Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Carlos Gardel chante VolverLe générique du début se déroule dans un cimetière où des femmes astiquent avec amour les pierres tombales qui d’un parent qui la sienne propre, tout en discutant de tout et de rien avec leurs voisines, le tout sur une petite musique de fond qui n’a rien de macabre. Après avoir traversé le bruit et la fureur qui ont émaillé la vie de trois générations de femmes, le film s’achève sur la fin de vie de l’un de ses personnages. C’est Volver de Pedro Almodóvar, dont le titre est celui d’un tango rendu célèbre par Carlos Gardel et qui y est interprétée par Estrella Morente.

S’il aborde le tragique, il le fait de façon affectueuse et déjantée qui permet de sourire même quand on verse une larme – car les fantômes ne pleurent pas, n’est-ce pas ? C’est un film sur le cycle de la vie : avant tout, la maternité et la centralité de la mère et de son amour inconditionnel et extrême, les pères y étant des quantités viles et dignes de mépris (le couple idéal étant finalement celui de mère-fille) ; le cycle des générations, et non pas uniquement du passé vers le futur, mais avec des retours de personnages et de situations du passé vers le présent – « volver » signifie « revenir » en espagnol –crochetant ainsi une dentelle complexe, riche et quelque peu surréaliste comme il se doit (qu’Almodóvar qualifie plutôt de « naturalisme surréel »). Si le réalisateur affirme que le film « est un croisement entre Le roman de Mildred Pierce (Michael Curtiz), Arsenic et vieilles dentelles (Frank Capra), allié au naturalisme surréaliste de mon quatrième film Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? », c’est aussi un film très personnel sur son rapport à la vie et à la mort, à sa mère, aux lieux où il a grandi et qu’il a aimés.

C’est donc un film de femmes, toutes attachantes à leur façon. De mères, d’abord : la splendide Pénélope Cruz (Raimunda), qui n’est pas sans rappeler Sophia Loren, et qui, malgré son apparence élégante et délicate, sait mobiliser une énergie psychologique et physique sans limite ; la grande Carmen Maura (dans le rôle d’Irene) qui n’avait pas travaillé avec Almodóvar depuis 17 ans, dont le visage cadavérique à son apparition se transforme graduellement en celui d’une femme torturée puis d’une mère apaisée, et qui donnera amour, soutien et compassion non seulement à ses filles auxquelles elle avait manquée mais à d’autres protagonistes (féminins, évidemment) abandonnés de tous. À leurs côtés, Lola Dueñas, qui joue le rôle de Sole, sœur de Raimunda au visage ingrat à tel point que sa vieille tante gâteuse (Tia Paula, jouée par Chus Lampreave) ne la reconnaît pas et hésite à l’embrasser, et qui s’embellit avec la redécouverte de l’amour maternel ; Blanca Portillo (Agustina), au visage monacal et qui se sera consacrée aux autres, ce que lui rendra bien Irene ; et finalement la jeune Yohana Cobo (Paula, elle aussi), au parcours tout aussi tragique que ses comparses (mais qui en semble bien moins marquée). Il y aura bien deux honnêtes hommes en arrière-plan, les deux amoureux de Raimunda : Carlos Blanco (Emilio), qui s’efface assez rapidement, et le beau Carlos García Cambero (Carlos) qui a sans doute ses chances – une scène le laisse entrevoir et espérer – mais on n’en saura pas plus.

Le village où tout avait commencé, où vivait encore la tante Paula et sa voisine Agustina, se trouve dans la Manche, patrie de Don Quichotte. Un des personnages en dit que tous ses habitants sont fous. Il fallait s’y attendre : « L’Espagne a toujours été réaliste, tout en ayant l’intuition profonde et permanente que la folie est une chose distante, à laquelle accèdent avec une infinie lenteur ceux qui en ont la patience. En Espagne, où les hommes sont solitaires, où chacun porte un monde en soi, où rien n’est plus universel que l’individualisme, où tout être est plein d’ombre et de lumière à la fois, où il y eut – et il y a encore – des hommes très distants, pleins d’incertitudes et d’espoir, la folie prend racine avec une facilité toute particulière. » (Gregorio Paniagua, notes pour le magnifique disque La Folia de la Spagna, Harmonia Mundi 90.1059)

C’est cette folie qui habite Almodóvar et qu’il traduit à l’écran de façon magistrale, et qu’il faut voir.

