Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Nous assistons en France, depuis quel­ques années, à un mouvement consi­dérable dans le sens de la liberté du nu sur scène, au théâtre comme à l’opéra ou dans la danse. Ce mouvement est d’autant plus fort qu’il est anonyme et spontané. On ne lui connaît pas de chef, pas de meneurs, pas d’organe. Le nu artistique est une formule d’actualité. En voulez-vous, du nu ? On en met partout.

Ces quelques phrases vous paraissent d’actualité ? Eh bien, elles sont tirées (avec une très légère modification) de l’avant-propos d’un ouvrage publié il y a plus de cent ans, celui des docteurs G.-J. Witkowski et L. Nass : Le Nu au Théâtre depuis l’antiquité jusqu’à nos jours. Paris, Daragon, Éditeur. 1909.

Comme quoi, rien de neuf sous le soleil, et les arguments qui y sont présentés sont tout aussi valables aujourd’hui qu’alors. Ils ne concernaient que le nu féminin, mais ce sexisme n’est plus de mise de nos jours.

Voici le texte en question.

Avant-propos

Tout est nu sur la terre, hormis l’hypocrisie. (Alfred de Musset.)

Le nu artistique est une formule d’actualité. En voulez-vous, du nu ? On en met partout. A la table des jeunes fêtards américains qui se font servir sur un plat les faciles professionnelles Yankees ; sur là scène des music-halls, des théâtricules et même des théâtres ; ne parlons que pour mémoire des publications plus ou moins artistiques consacrées au nu,— au nu féminin, s’entend.

Il faut s’en réjouir et s’en plaindre.

S’en réjouir, quand on est en présence d’une manifestation véritablement artistique, car rien n’est plus beau qu’un beau corps, aux lignes harmonieuses, aux formes élégantes, à la plastique impeccable, et c’est une grande joie pour l’artiste que d’admirer cette première merveille du monde : une belle femme. S’en plaindre, quand, sous le prétexte d’art, cette manifestation tourne à l’obscène et qu’elle n’a d’autre but que d’alimenter les mauvaises passions, d’exciter la lubricité de l’homme, de fouetter ses désirs sensuels.

Ce livre sera donc, si on veut, un plaidoyer pour le nu, un réquisitoire contre l’obscène. Nous voulions, en des lignes que nous nous serions efforcés de rendre éloquentes, débuter par un exorde bien frappé : l’avant-propos obligatoire où les auteurs font cracher leur plume en des phrases redondantes et en des périodes cicéroniennes. Mais voici qu’un des meilleurs prosateurs de notre époque, et le plus autorisé, en l’espèce, — nous avons nommé M. Pierre Louÿs, le délicat romancier d’Aphrodite, nous a devancés par un article du Journal qui a eu un grand retentissement. Remettre, après lui, l’ouvrage sur le chantier, nous a paru présomptueux et prétentieux.

Il nous a autorisés à nous effacer devant lui, à substituer sa défense à la nôtre, à la barre du tribunal de l’opinion publique. Nos lecteurs y gagneront, et la cause de l’esthétique, du beau et du vrai n’y perdra point : pouvait-elle être défendue avec plus de talent et de compétence ?

Nous assistons en France, depuis une quinzaine d’années, dit M. Pierre Louÿs, à un mouvement considérable dans le sens de la liberté du nu au théâtre.

Ce mouvement est d’autant plus fort qu’il est anonyme et spontané. On ne lui connaît pas de chef, pas de meneurs, pas d’organe.

En face du parti contraire, qui s’imposait de gros sacrifices pour la propagande de ses théories, les admirateurs du nu n’ont pas fondé de sociétés. Ils ont négligé de grouper leurs initiatives parce qu’individuellement elles ne se manifestaient par aucun effort soutenu. Pas d’orateur, parmi eux, qui s’avisât de haranguer les prosélytes. Pas de parlementaire qui harcelât les ministres pour obtenir leur appui. Pas de Mécène qui vouât sa fortune au succès de la cause. Et pourtant le public s’est converti.

L’opinion favorable ou indifférente à la nudité a pris naissance dans les milieux artistiques ; puis elle est peu à peu devenue populaire et mondaine, c’est-à-dire générale. Aujourd’hui, les sentiments à cet égard ne font plus de doute pour personne, puisque depuis un certain temps on a pu donner à Paris deux mille représentations théâtrales où figuraient des actrices nues, sans provoquer un scandale. Je dis : pas un¹.

