de cette pièce splendide qui relate l’histoire de deux souffrances, de deux délires — l’un celui de la jalousie, l’autre occasionné par la persécution — dans une Vienne en fête perpétuelle éclairée par des feux d’artifice permanents, illuminée par le feu de la création et assombrie par la lumière noire de la haine. Il y en a pour tous les (bons) goûts. Mais s’il fallait choisir (ce qui n’est pas le cas), je garderai Equus — la pièce et le film.
3/2/05, 27/4/05

Une longue pièce rectangulaire plongée dans l’obscurité. Sur le mur du fond, un film en noir et blanc défile : sur la scène d’une salle de spectacle remplie d’hommes – uniquement d’hommes -, un homme chante. Il interprète un chant d’amour classique, inspiré du concept d’amour divin du poète persan Rumi, devant cet auditoire enthousiaste et exclusivement masculin ; la caméra tourne autour de lui, le caresse de son regard. Sur le mur opposé, la même salle, vide, devant laquelle se produit une femme voilée, vue de dos ; elle chante, mais pourtant elle est muselée ; elle est sur scène mais elle est enfermée, sans public, même celui d’autres femmes. Les deux voix, les deux mondes, s’ignorent en un entrelacs savant, jusqu’à ce que, finalement, interdit, l’homme se tait, et le visage de la femme se révèle.

C’est Turbulent, l’installation vidéo de la grande photographe iranienne Shirin Neshat que j’ai vue à Edinburgh en 2000, attiré par le son mélancolique qui émergeait d’une galerie. On reste saisi devant la puissance évocatrice de ce monde étouffant, misogyne, et pourtant éminement artistique. Comme quoi, l’art est difficile à anihiler, et reste parfois un des derniers modes d’expression quand toute expression est interdite. Les oeuvres de Neshat expriment cette violence par le contraste saisissant du noir et du blanc, par la couleur rouge sang qui éclabousse les mains ; par la douceur de la peau se frottant aux armes de mort ; par ces regards si expressifs où se lit une infinie tristesse et une sensualité exacerbée par son confinement. Violence inspirée, ainsi que l’illustre l’artiste, par le Coran, dont les versets recouvrent, telle une dentelle délicate mais pourtant étouffante, le peu de peau que l’on peut apercevoir sous les voiles noirs  là où la bouche ne peut plus parler, les yeux et les mains expriment. Il n’y a pas d’espoir.

 

 

Le théâtre du Châtelet s’élève sur le site de la forteresse du Grand Châtelet — elle-même probablement bâtie, dès 1130 par Louis le Gros, à l’emplacement d’une forteresse qui existait sous Jules César, puis d’un fort en bois construit en 870 par Charles le Chauve. Le Châtelet était la prison où les détenus attendaient leur jugement. Pour y entrer, ils devaient s’acquitter d’un droit dit de geôlage (comme aux États-Unis de nos jours, où les résidents de leurs prisons privatisées doivent payer leur « loyer » ; comme quoi, les américains n’ont rien inventés, nous sommes toujours bien les premiers). C’était également le lieu où se déroulaient les interrogatoires, assortis des questions ordinaire et extraordinaire administrées dans des salles de torture, dont la fameuse chambre d’Hypocras ayant une forme d’entonnoir renversé qui obligeait les détenus à rester debout. Enfin, en plus de sa fonction de tribunal et de prison, le Grand Châtelet abritait la morgue de la ville où étaient exposés aux parisiens les corps trouvés dans les rues ou repêchés dans la Seine.

Malgré ces mauvais auspices, l’architecte Gabriel Davioud (1823-1881) est chargé par le baron Haussmann d’y construire, en 1860, le Théâtre du Châtelet, et en 1874 son pendant, le Théâtre de la Ville (autrefois connu sous le nom de Théâtre Sarah Bernhardt), destiné à remplacer l’ancienne salle du Théâtre historique du boulevard du Temple, incendié pendant la Commune.

Ces différences historiques ne manquent pas de marquer ces salles jusqu’à ce jour. Le Théâtre de la Ville, sous la direction actuelle de Gérard Violette, bénéficie d’une programmation riche et variée — musique classique et musiques du monde, danse contemporaine, théâtre —, de très grande qualité en général et à des prix très abordables. Les sièges sont confortables (les strapontins un peu moins tout de même) et la visibilité bonne quelle que soit la place. Quant au Théâtre du Châtelet, je commence à croire qu’il est maudit, et que les âmes mortes dans les bâtiments qui l’ont précédé y rôdent en peine — c’est en général l’état dans lequel j’en sors, et ça a été aussi le cas ce soir.

