Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Obélisque piazza della Minerva, Rome

« Sur les débris d’un ancien temple dédié à cette déesse [Minerve], on avait bâti une église desservie par les dominicains. Alexandre VII commit au chevalier Bernin le soin d’embellir la place qui est en face de l’église. L’artiste eut l’idée d’y élever un obélisque que l’on avait négligé sous le règne de Sixte-Quint, parce que ce monument égyptien, en granit rose, n’avait que vingt-quatre palmes. Pour que cet obélisque fût encore exhaussé et devînt plus pittoresque, » Bernin le plaça sur le dos d’un éléphant en marbre blanc. (…) L’éléphant n’est pas écrasé par ce poids; seulement il tourne un peu la tête, pour voir quel est le fardeau extraordinaire que l’on a placé sur sa croupe.

Artaud de Montor, Histoire des souverains pontifes romains. Paris, 1851.

« Lorsque Louis XIV voulut terminer le Louvre, il fit venir de Rome Bernin dont la reputation était alors aussi colossale que fut profond le mal opéré par lui dans les arts. On le fêta d’une manière incroyable ; et afin d’exprimer la force du génie qu’on lui reconnaissait, on le surnomma l’éléphant. Très heureusement le projet français de Perrault fut préféré à celui de Bernin ; mais ce dernier reçut tant de marques d’honeur du public et du roi, » il fut si flatté du sens attaché au surnom d’éléphant decerné par la plus brillante cour de l’univers, qu’il voulut en perpétuer le souvenir à Rome. Voilà pourquoi il plaça sur le dos d’un éléphant l’obélisque de la Minerve.

M^gr J.F.O. Juquet, Souvenirs de l’expédition française à Rome. Rome, 1849.

« En 1795, Thibaudeau lance un nouveau concours de projets pour la place des Victoires [à Paris]. Jean-Nicolas Sobre en est le lauréat. Influencé par les illustrations de l’Hypnetotomachia Poliphili (1499), par l’œuvre du Bernin à l’église de la Minerve, à Rome, ainsi que par la symbolique maçonnique, il envisage de dresser place des Victoires un obélisque reposant sur des éléphants. Dans le dessin, la face antérieure est chargée » d’attributs : couronne, palmes, triangle mystique, serpents et coupe d’Esculape, aigle, casques. En haut apparaissent les tables de la Loi, le tout est surmonté de piques et du bonnet phrygien. (…) Dictés par la réalité historique, d’autres projets sont encore examinés.

Isabelle Dubois et al., Place des Victoires. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 2003.

Fontaine de Trevi à Rome (gravure de l’ouvrage de Nibby, vid. inf.)

«Rome est bien belle pendant le silence de la nuit ; il semble alors qu’elle n’est habitée que par ses illustres ombres. Corinne, en revenant de chez une femme de ses amies, oppressée par la douleur, descendit de sa voiture et se reposa quelques instans près de la fontaine de Trévi, devant cette source abondante qui tombe en cascade au milieu de Rome, et semble comme la vie de ce tranquille séjour. Lorsque pendant quelques jours cette cascade s’arrête, on dirait que Rome est frappée de stupeur. C’est le bruit des voitures que l’on a besoin d’entendre dans les autres villes ; à Rome, c’est le murmure de cette fontaine immense » qui semble comme l’accompagnement nécessaire à l’existence rêveuse qu’on y mène : l’image de Corinne se peignit dans cette onde si pure, qu’elle porte depuis plusieurs siècles le nom de l’eau virginale.

Madame de Staël, Corinne, ou l’Italie. Bruxelles, 1820.

«L’eau de cette fontaine est l’eau Vergine qu’Agrippa, gendre d’Auguste, fit conduire à Rome pour l’usage de ses thermes, qui étaient derrière le Panthéon : elle se nomma eau Vergine parce que une jeune fille en montra la source à des soldats altérés. (…)

Pie IV, après avoir fait restaurer l’aqueduc de l’eau Vergine, fit construire son grand émissaire d’un côté de la façade principale du palais Poli ; et comme l’eau tombait par trois bouches dans le bassin au dessous, on l’appela in Trivio, d’où dériva ensuite le nom de Trevi, qu’elle porte aujourd’hui. Urbain VIII fit transporter le principal émissaire de l’eau Vergine dans l’endroit où on le voit aujourd’hui, et le décora d’une façade très-simple. Clément XII en changea entièrement la forme, et lui donna ce caractère de magnificence qui brille dans les autres édifices de Rome : il la fit ériger sur les dessins de Nicolas Salvi, en la faisant décorer de statues et de bas-reliefs en stuc ; mais ensuite le pontife Clément XIII les fit exécuter en marbre pour rendre ce monument plus somptueux. (…)