L’assistance de nos music-halls est chaque soir très variée. Selon les jours ou les saisons, elle comprend Paris, la banlieue, la Province ou l’étranger. Personne n’a protesté. La cause est entendue.

Voici donc une opinion qui s’est répandue d’elle-même et qui a obtenu la majorité sans campagne, avec la seule force du bon sens.

Le public a très vite compris que la question du nu intéressait uniquement la loi religieuse, non la loi civile, et que, d’admirer une femme nue, si peut-être c’était un péché, ce n’était sûrement pas un délit.

Une actrice accepte de jouer sans costume ? C’est affaire entre elle et son confesseur, si elle en a un. Ce n’est pas affaire entre elle et le juge d’instruction.

Aucun article de nos lois n’est applicable dans la circonstance, puisqu’on ne peut soutenir sérieusement qu’une femme nue outrage la pudeur des citoyens qui paient cent sous pour la voir. Le théâtre est un palais fermé. Les gens que la nudité choque sont libres de ne pas entrer. De quoi se plaignent- ils ? On ne leur amène pas la danseuse chez eux. On ne la promène pas par les rues. Personne ne viole leurs regards.

Ainsi les sentiments individuels n’ayant aucun prétexte a se dire blessés, le Parquet ne poursuit pas pour rendre justice à une plainte reconnue fondée. Il poursuit au nom d’un principe, d’après lequel la nudité est un spectacle honteux — principe essentiellement religieux, qui n’est même pas évangélique, mais juif, et qui est descendu en ligne directe de la loi mosaïque dans le droit canon, et du droit canon dans l’interprétation du droit civil.

Il serait assez conforme aux idées modernes qu’on laissât aux confesseurs liberté pleine et entière de sermonner les actrices, et que le tribunal correctionnel se déclarât incompétent en matière de théologie morale. Ajouter à la pénitence la pénalité, c’est vraiment faire beaucoup de zèle.

Mais admettons un instant la théorie du Parquet. Supposons que la pécheresse puisse être poursuivie pour avoir dansé à l’état de nature devant une réunion de personnes même sympathiques à son projet. Pourquoi ne faites-vous pas de descentes de police dans toutes les salles où les femmes se déshabillent en public ? Ce n’est pas par le théâtre que vous devriez commencer votre enquête : c’est par l’école.

Rue Bonaparte, l’État dirige la plus vaste École Supérieure du monde, en quelque faculté que se classent ses rivales. On y enseigne les beaux-arts.

Chacun de nos artistes est obligé de passer par cet établissement. C’est une loi tacite, mais formelle. Les peintres qui désirent rester indépendants se voient refuser tout appui jusqu’à l’heure où ils sont devenus célèbres par leurs propres forces, ce qui n’arrive généralement que lorsqu’ils sont morts à la peine. Ce jour-là, l’État bienveillant les protège en autorisant leurs admirateurs à leur élever des statues, et en achetant pour le Louvre les tableaux qu’il n’a pas daigné prendre au Salon pour les greniers de ses musées berrichons ou limousins. Tout ceci n’étant que trop connu ne demande aucun développement-

Et quand un jeune homme se présente — de force, comme nous venons de le dire — à l’École nationale des beaux-arts, personne ne s’inquiète de savoir si son talent et son destin le poussent à peindre plus tard des natures mortes, comme Chardin, ou de vieux philosophes, comme Rembrandt. On lui fait dessiner des femmes nues.

Ces femmes ne sont pas présentées comme au théâtre, dans une optique spéciale, avec des jeux de lumière qui font de leur corps une apparition presque immatérielle, et en tout cas lointaine, séparée du public par le fossé de l’orchestre, par le bastion de la rampe. On les expose en plein midi, à trois pas des écoliers, et ceux-ci ont ordre de copier toutes les lignes de cette nudité, qu’ailleurs vous déclarez honteuse, spectacle que vous refusez aux hommes de cinquante ans dans l’enceinte d’un théâtre, mais que par contre vous imposez, dans votre salle d’école, à des mineurs.