Ce n’est pas uniquement dû aux sièges inconfortables ; pourtant, je devais faire le grand écart assis (déjà que debout ça n’est pas facile pour un homme…) pour placer mes genoux en évitant d’avoir à les remonter jusqu’à mon menton, de par la proximité des sièges encore plus grande que dans la classe économique d’un charter pakistanais. Ce n’est pas que j’étais assis cette fois-ci à une place sans visibilité comme il m’arrive assez souvent, d’où l’on aperçoit un bout du côté cour de la scène tandis que l’action se passe côté jardin. Ce n’est même pas le public — qui toussait ce soir comme la Dame aux Camélias à sa dernière extrémité, entrant et sortant de la salle en plein concert (comme lors du Pavillon des Pivoines, mais cet opéra chinois durait 18 heures), ni cette voisine qui, à l’instar d’un Casals ou d’un Gould (mais sans violoncelle ni piano) fredonnait la musique, ou encore mon jeune voisin de gauche qui s’endormait à chaque pièce pour se réveiller au moment où elle se terminait. Et aucun téléphone portable n’a sonné durant le concert, cette fois-ci. Thank God for small blessings.

Ce n’est surtout pas le programme : le premier livre du Clavier bien tempéré de J.S. Bach est une œuvre devant laquelle on ne peut rester insensible, même si on n’est pas un inconditionnel du Cantor de Leipzig comme je le suis (sur une île déserte, équipée d’électricité et d’une chaîne stéréo, je ne manquerai pas d’y emporter les enregistrements que je possède de ce compositeur, avant tout autre). C’était l’interprétation. Daniel Barenboim est sans conteste un musicien extrêmement doué. C’était d’ailleurs un enfant prodige, qui a donné son premier concert à l’âge de sept ans. Il a croisé les plus grands : Artur Rubinstein et Adolf Busch ; Wilhelm Fürtwangler, Sergiu Celibidache, Josef Krips ou Otto Klemperer ; il prendra des cours de piano avec Edwin Fischer (photo ci-contre), le plus grand mozartien du xx^e s.¹ et entame une carrière de concertiste très remarquée. Plus tard, il se lance dans la direction d’orchestre et dirigera les plus prestigieux ensembles.

Ce soir, il a joué ce monument de Bach avec grande facilité. Avec trop de facilité. C’est une sorte de facilité de prodige, qui n’a pas besoin de se donner la peine de creuser et d’approfondir, et qui, en quelque sorte, bâcle son interprétation. À cet égard, il me rappelle Alfred Brendel, autre élève du grand Fischer. Comment se fait-il que ce pianiste extraordinaire par l’humanisme et la culture qui habitaient ses interprétations si recueillies et profondes, si pudiques et intenses ait eu des élèves dont la musique ne me touche pas ? À la différence de ces deux pianistes, Artur Rubinstein, lui aussi un prodige auquel il pouvait arriver de bâcler des concerts (quoique jamais dans ceux où je l’ai entendu live), y mettait aussi autre chose, son âme : ce n’est peut-être pas un terme très musical pour caractériser son art, mais il me paraît le mieux décrire ce qui soutenait ses interprétations.

Ce soir (comme il y a une trentaine d’années, quand j’avais entendu Barenboim jouer le concerto n° 20 en ré mineur K. 466 de Mozart), il n’y avait pas d’âme, il y manquait de la profondeur, de la rigueur, de la structure : une œuvre de Bach est une architecture majestueuse et complexe qui n’est pas sans rappeler les œuvres des peintres de la Renaissance italienne après qu’ils aient découvert la perspective, tels le Tintoret ou Véronèse. Ce soir, c’était plat. Non pas que la dynamique n’était pas variée, bien au contraire : Barenboim a su faire sonner le piano du plus doux au plus fort (et souvent trop fort, parfois brutalement), mais est-ce justement ce que l’on attend dans Bach, où l’intensité s’exprime bien plus dans le contenu musical et la tension qu’il induit que par la mécanique de l’instrument — et pour cause, les instruments à clavier de son époque (clavecin ou orgue) n’étant capables de varier cette intensité que par des artifices de registration ? Son utilisation de la pédale était aussi outrée, et contribuait à produire une macédoine de sons là où la clarté s’impose. Approche finalement romantique très xix^e s., accrue par ses rubatos excessifs, par l’imprécision dans la simultanéité du toucher des notes, et, dans les passages très rapides, par les durées et les attaques inégales des notes individuelles. Au niveau de la forme, sa lecture des fugues était loin d’en révéler le contrepoint si riche : s’il faisait ressortir (de façon exagérément primaire) les sujets et contre-sujets lors de leurs apparitions, les autres voix s’effaçaient trop, et ne contribuaient pas à ce qui fait la trame si riche et si complexe de cette musique.