Au devant de la grande niche, somptueusement décorée de colonnes et d’ornemens, on voit la statue colossale de l’Océan, qui, en majestueux maintien, tenant le sceptre en main, semble sortir de son palais royal sur une très-grande coquille formée à guise d’un char tiré par des chevaux marins guidés par deux Tritons ; cet ouvrage est de Pierre Bracci. (…)

Mais ce qui rend vraiment admirable cette magnifique fontaine, d’une invention pittoresque, est la grande quantité d’eau qui jaillit et dégorge en différentes manières à travers de grandioses masses de rochers, » et surtout cette prodigieuse masse d’eau qui sort au dessous de la statue de l’Océan et qui, écumant comme un torrent impétueux, tombe par trois fois de conque en conque et se précipite enfin dans un immense bassin de marbre qui est au dessous.

Antoine Nibby, Itinéraire de Rome et de ses environs d’après celui de M[ariano] Vasi. Rome, 1857.

Fontaine de Trevi à Rome (statue de l’Océan, détail)

Fontaine de Trevi à Rome (Triton, détail)

Fontaine de Trevi à Rome (Triton, détail)

Fontaine de Trevi à Rome (Triton, détail)

Fontaine de Trevi à Rome (Triton, détail)

Escalier en colimaçon. Église San Carlo alle Quattro Fontane à Rome

«Le carrefour qui est formé par l’intersection de deux grandes rues, dont l’une va de Monte-Cavallo à la porte Pie, & l’autre de la Trinité du Mont à Ste. Marie Majeure, est orné par quatre fontaines, qui donnent leur nom à ce quartier-là, appellé quatro Fontane, où l’on a une des plus belles vues de Rome. Mais ces fontaines font mauvaises, à l’exception de celle du prince Barberini, qui est décorée de pilastres d’ordre dorique ; l’arrangement en est assez heureux, & l’enfoncement produit un bon effet, ainsi que la figure couchée qui est dessus ; elle représente une femme drapée, avec un chien ; mais cette figure en elle-même n’est point belle.

S. Carlo alle quatro Fontane, petite église du Borromini. On assure que l’église n’occupe pas plus d’espace qu’un des piliers de S. Pierre. Il y a dans une petite chapelle, un tableau de Romanelli, représentant la Vierge qui tient l’enfant Jésus, à qui un ange apporte une croix & la couronne d’épines, tandis que deux anges sont en adoration devant lui. L’enfant Jésus est joliment colorié : ce tableau est foible d’ailleurs.

Le tableau du grand autel & l’annonciation, qui est sur la porte de l’église, sont de notre célèbre Mignard, surnommé Mignard le Romain, à cause du long séjour qu’il avoit fait à Rome, mais qui mourut à Paris en 1695.

Le plan de cette église est ovale, aussi-bien que celui de la coupole. L’architecture est dans le goût singulier que le Borrimini affectoit pour l’ordinaire ; » on peut même la regarder comme une des plus grandes extravagances de cet architecte. Il a affecté de mettre de la bizarrerie jusques dans les moindres détails. (Voyez ce que j’ai dit aux sujets de ces innovations, Tom. I.)

M. de La Lande, Voyage en Italie, t.3. Paris, 1787.

L’obélisque de la Piazza del Popolo à Rome

«L’obélisque de la place du Peuple est de granit rouge couvert d’hiéroglyphes ; il a soixante-quatorze pieds de haut. La mode, toute-puissante dans les sciences comme ailleurs, fait qu’en 1829 on croit fermement à Rome aux découvertes hiéroglyphiques de MM. Young et Champollion. Le pape Léon XII les protégeait ; car enfin un prince, au dix-neuvième siècle,» doit bien protéger quelque chose de relatif aux arts ou aux sciences. Croyons donc, jusqu’à de nouvelles découvertes, que cet obélisque fut érigé à Héliopolis par le roi Ramessès pour servir de décoration au temple du Soleil.

Stendhal, Promenades dans Rome. Paris, 1858.