Supposez que l’un de ces jeunes gens éprouve en toute franchise le sentiment qui vous inspire tant d’intérêt : l’horreur biblique de la nudité. On lui dira aussitôt :

« Vous refusez de peindre des femmes nues, mon petit ami ? Vous pouvez vous en aller. Le Prix de Rome ne sera pas pour vous. Désormais, n’espérez de moi ni commandes, ni bourses, ni croix, ni faveurs. Je vous chasse de l’art officiel. »

Et l’État, qui paie des modèles pour les déshabiller devant ses jeunes élèves, est le même État qui dit aux artistes actuellement poursuivies :

« Vous avez joué Galatée, mademoiselle ? Je vous envoie à Saint-Lazare. Vous êtes jeune, vous aviez, sans doute, comme toutes les jeunes actrices, beaucoup d’ambition ; vous espériez quitter un jour le music-hall pour le petit théâtre, monter de là jusqu’à la grande scène et terminer votre carrière dans un théâtre subventionné. Eh bien, laissez toute espérance. Je vous donne un casier judiciaire qui vous fermera même la porte de l’Odéon. Je vous chasse de l’art officiel. »

Il y a des heures… M. Henry Maret vous a dit cela mieux que personne… il y a des heures où l’on se demanderait volontiers si le recueil de nos coutumes a été formé par des hommes en possession de toutes leurs facultés mentales.

L’incohérence de ces jugements apparaîtra mieux encore si nous comparons leurs motifs.

Ce sont « les intérêts de l’art » qui commandent d’imposer le spectacle du nu rue Bonaparte. Les mêmes intérêts autorisent dans les salles de nos musées le mélange des sujets nus et des sujets habillés, de telle sorte que personne ne peut montrer à son fils un austère Philippe de Champaigne, sans lui présenter en même temps une petite amie de Fragonard, toute nue sur son lit d’amour, la chemise enlevée et les jambes au plafond.

Mais dans les théâtres, qui nous laissent, au contraire, une pleine indépendance de choix (les pères étant parfaitement libres de conduire leurs filles à la Comédie-Française sans les mener à l’Olympia), là, les intérêts de l’art n’autoriseraient plus rien. On ne les voudrait ni pour raison ni pour excuse, et le Conservatoire, soumis à la Direction des Beaux-Arts, serait exclu de l’Art lui-même, puisqu’on lui en dénierait les privilèges.

Or, le Théâtre est bien plus qu’un art : il est le Parnasse tout entier. Le peintre et l’architecte lui apportent leurs décors, le poète son livret, le musicien sa partition, l’acteur son jeu, le chanteur sa voix humaine, l’instrumentiste sa voix surhumaine ; et l’ingénieur lui porte ses machines, le joaillier ses bijoux, l’artisan ses meubles, ses vases, ses costumes ; et le savant est là qui collabore, l’archéologue est là qui conseille, l’historien est appelé, donne son avis, dirige. Un opéra résume l’effort intellectuel de toute une époque².

« Il ne s’agit pas de l’Opéra, me dit-on, mais d’un music-hall. »

Ayez donc moins de mépris pour les music-halls ; Lohengrin nous a été donné pour la première fois à l’Eden-ThéâtreGrand théâtre qui se trouvait à l’emplacement de l’actuel Théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet. Ensuite, prenez quelque patience. L’Opéra est le but évident du mouvement actuel. Les petites révolutions commencent, comme les grandes, par la base. Les premiers essais de spectacles nus devaient être tentés sur nos moindres scènes ; mais on en fera d’autres, n’en doutez pas. Le mouvement est irrésistible ; il aboutira malgré tout. Auteurs et public sont en majorité d’accord pour unifier l’esthétique du théâtre et celle du musée. Nous verrons jouer à l’état de nature et dans le sentiment le plus grave, sans aucun appel aux sensualités vulgaires, les rôles qui déjà sont « supposés » nus : c’est-à-dire la Vénus de Wagner, les trois Filles du Rhin et beaucoup d’autres rôles chantés, dansés ou mimés dont il est inutile de dresser la liste à l’avance.

C’est alors seulement que le spectacle nu sera digne du théâtre, digne d’être suivi par les spectateurs sérieux. Mais plus on persécutera les premières tentatives, plus on en rabaissera le niveau artistique. Rien n’est plus facile à comprendre.

Les jeunes actrices, en effet, au contraire des jeunes poètes, ne manifestent aucun goût pour la persécution. Leurs corps charmants ne sont pas hantés par des âmes de martyres. Elles sont courageuses devant le public, mais pusillanimes devant le commissaire de police. Elles n’ont pas ce « mépris des lois » que Jean Richepin nous enseignait jadis. Bien des écrivains se vanteraient d’avoir souffert pour l’art à Sainte-Pélagie. Pas une tragédienne ne dira qu’elle a pleuré à Saint-Lazare, fût-ce même pour l’amour du grec.

