Betty (en)chante, le cœur en danse
« Une femme qui chante laisse voir son âme, comme celle qui se décollette montre son corps. »— Henri Lasserre, « Un amour à distance », in Revue du monde catholique, 1866.
Betty, ou l’écho de cette plainte éternelle…
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Akbar est invité in extremis par Julio à voir la pièce de théâtre L’École des veuves de Jean Cocteau qui se donne présentement à l’Essaïon. Akbar n’en a jamais entendu parler et n’en sait rien d’autre que le titre. Ils sont assis dans la petite salle et attendent. La lumière baisse, une voix demande au public d’éteindre leurs téléphones portables. Sur ces entrefaites, une sonnerie se déclenche. On aperçoit dans la pénombre un spectateur tentant vainement d’éteindre son mobile qui se remet à sonner. Faute d’arriver à ses fins, l’homme décroche et engage une conversation. On entend la voix de son interlocutrice dans les hauts parleurs de la salle. La pièce a donc commencé. Akbar est étonné que Cocteau ait eut vent de ces nouvelles technologies de la communication, mais il n’était pas au bout de ses surprises.
L’homme monte en scène, monologue, interpelle le public, discute avec lui. Il attend un appel de Fanny Ardant qui doit venir jouer dans la pièce qu’il a écrite. Ce n’est pas elle au bout du fil – la célèbre actrice (qui avait quatorze ans lorsque Cocteau est décédé) appellera plus tard mais n’apparaîtra pas (quel dommage ! c’est une bonne actrice, elle) – mais la voisine, une emm… et mauvaise actrice de surcroît qui ne rêve que de décrocher un rôle dans la pièce. Elle ne l’aura pas et, de dépit, lance qu’elle est nulle. Elle ne croit pas si bien dire. Akbar, assourdi par les voix tonitruantes des acteurs, est abasourdi par le modernisme inattendu de la pièce.
Rideau. Enfin, non, il n’y a pas de rideau ; le personnage masculin s’effeuille plus vite qu’une meneuse de revue au Crazy Horse et se retrouve en (légers) habits de centurion (sans la plastique avantageuse à laquelle Spartacus nous avait habitué pour ce type de personnage). Akbar et le public sont ainsi transportés dans le caveau d’un cimetière à Éphèse, quelque deux mille ans plus tôt. Une veuve éplorée (qui tâche de ressembler à Arielle Dombasle mais n’y réussit pas, quel dommage ! c’est une bonne actrice, elle) s’y laisse mourir de chagrin et de faim sur la tombe de son mari. La suivante de la dame (jouée par la voisine emm… qui confirme son manque de talent) la suit de son plein gré dans son triste sort, mais tente de convaincre sa maîtresse d’y renoncer, et de se prendre un autre homme, tiens ! justement, il y a là un centurion qui garde la tombe.
Cela vous rappelle-t-il quelque chose, fidèle lecteur ? L’argument de la pièce est « un conte usé, commun et rebattu », selon les propres termes de La Fontaine, ce qui ne l’a pas empêché de le mettre en vers à sa guise. C’est celui de La Matrone d’Éphèse dont on comptait au moins soixante-seize versions en 1907, de Pétrone (dans le Satyricon) à bien d’autres écrivains connus ou moins connus depuis, à l’instar de Brantôme, John Ogilby, Antoine Houdar de la Motte (1702), John Wolcot (sous le pseudonyme de Peter Pindar), Lessing, Oliver Goldsmith (1762), Eugène Vercousin (1870), Jean Cocteau (avec cette pièce-ci, 1937), Georges Sion (1944) ou Christopher Fry (1946). Les illustrations de la veuve éplorée entourée de sa suivante et du centurion n’ont pas manqué d’inspirer les plus grands, à l’instar de Jean-Baptiste Oudry, de Fragonard ou de Gustave Moreau. Quant à sa mise en musique, on peut trouver The Ephesian Matron, a comic serenata after the manner of the Italian, by Isaac Bickerstaff, esq., the music by Mr. Dibdin, par exemple. Akbar avait récemment entendu une cantate comique composée par Nicolas Racot de Grandval (1676-1753) sur ce thème : fine, joyeuse, enlevée, passant de la tristesse du récent veuvage à l’allégresse du (re)mariage imprévu par un moment de suspense vite résolu.
Ce n’est pas l’impression qu’Akbar a de la pièce qui se joue devant lui : le jeu est maladroit et hystérique, bruyant, lourd et inutilement graveleux, affublé de projections d’extraits du Satyricon de Fellini. Akbar se dit qu’il aurait mieux fait d’aller revoir ce film, un chef-d’œuvre, que cette (mise en) pièce, dont l’interprétation style comédie de boulevard vulgaire ne doit sans doute pas rendre justice aux mânes de son auteur.
Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.
A vous qui avez gros nez
S’adresse ma chansonnette.
Venez tous à moy, venez,
Gentils gros nez de pompette ;
Venez donc d’affection
Chanter la perfection
De ces messieurs les gros nez
Qui sont rouge-boutonnez.
Dieu gard compère Nason !
Je suis de votre brigade.
J’ay ouy, de ma maison,
Qu’il nous faut faire parade
De ces gros nez emperlez.
Ça, ça ! main me baillez,
Vive, vive les gros nez,
Qui sont rouge-boutonnez !
Mon compère, mon amy,
Chantons donc sans moquerie ;
Mon nez pourry à demy
Est de votre confrairie ;
Je ne puis m’en excuser.
Chantons sans nous amuser :
Vive, vive les gros nez
Qui sont rouge-boutonnez !
Hé, Vertugoy ! qu’est cecy ?
Tous les gros nez sont ensemble :
Ma foy ! j’en veux estre aussy ;
Le mien est beau, ce me semble,
Mon compère, Dieu vous gard !
Mettez tout soucy a part :
Vive, vive les gros nez
Qui sont rouge-boutonnez !
Le plus gros nez de vous tous,
Fait à rouge muselière,
Nous vienne mettre à trestous
Son nez à nostre derrière ;
II sçaura certainement
S’il y a du sentiment.
Vive, vive les gros nez
Qui sont rouge-boutonnez !
Ancienne chanson normande, in Charles Nisard, Des chansons populaires chez les anciens et chez le Français. Paris, 1867.
De qui est le texte suivant (extrait d’un article) ?
« D’abord – pourquoi parler de la musique française ? La musique, à elle seule, forme un pays qui a sa langue propre – ou du moins qui l’avait. Allemande, française, italienne, russe, elle était toujours la musique, avec, seulement, certaines particularités pour chacun de ces cantons européens.
« Elle s’est développée suivant un ordre régulier depuis le seizième siècle jusqu’à Claude Debussy. Puis, brusquement, une coupure s’est produite. Nous traversons une période de crise, due à ce que les questions techniques ont prédominé dans l’esprit des producteurs et des critiques. Les problèmes de la grammaire et de la syntaxe ont pris à leurs yeux une importance capitale et le public, stimulé par eux, a cru nécessaire de se passionner pour ces arcanes, sans y rien comprendre.
« Autrefois, les tendances étaient différentes mais la langue restait la même. Notre époque, au contraire, est celle du babélisme musical ; on a créé des langues particulières alors que seul, l’esprit devrait prédominer ; ceux-ci veulent une langue traditionnelle ; ceux-là une langue affranchie de toutes les règles du passé et la principale contestation est là. Il s’est ainsi formé dans l’Etat musical de véritables petits groupements politiques qui agissent à la manière des groupes politiques ordinaires et cela n’est pas’ pour plaire aux vrais musiciens. (…)
« Aujourd’hui, chacun veut conserver sa personnalité et s’imposer à la généralité ; chacun veut être un « as » ; autrefois, ni Schumann, ni Wagner, ni Beethoven ne cherchaient à être des « as » ; ils cherchaient à écrire de la belle musique et rien de plus.
« Puis, nous vivons dans une cité qui est devenue un confluent ; tout s’y déverse: éléments étrangers, influences parties de tous les coins du monde, sensibilités ethniques, tout se confond, tout se mêle ; nous sommes au paroxysme de l’hétérogénéité ; aucune unité n’apparaît ; aucun mouvement ne se dessine dans ce tourbillon informe. L’arrivisme contemporain, la trépidation de la vie moderne agissent sur les fibres des artistes. A ce propos, il est curieux de constater que plus la vie est devenue confortable, plus l’art est devenu primitif, implacable, féroce ; plus le monde s’est civilisé, plus l’art est retourné vers la barbarie.
« Ce qui caractérise notre époque – et là encore, je ne parle pas seulement de la musique – c’est le déséquilibre qui existe entre les moyens d’expression et l’expression cherchée ; les premiers sont énormes, la seconde est nulle ; la montagne accouche chaque fois d’une souris. Ce manque d’appropriation des moyens au but s’observe dans presque toute la production nouvelle ; c’est la perte de ce sens si classique et si français de l’équilibre, de la mesure. Cet art-là se perd ; souhaitons que le secret ne s’en oublie pas tout à fait et à jamais.
« Désireux de se faire connaître à tout prix et vite, les artistes ne savent plus que dire ni que faire ; l’étrange et l’absurde leur paraissent les meilleurs moyens d’attirer sur eux l’attention de la foule ; de nos jours – pour reproduire le mot de Degas – « l’admiration prend la forme de la panique. »
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