«On a pensé depuis l’antiquité que les inscriptions des obélisques renfermaient de grands mystères. Si l’on en croyait Pline, les deux obélisques qu’Auguste avait fait transporter à Rome auraient contenu l’explication des phénomènes naturels selon la philosophie égyptienne. Ces obélisques existent encore, l’un est sur la place du Peuple, l’autre sur la place de Monte-Citorio, et on peut affirmer qu’ils ne présentent aucun enseignement philosophique ou scientifique. Les obélisques n’ont offert jusqu’ici rien de pareil ; tous sont couverts de formules assez vagues exprimant la majesté, la puissance du Pharaon qui les a élevés, mentionnant les édifices qu’il a fait construire, les ennemis qu’il a vaincus.» La traduction des hiéroglyphes qu’on lit encore aujourd’hui sur l’obélisque de la place du Peuple, et qu’Ammien-Marcellin a donnée d’après Hermapion, offre une idée assez juste de ce genre de dédicace. »

Ampère, « Voyage et recherches en Egypte et en Nubie », Revue des Deux mondes, 1846.

Touristes dans les musées du Vatican

«Cependant, s’il peut être vrai de dire que l’arabesque s’est produite en général pendant les époques d’affaissement moral, rien ne serait plus faux, au point de vue de l’art, que de regarder la décoration des loges comme une œuvre de décadence. Raphaël, tout entraîné qu’il était par le courant de son siècle, satisfaisait plus encore aux exigences impérieuses de son goût. C’est ainsi qu’il eut la sagesse de n’assigner aux arabesques qu’une importance secondaire et de ne les considérer que comme simples motifs d’ornementation. Ce qui domine l’esprit dans ce vaste ensemble, ce qui fixe surtout l’attention, c’est le texte de l’Écriture si admirablement commenté dans les fresques inspirées par la Bible. En outre, les arabesques sont là parfaitement à leur place. Les loges, ne l’oublions pas, sont un lieu de promenade, de conversation et surtout de rêverie, où nul sentiment d’excessive gravité, nulle rigueur d’étiquette ne devait entraver la liberté de l’artiste. Tout en rappelant aux hommes qu’ils se trouvaient dans le palais des papes, l’ensemble de cette décoration devait leur enlever en même temps toute contrainte, les reposer des sévères beautés des stanze, et les entraîner, sur les ailes de la fantaisie, dans le pays des songes. Les loges de Raphaël peuvent donc servir de type aux endroits où convient l’arabesque, et nul doute qu’employée dans ces conditions et avec ce discernement, elle n’eût désarmé la sévérité de Vitruve et de Pline.

(…) C’est ce que ne comprirent pas les artistes qui vinrent après Raphaël. Je ne parle pas de Jules Romain, de Perino del Vaga, de Jean d’Udine et des autres élèves du Sanzio, qui conservèrent avec un pieux respect les belles traditions de leur maître. Mais si l’on considère ce que devint ensuite l’arabesque, on la voit dégénérer promptement et sortir de sa véritable voie. C’est ainsi qu’aux gracieuses légèretés des loges succédèrent la prétention et l’enflure des imitateurs de Michel-Ange, qui, visant au gigantesque, n’atteignirent qu’au ridicule. Il suffit, pour s’en convaincre, de regarder à Fontainebleau les décorations de Primatice et de Rosso. Puis, vinrent les Carrache et Pierre de Cortone, qui commirent les mêmes fautes en les exagérant encore, et qui imprimèrent aux arabesques du xvii^e siècle ce caractère de pédantisme dont Lebrun et Mignard, qui étudièrent en Italie, rapportèrent en France le faux goût. Comparez les frises des plafonds de Versailles à celles de la villa Madame et des salles décorées par Jules Romain et Perino del Vaga dans le château Saint-Ange : des figures immenses et des statues colossales ont succédé à la variété infinie des petits détails, la pesanteur et l’affectation se sont substituées à l’élégance et à la légèreté; mais, tandis que le dégoût et l’ennui vous gagnent au milieu des lambris dorés de Louis XIV, l’esprit se sent distrait et heureux en présence des murs délabrés qu’anime encore l’esprit de Raphaël et de son école. Quant aux arabesques du xviii^e siècle, quant aux décorations mesquines des Gillot et des Watteau, il est triste d’avouer qu’elles sont encore pour la plupart des Mécènes de notre époque l’idéal du genre, et que nombre d’artistes, sacrifiant leur talent à leur fortune, travaillent aujourd’hui à imiter de pareilles pauvretés.» En sommes-nous donc arrivés à ne pouvoir plus considérer avec attention des œuvres méditées avec soin ? D’où vient cette hâte de vivre qui nous égare en toutes choses ? Et pourquoi chercher à réaliser en un jour des projets que de longues années d’étude auraient dû préparer et mûrir ?…

F. A. Gruyer, Essai sur les fresques de Raphaël au Vatican. Paris, 1859.