Donc, si par aventure les poursuites actuelles ne se terminaient pas, comme on le présume, par un acquittement pur et simple, les spectacles nus recommenceraient tout de même après un bref intervalle, parce que le mouvement est désormais trop populaire pour être arrêté —mais, au lieu de s’ennoblir, ils s’aviliraient. Le public réclamerait des artistes : on ne pourrait plus guère lui montrer que des grues, les directeurs se voyant obligés de choisir leurs interprètes parmi les jeunes filles que Saint-Lazare n’intimide plus.

Cette petite déchéance durerait six mois. Puis tout reprendrait comme par le passé.

Il en sera du nu au théâtre comme des corridas que l’on a fini par autoriser, devant le vœu formel des populations. Et encore je me reproche de choisir cet exemple, car toute corrida martyrise une vingtaine de victimes, quinze chevaux et six taureaux, tandis qu’autour de la jeune personne qui joue Galatée sur la scène, je cherche la victime et ne l’entends pas crier.

Tout le monde a entendu – qu’il en soit conscient ou non – 4’33”, le chef d’œuvre de John Cage en trois mouvements et à l’instrumentation particulièrement originale. Certains ont vu – qu’ils aient aimé ou non –, le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch ou les outre-noirs de Pierre Soulages récemment exposés au Centre Pompidou, sans parler des fameux bleusÔ d’Yves Klein.

Ce qu’on sait moins c’est qu’ils n’avaient rien inventé : dans sa communication « Plaisanterie, subversion, exercice de style : quelques œuvres loufoques » lors du colloque Figures du loufoque à la fin du XX^e siècle organisé en 2001 par le Cierec, Joël Gilles nous apprend qu’Alphonse Allais s’était présenté ainsi dans le catalogue de 1884 des Incohérents : « Artiste monochroïdal. Élève des maîtres du XX^e siècle. ». Il poursuit (avec quelques approximations signalées entre crochets) :

Prémonition étonnante dont il est impossible de décider s’il n’y croyait pas lui-même.

Aux Incohérents de 1883, Allais expose une feuille de papier blanc, simplement punaisée au mur et titrée Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige et en 1884 un monochrome noir, le célèbre Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit, ainsi qu’une Récolte de tomates sur les bords de la mer Rouge par des cardinaux apoplectiques.

On en conserve les reproductions, si l’on peut dire, dans l’Album Primo Avrilesque publié à Paris chez Ollendorf en 1897, auxquelles il ajoute cinq autres monochromes dont un gris, la Ronde de pochards dans le brouillard et un bleu : Stupeur de jeunes recrues devant ton azur, Ô Méditerrannée. On y trouve également le pendant musical de ces monochromes, la Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd (les grandes douleurs sont muettes) [la mention entre parenthèses est absente de la partition publiée par Ollendorf, cf. ci-dessus] qu’il recommande de jouer lento rigolando et dont la partition se présente sous la forme de trois portées [faux, il y en a huit : il faut tourner la première page, comme il l’est indiqué…] sans aucune note. John Cage s’en souviendra peut-être pour sa partition de 4’33” de silence [sic] en 1952.

La plaisanterie monochroïdale n’est pas une exclusivité d’Allais, il n’en est pas l’inventeur, et d’autres après lui s’y adonneront. […]

Dès 1843, apparaît dans la Critique comique du Salon du Charivari l’Effet de nuit qui n’est pas clair… de lune, acheté subito par Mr. Robertson, fabriquant de cirage  […].

Alphonse Allais ne fait donc pas preuve d’une grande originalité, en s’inscrivant dans cette tradition, à ceci près que ses monochromes, réellement exposés, peuvent prétendre à l’aura de l’œuvre d’art. Au point que lors de l’exposition du Musée des Arts décoratifs de 1973 : « Équivoques » Peintures françaises du XIX^e siècle, on pouvait voir à côté des Bouguereau, Chassériau, Carolus Durand, Géricault ou Delacroix, la reconstitution du monochrome blanc avec la précision « bristol moderne, punaises d’époque », dont la reproduction, dans le catalogue, était accompagnée d’une critique de Félix Fénéon.

