Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

La marche de l’homme bloquée par un porc

« Si l’histoire est effectivement, comme la définissait Walter Benjamin, non pas une longue marche de l’humanité vers le progrès mais plutôt une montagne de ruines qui monte au ciel… » — Enzo Traverso, « Rationalité et barbarie », in L’histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels. Éd. du Cert, 1997.

«Pour Sylvie» van der Werf, de l’Institut Pasteur (…) “c’est un virus nouveau contre lequel l’ensemble de l’humanité n’a pas d’immunité.” (…) Le virus pourrait devenir “beaucoup plus dangereux”, selon l’OMS.

AFP, 27 avril 2009.

Voir aussi :
• Institut de veille sanitaire (France)
• Center for Disease Control (USA)
• Organisation mondiale de la santé (OMS)

«L’individualisme de masse nourrit par réaction les formes les plus aliénantes du communautarisme qui, sur divers autres modes, anéantissent les capacités de l’être humain comme être individuel. (…) L’individualisme de masse qui verrouille les individus sur un « eux-mêmes » de confection est en lui-même violence. Il est grand temps que nous en finissions avec le narcissisme pathétique qui s’est imposé dans le monde occidental depuis quelques décennies pour s’accommoder de la tyrannie du marché. Il faudra bien un jour rouvrir la voie d’une pensée politique inventive qui se donnera pour tâche de prendre la solidarité pour base afin de maîtriser toujours davantage par un effort commun les nécessités naturelles, ainsi que les impératifs de la vie sociale, lesquels ne se résument pas à la bonne gestion. La communication universelle électronique de Londres à Tokyo, de Paris à Honolulu, et le cosmopolitisme d’aéroport des cadres branchés ne constituent nullement une telle ouverture : l’illusion de la toute-puissance et de l’omniscience n’a jamais rompu aucun isolement, il porte plutôt à la folie. » Et il y a une certaine manière transcontinentale de rester chez soi et entre soi qui est un déni de la passion pour l’humanité que désignait le beau nom de cosmopolitisme.

Dominique Lecourt, « Après le sursaut, le réveil », Marianne, 20 mai 2002.

«Le second sens le plus important pour le chat est celui de l’ouïe. Chacune de ses oreilles possède une trentaine de muscles moteurs, alors que l’homme n’en a que six, qui lui permettent de les orienter avec précision pour localiser un son. En outre, ces mouvements sont très rapides, beaucoup plus que chez les chiens. (…)

Tout comme chez l’homme, l’âge affecte grandement, l’acuité auditive du chat. Sa sensibilité aux notes les plus hautes» diminue très vite au fil des années ; elle commence souvent à décliner dès que l’animal atteint l’âge de trois ans. En règle générale, on observe chez le chat de quatre ans et demi une nette diminution des capacités auditives.

David Taylor, Chats pratique, De Borée, 2006.

Devant De Schilderkunst de Jan Veermer van Delft.
Kunsthistorisches Museum Wien.

Une femme à la chevelure auburn, vue de dos, peint un tableau ; c’est la copie d’un tableau représentant un homme peignant un tableau, qui est le portrait d’une femme à la chevelure auburn vue de face…

«Alice dreams of the King, who is dreaming of Alice, who is dreaming of the King,» and so on, like two mirrors facing each other, or like that preposterous cartoon of Saul Steinberg’s in which a fat lady paints a picture of a thin lady who is painting the picture of the fat lady who is painting a picture of the think lady and so on deeper in the two canvases.

Martin Gardner dans sa préface d’Alice’s Adven­tures in Wonderland (1865) and Through the Looking Glass (1872), Penguin, 1965, cité par May Farouk, Tahar Ben Jelloun. Étude des enjeux réflexifs dans l’œuvre, L’Harmattan, 2009.

«Han van Meegeren, le plus célèbre faussaire de notre siècle, n’avait au départ aucune intention criminelle en peignant ses Disciples d’Emmaüs à la manière de Veermer. Il voulait, une fois son tableau reconnu par les plus hautes autorités des Pays-Bas, comme étant l’œuvre du maître de Delft, clamer haut et fort : « Non, c’est moi, dont vous n’avez jamais reconnu le génie, qui ait peint cette toile. » C’est en constatant qu’on lui offrait plus d’un million de florins pour ce Vermeer inconnu qu’il abandonna sa première idée et qu’il continua par la suite à sortir de son atelier des Vermeer de son invention, que les spécialises accueillirent à chaque fois avec reconnaissance et applaudissements. Et lorsque le pot aux roses fut découvert, on obligea van Meegeren à peindre en prison un dernier « Vermeer », car les pontes de l’histoire de l’art ne voulaient pas admettre leur erreur.