Barenboim n’est pas un mauvais pianiste, loin de là ; mais je n’ai pas apprécié son interprétation, alors comme aujourd’hui, ni adhéré à sa lecture de cette œuvre. Le public, lui, a adoré (qu’ils aient dormi ou non). Moi, c’est la musique que j’ai adorée.

Sources :
— Au Vieux Comptoir : Le Grand Châtelet. Des geôles aux théâtres.
— insecula. L’encyclopédie des arts et de l’architecture (site excellent où il fait plaisir de se perdre).

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¹ Dont il ne reste que relativement peu d’enregistrements — Bach, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, principalement. Mais son répertoire étaient bien plus large, ce qu’on sait moins : Debussy, Medtner, Hindemith, Reger, Scriabine, Stravinsky, Schönberg (6 Klavierstücke) et Chopin.

Enfin ! Les deux pandas géants du zoo de San Diego ont passé ces deux derniers jours dans leur petit coin préféré sous un buisson, pour des ébats qui pourraient déboucher sur un heureux événement. C’est là la seule insémination naturelle d’un panda dont on puisse faire état cette année aux Etats-Unis, ont précisé les responsables du zoo.

Pour que Bai Yun et Gao Gao ne soient pas traumatisés et puissent mener la délicate opération à bien, le zoo avait fermé sa section « pandas » au public, orientant même pudiquement sa « panda cam » (t’as cliqué, voyeur ?) sur Internet dans une autre direction. Ils ont mangé, dormi, ça leur allait plutôt bien de dormir la plus grande partie de la journée, et ils ont remis ça ce matin.

L’accouplement des pandas géants, espèce en voie d’extinction à la libido particulièrement en berne¹, est une entreprise de longue haleine, les femelles panda n’étant en chaleur qu’un à deux jours par an. Et encore faut-il que leur mâle soit partant ces jours-là, et qu’il se souvienne de ses cours d’anatomie et du mode opératoire.

Ce genre d’informations n’a pas été fourni à la presse (ni au public, hélas) pour les mariages plus médiatisés de cette semaine concernant une autre espèce en voie de disparition. Enfin, tant que ça pend moins de 35 ans…

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¹ Ce qui ne veut pas dire que le célèbre commentateur du même nom était présent pour la circonstance ; il était à Londres ce jour-là. (Ndlr.)

Monaco, 6h31 – Le Conseil de la Couronne, saisi par le secrétaire d’État, vient de constater l’empêchement du Prince Rainier III d’exercer ses hautes fonctions, comme en témoignent les attestations du professeur Jean-Charles Piette et des docteurs Vincent Dor et Jean-Joseph Pastor. Deux communiqués du Palais précisent que la régence est confiée à son fils, le Prince Albert, habilité à exercer la plénitude des pouvoirs au nom du Prince souverain empêché. Un troisième communiqué révèle les fiançailles discrètes du Prince héréditaire avec la célèbre musicienne américaine Wendy Carlos. Leur mariage sera célébré par l’archevêque de Monaco de Monaco M^gr Bernard Barsi ce matin à l’hôpital cardio-thoracique de Monaco au chevet du Prince Rainier, afin qu’il puisse leur donner sa bénédiction. Le Prince héréditaire continue ainsi la tradition instaurée par son père, qui avait épousé la charmante actrice américaine, Grace Kelly.

Wendy Carlos est une musicienne de formation classique de haut niveau, qui s’est spécialisée dans les instruments électroniques au point d’en révolutionner l’usage. Elle travaille surtout sur des synthétiseurs des années 60, à la technologie et aux sonorités un peu désuètes, mais parvient à en tirer quelque chose d’intemporel, et elle n’a pas son pareil pour soutenir l’ambiance voulue par un metteur en scène. Ses plus hauts faits sont d’avoir été choisie à deux reprises par Stanley Kubrick pour revisiter divers thèmes classiques ou contemporains, dans Orange Mécanique (où son travail sur Beethoven est impressionnant) et dans Shining (notamment l’effrayant thème qui ouvre le film). Son travail sur Tron est en tous points remarquable.

La constitution monégasque autorise la transmission de la couronne à des enfants adoptifs. Cette disposition prend tout son sens dans le cas de ce mariage, pour des raisons qui concernent chacun des deux jeunes époux. (Sources : ADP, RIP)