Ce qui ne manquera pas de faire sourire ceux d’entre nous qui sont fâchés avec un art plastique contemporain aussi minimaliste que l’est, dans le domaine des arts de la scène, la non-danse.

La critique musicale de Libération de ce jour consacre un double-page à Amadis de Gaule, opéra de Jean-Chrétien Bach, œuvre « à la charnière du baroque et du classique (…), chaînon manquant entre Gluck [et Mozart] » qui se donne actuellement à l’Opéra-Comique.

Si l’article trouve la mise en scène un peu trop minimaliste, on peut constater, au vu de l’extrait ci-dessus, qu’elle a certains aspects « éventuellement comique[s] ». C’est aussi le cas du texte du second paragraphe, dont la césure est éventuellement gay friendly, elle aussi. Un spectacle qu’on recommande donc à Christine Boutin (ou à son conseiller).

Jeff et Akbar sortent ravis du spectacle de « danse nerveuse, chaleureus » (sic) que le ballet de Lorraine vient de donner au Théâtre de la Ville : deux pièces du chorégraphe Paulo Ribeiro, qui mettent en scène dix hommes dans White Feeling et trente hommes et femmes dans Organic Beat : alternances de mouvements énergiques et d’immobilité suspendue, debout ou couché au sol, de danse en solo, en duo – sensuels ou combatifs –, en groupes structurés et d’effet de foule d’apparence désordonnée qui se recompose en lignes, en carrés, en cercles : la forme n’est jamais loin du chaos, le désordre suit souvent l’organisation ; une utilisation intéressante et poétique des ombres des danseurs projetés sur l’une des parois, et de la vidéo qui, filmant les corps qui glissent à plat sur le sol et les projetant sur une autre paroi leur redonnent la verticalité, on dirait une illusion d’optique. On pense évidemment au magnifique, à l’extraordinaire et fondateur Dance, de Lucinda Childs (œuvre créée en 1979 !), où la vidéo fait perdre d’autres repères, ceux de la dimension : les danseurs « réels » semblent n’être que des nains minuscules, tandis que leur image, projetée sur un immense écran, les représente dans une taille qui semble tout à fait normale. Et si la musique chez Childs était celle de Bob Wilson, ici, dans Organic Beat de Ribeiro, c’est John Cage. Filiation, clin d’œil ou innovation, qu’importe, c’est le résultat qui compte.

Jeff et Akbar sont donc ravis, mais pour des raisons absolument opposées, ou du moins complémentaires : Jeff a aimé surtout la seconde partie de White Feeling, qui est celle qui a laissé Akbar sans feeling. Ils s’accordent sur deux points : d’une part, les notes de programmes sont nulles, elles ne parlent pas des œuvres mais du contexte politique, naïvement et avec des poncifs éculés ; d’autre part, il est temps de se mettre quelque chose sous la dent. Akbar demande d’un air faussement naïf :

— Où veux-tu manger ?

— Je ne sais pas, et toi ? répond Jeff encore plus faussement naïvement.

— Je connais un certain restaurant… dit Akbar d’un air absolument faussement vague.

Ils se rendent donc dans ce certain restaurant de tartes flambées alsaciennes à volonté. Diane, la grande et souriante serveuse (qui doit faire de la chasse à ses moments perdus, ce qui expliquerait son port altier, se dit Akbar), leur indique la table qu’ils occupent d’habitude dans une partie quelque peu à l’écart du brouhaha central, mais au moment où ils vont s’y installer, deux clients leur passent devant et l’investissent.

— Pas de problème, fait Jeff, bon prince.

Il ne sait pas encore, malheureux prince, qu’il y aura un problème. Diane leur indique une autre table bien plus centrale. Ils s’y installent.

— La carte a changé, les prévient Diane, il n’y a plus la tarte flambée que vous prenez d’habitude, dit-elle à Akbar.

Jamais deux problèmes sans trois, aurait dû penser Akbar, pourtant féru de romans d’Agatha Christie. Mais il a la tête ailleurs (pas vraiment à l’instar de Louis XVI, on tient à le préciser tout de même).