Pour ceux qui ont suivi les démonstrations contenues dans ce texte, il peut être intéressant de savoir que le seul qui émit dès le début des doutes sur l’authenticité de ces peintures était un philosophe. Jan Huizinga, qui ignorait tout des techniques grâce auxquelles il est soi-disant» possible d’attribuer sans erreur une œuvre, déclarait, dès la découverte des « Disciples d’Emmaüs », que quelque chose d’indéfinissable dans la toile ne correspondait pas à l’esprit de Vermeer. Il savait que l’essence d’un tableau ne se trouve pas sur la surface plane…

Hansjörg Gisiger, De l’art, de l’artiste et de la création. Essai, L’Age d’homme, 2000.

« J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien de l’éclaire et n’établit plus sûrement les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la scène où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Velasquez (mais un peu différemment).» Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans la chute de la Maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick.

André Gide, Journal 1889-1939, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, p. 41 (cité par Jean-Pierre Goldstein, Lire le roman, De Boeck Duculot, 1999.)

« La mise en abyme dont Ponge reste vraiment l’un des maîtres,» dans l’écriture et la composition, c’est une appropriation exaspérée du propre, une manière d’enrichir à l’infini la plus-value de la propriété et, dans le même temps, le renoncement au propre, l’abnégation, l’acceptation de la perte ou de l’expropriation.

Jacques Derrida, Déplier Ponge. Entretien avec Gérard Farasse, Septentrion, 2005.

« Le notturno avait connu sa mise en abyme : en 1780, Luigi Boccherini avait composé un « petit » quintette en ut majeur, op. 30 n° 6, G. 324, dit La Musica Notturna delle strade di Madrid (Musique nocturne des rues de Madrid) : en cinq mouvements, Boccherini, dans une musique qui se voulait descriptive, nous racontait en autant de tableaux sonores les bruits et les musiques de la ville :» les cloches de l’Ave Maria, le menuet des mendiants, les prières d’un rosaire, une passacaille des chanteurs de rue, la Retirata notturna di Madrid en forme de variations pour finir, que Luciano Berio en 1975 a transcrite en quatre versions légèrement différentes.

Françoise Escal, La musique et le romantisme, L’Harmattan, 2005.

Paris, années 1980

L’homme gara doucement sa voiture le long du trottoir. Après avoir éteint le moteur, il observa discrè­tement l’embrasure des rideaux en filet du modeste immeuble devant lequel il s’était arrêté. On ne pouvait voir la direction que prenait son regard : ses épaisses lunettes de myope scintil­laient et dessinaient des cercles concen­triques autour d’un petit point sombre, telle l’eau qui s’engloutit dans une bonde. Ce qu’il devait voir le satisfit : il sortit, enfila un élégant pardessus gris à col de velours noir et coiffa soigneu­sement sa tête gominée d’un chapeau de feutre anthracite à larges bords bordé d’un ruban de soie noire. Puis il ouvrit le coffre, se saisit déli­ca­tement d’un long étui de flûte traversière – noir, lui aussi – et d’un mince dossier qu’on imaginait contenir la partition qu’il allait exécuter. Il vérifia encore une fois l’adresse, rédigée d’une écriture moulée sur une éti­quette blanche aux bords bleus colée sur le carton – il remarqua que c’était au 13 de la rue, mais il n’attachait pas d’impor­tance aux signes –, et franchit la porte vitrée de l’hôtel. Il n’y avait personne à la réception. Il traversa rapi­dement l’entrée et gravit silen­cieu­sement les marches qui menaient à l’étage. Il crocheta d’un tour de main la serrure d’une porte, l’entrouvrit et s’intro­duisit dans une chambre aux persiennes fermées. Il s’immo­bilisa longtemps, jusqu’à ce que ses yeux fatigués se fussent habitués à la pénombre. La pièce était entiè­rement vide, à l’exception d’une chaise de bois placée près de la fenêtre. Il s’y assit, disposa l’étui sur ses genoux, et en souleva le couvercle. Il retira ce qui ressemblait à un long tuyau métal­lique soigneu­sement enveloppé dans un tissu soyeux. Il ouvrit la fenêtre, et observa le troittoir déses­pé­rément vide par les inter­stices du volet. Après un long moment, il vit enfin deux silhou­ettes se rapprocher du bout de la rue. Une grosse dame vêtue modes­tement mais proprement tenait à la main un petit garçon en culottes courtes, chemi­sette blanche et casquette. Dans sa main libre, l’enfant tenait un fil auquel était attaché un joli ballon bleu ciel qui flottait au-dessus de lui comme un ange protecteur. L’homme prit alors dans l’étui un petit objet et le mit dans sa bouche. Il porta le tuyau à ses lèvres et l’aligna méti­cu­leu­sement tout en inspirant profon­dément et en gonflant ses joues à bloc. Puis, d’un coup, il souffla de toutes ses forces. Une déto­nation retentit dans la rue : le ballon avait explosé. Un rire silencieux secoua l’homme. Il reposa la sarba­cane sur ses genoux, sortit un stylo à plume de la poche de son pardessus, barra une ligne de la liste qui se trouvait dans son dossier, et se remit à attendre.