C’est en sirotant l’Edelzwicker qui précède (de loin) l’entrée qu’Akbar remarque que l’autre entrée – celle de la salle – est grande ouverte, et qu’en conséquence on commence à ressentir la chute de température (à la table à côté, deux enfants grelottent et claquent des dents, ce qui rappelle la musique de Cage qu’ils ont entendue tout à l’heure), mais surtout à sentir les effluves de la fumée des cigarettes en provenance de la « terrasse » (terme désuet qui désigne la salle principale des fumeurs par laquelle tous les non-fumeurs doivent passer au moins deux fois, et dont l’aération principale donne en général sur la salle des non-fumeurs). Il demande à une serveuse si l’on peut refermer les deux portes de cette entrée, tel qu’elles le sont d’habitude. Je vais demander, répond-elle.

Dix minutes plus tard, les portes sont toujours grandes ouvertes, et si la température externe continue à chuter, à la table de nos compères cela commence à chauffer. Akbar redemande la même chose avec un peu plus d’insistance à une autre serveuse, et finalement Diane se pointe en disant qu’il y a un problème avec la porte, mais qu’ils vont en fermer une partie.

Aussitôt dit, presque aussitôt fait, et l’effet ne tarde pas à se faire sentir : la senteur de la cigarette baisse d’un chouia tandis que la température croît péniblement de quelques millièmes de degrés.

L’entrée sortie, on passe aux choses sérieuses. Akbar trouve un palliatif à sa tarte habituelle, tandis que Jeff, ragaillardi par les derniers événements, prend celle du jour, qui porte bien son nom de tarte bonne humeur.

Eh bien, il aura suffi de l’engloutir pour qu’elle passe, la bonne humeur : soudain, un vent coulis glacial les frappe : on dirait un courant d’air polaire, un blizzard, qui se dirige vers eux en provenance de la porte restée ouverte.

Le sang de Jeff (à son habitude) ne fait pas cinquante tours, son sang ne fait pas vingt tours (j’abrège pour ne pas fatiguer le lecteur) : son sang ne fait qu’un tour. Ni une ni deux, il se lève en lançant à Akbar : On s’en va. Ils se dirigent vers la caisse, ils payent, et quand Diane, qui leur a fait un « geste commercial », leur propose une nouvelle carte de fidélité (celle d’Akbar étant finie), Jeff répond : Inutile, on ne reviendra pas. Aussi sec que le vin d’Alsace !

Diane s’excuse encore, dit que la porte ayant été réparée, il est plus difficile aux serveurs de l’ouvrir lorsque, chargés comme des baudets, ils vont servir la terrasse. Et donc, pour rendre la vie plus facile aux serveurs, on laisse les portes grandes ouvertes. Comme ça, les clients partiront plus vite, du fait du service accéléré et de la température glaciale, se dit Akbar, tout bénéf pour le resto qui pourra donc servir encore plus de couverts. Autant aller dans un fast food (alsacien, pour le coup).

— J’étais énervé ? demande Jeff à Akbar.

— …, lui répond-il.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Jeff et Akbar arrivent 3/4h en avance (pour Jeff, c’est une performance en soi) pour faire la queue dans le hall du Théâtre de la Ville, au pied des escaliers : les places ne sont pas numérotées.

Quelques minutes plus tard, l’accès est accordé jusqu’aux portes de la salle situées au premier étage, c’est la ruée. Akbar arrive premier devant la porte de droite, la queue se reforme derrière lui (pas dans le même ordre, ce sont les champions de course à pied dans les escaliers qui sont en tête).

Encore quelques minutes plus tard, on les informe que l’entrée, pour ce spectacle, n’aura en fait pas lieu par ces portes-ci mais par celles qui se trouvent quatre étages plus haut, au sommet de l’édifice : c’est le choix du metteur en scène. Le long serpent humain se reconfigure rapidement au pied de la cage d’escalier qui mène au poulailler (même s’il n’y en a plus vraiment). La foule, résignée, amusée, râleuse, française, passe le temps à imaginer ce qui va suivre. Le personnel leur dit seulement que c’est différent. Vraiment différent (entre nous, ils ne savaient pas combien ce serait différent, même s’ils avaient déjà vu ce spectacle la veille).

Enfin, le chemin est libre. Jeff et Akbar, prudents, laissent trois ou quatre personnes les précéder, on ne sait jamais. Arrivés dans la salle, ils sont stupéfaits : il n’y a rien de spécial, à part quelques bouquets d’arbres ici et là, dans les rangées, bien au milieu. Pour la première fois, ils décident donc de ne pas s’asseoir au centre, ces arbres cachant la forêt la scène. Qui, elle, est nue, tapissée de blanc, une haute échelle appuyée contre la paroi de gauche avec, à son sommet, un clavier de synthétiseur, et à droite une enceinte d’une taille qui laisse présager des décibels à outrance. Des projecteurs au ras de la paroi de gauche projettent une lumière qui y dessine des ifs se balançant légèrement au vent. Jeff distingue une odeur d’encens qui remplit graduellement l’espace, Akbar non.

Puis l’attente recommence.

Dix minutes après l’heure annoncée pour le début du spectacle, une voix annonce en français et en anglais qu’il faut évacuer la salle suite à un problème technique, puis une sonnerie stridente, la sirène d’alerte de la salle, se met à retentir. Jeff et Akbar (ainsi que le reste du public) se demandent si cela fait partie du spectacle. Quelques personnes se lèvent et commencent à sortir, puis on les voit revenir, elles sont refoulées par le personnel. Akbar demande à Jeff comment ils feront pour savoir si une alerte est vraie ou non, maintenant. Jeff répond que si la salle brûle, c’est qu’il faut partir. Sinon, ça doit être du spectacle contemporain.

La sirène continue à retentir pendant de longues minutes. Puis s’arrête. Une personne est évacuée suite à un malaise cardiaque, semble-t-il. Ou c’est du spectacle ?

Plus tard, une dame monte sur scène pour dire qu’il s’agit vraiment d’un problème technique (est-ce vraiment vrai ? se demande Akbar italiquement) : pas de contrôle des lumières, pas de son… Ils vont essayer d’y remédier. Elle revient de temps à autre : pas sûr du tout que ça sera réparé, le spectacle ne pourra avoir lieu comme prévu, le chorégraphe discute avec les danseurs pour voir s’ils peuvent improviser quelque chose, merci pour votre patience (laquelle, de patience, hein ? grommelle Akbar).

Le spectacle commence finalement 3/4h après l’heure prévue (et donc, calcule rapidement Jeff, 1h30 après leur arrivée ; comme il n’est censé ne durer qu’une heure, ce n’est pas une utilisation très efficace du temps), mais avec sons et lumières. Les techniciens ont surmonté le défi que la technique leur a lancé, constate Akbar.

Trois hommes en costume noir entrent sur scène un revolver à la main, on dirait des clones de James Bond. Ils se placent devant la grosse enceinte qui diffuse une musique élisabéthaine chantée par un contre-ténor. L’un des hommes fait semblant de la chanter, un autre tient son revolver sur la tempe du premier. Plus tard, d’autres personnes armées entrent sur scène, marchent, s’arrêtent, se couchent, allument des lance-flammes (l’un sert à une femme pour brûler son microphone, heureusement que l’alarme ne se redéclanche pas, murmure Jeff, soulagé, à l’oreille d’Akbar), visent ici et là, actionnent la gâchette à répétition (pas de bol : pas de balles). Un autre homme, un revolver à la main, répète ce qui semble être l’une des deux thèses de ce spectacle, art is business mais business is art. Quelques moments assez esthétiquement beaux, là où un ou plusieurs de ces hommes se figent de profil, un genou à terre, le bras tendu, le revolver toujours à la main, silhouettes noires sur le fond blanc de la scène, évoquant la célèbre posture favorite de Sean Connery. Mais cela commence à faire procédé.

Ce n’est qu’une demi-heure de non-danse interminable plus tard (donc deux heures après leur arrivée) que les hommes et les femmes qui se jointes à eux commencent à danser. Un homme grimpera à l’échelle pour jouer (fort bien) du synthé. Les pas de deux, de trois ou même de neuf, ne manquent pas d’harmonie, voire de beauté et parfois d’humour, qui l’eut cru ; les revolvers passent parfois de main à main, un avion militaire vole à reculons sur le mur du fond (c’est là sans doute la seconde thèse du spectacle, l’antimilitarisme), les groupes se forment et se déforment, mais c’est trop peu, trop tard. Jeff et Akbar n’attendent que la fin.

Elle arrive : tous les danseurs ont disparu, la musique s’est tue. Le public commence à partir, mais deux danseurs reviennent équipés chacun d’un tréteau sur lequel est posée une machine qui débite un fil de cuivre qui s’entasse au sol. Les deux hommes sortent, Jeff et Akbar aussi. C’était Et je vis l’agneau sur la montagne de Sion du plasticien VA Wölf et de la compagnie Neuer Tanz. Une apocalypse indeed.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.