Galánta est une petite ville hongroise d’un peu plus de 15.000 habitants, que le Traité de Trianon avait fait attribué à la Tchécoslovaquie en 1920 ; elle revient à la Hongrie de 1938 à 1944, puis derechef à la Tchécoslovaquie en 1947. Elle se trouve actuellement en Slovaquie, à une cinquantaine de kilomètres de Bratislava. C’est dans cette ville que l’illustre famille princière des Esterházy (qui s’appelaient alors Zerhazy) acquiert une propriété en 1421 et qu’un de ses descendants, Miklós, naîtra en 1583 et sera élu en 1625 palatin (vice-roi) de Hongrie. Le château des Esterházy (ci-contre), construit en 1636, y est encore visible. Cette famille, toujours vivante, a marqué l’histoire des arts et des lettres : Haydn en aura servi plusieurs générations de 1761 à 1802 et composera, entre autres, 126 trios pour baryton, instrument de musique à cordes que le prince Nikolaus Esterházy aimait jouer ; quant à l’écrivain postmoderne hongrois Péter Esterházy de renommée internationale, sa chronique familiale, Harmonia cælestis paraît en 2000, pour être revue et corrigée en 2002. Galánta n’a rien à voir avec la galantine (mot dérivé du latin gelare via le dalmate de Raguse) ni avec la galanterie (mot parvenu du gallo-romain), qualité pourtant très répandue chez les Hongrois.

C’est dans cette ville que le compositeur Zoltán Kodály (1882-1967) a passé parmi les plus belles années de sa vie, de 1885 à 1892. Il raconte qu’il y apprit les chansons populaires de la bouche des servantes et des paysans qui attendaient le train à la station que son père dirigeait. Une autre source de son inspiration fut la musique de l’orchestre tzigane de la ville, célèbre pour sa virtuosité. Et ce fut dans un ouvrage publié en 1809, Danses d’après les Tziganes de Galánta, qu’il trouva les thèmes de ses Danses de Galánta, composées en 1933. Cette œuvre brillante et chaleureuse, moins connue que son Psalmus Hungaricus ou Háry János, témoigne de l’ancrage du compositeur dans le folklore hongrois à l’instar de son ami et compatriote Béla Bartók (1881-1945), sans qu’il ignore pour autant les grandes traditions de la musique européenne et l’influence de Debussy. Et c’est dans le château des Esterházy à Galánta que se sont ouverts la conférence et le festival consacrés à Kodály en 2003.

Ce sont ces Danses qui ont ouvert le concert de l’orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Kent Nagano au Théâtre du Châtelet le 2 mai dernier. L’exécution était chirurgicalement parfaite, chaque note à sa place, un jeu d’une telle clarté qu’on aurait cru voir se dessiner la partition devant les yeux ; l’orchestre suivait toutes les nuances de la direction méticuleuse comme un seul homme dans les passages calmes et lyriques comme dans ceux plus frénétiques (qui étaient parfois trop paroxystiques). Mais il y manquait l’âme hongroise, cet accent idiomatique que l’on peut trouver chez un Ferenc Fricsay (décédé en 1963 à l’âge de 48 ans), chef qui avait fait ses études au conservatoire Franz-Liszt de Budapest où Kodály avait enseigné la composition et qui a abordé toute l’œuvre de son maître. Il en dit d’ailleurs :

Nous qui avons grandi avec cette musique… nous en avons été à tel point imbibés dès notre enfance qu’elle nous est immédiatement familière… Elle est si étroitement liée à la langue, à la structure mélodique de la langue, qu’elle ne saurait se passer d’une certaine tradition et d’une certaine authenticité. Le caractère exclusif de la langue hongroise fait que la musique de Kodály reste plus ou le moins le domaine réservé de rares artistes qui ont des liens avec le hongrois. (…) Il est impossible d’apprécier à sa juste valeur l’importance de Kodály pour la Hongrie, pour l’Europe, si l’on ne connaît pas ses compositions chorales, ses œuvres pédagogiques pour la jeunesse qui ont formé toute une nation au chat. L’amour des notes, des partitions, a été inculqué aux très jeunes enfants et à neuf, dix, onze ans, ils sont déjà initiés à la polyphonie grâce aux grands chœurs de Kodály. (Cité par Lutz von Pufendorf, traduction Christian Hinzelin)

La suite du Mandarin merveilleux de Bartók, composée plus tôt (en 1918-1919 puis reprise en 1928), est tout à la fois bien plus sauvage et complexe – autant par l’argument de l’œuvre que par son orchestration – que les Danses auxquelles elle succède ce soir-là, vecteur parfait pour la virtuosité analytique combinée de l’orchestre et de son chef. L’œuvre raconte l’histoire sordide – mais « belle », selon les termes du compositeur – de trois voyous qui forcent une fille à aguicher les passants, à les entraîner dans leur bouge afin de les détrousser. Passent un vieux galant, un jeune garçon, puis enfin un personnage étrange et apparemment fortuné, qui, lui aussi, cède au stratagème de séduction de la prostituée. Alors qu’il est agressé par les voyous, et malgré ses blessures, le Mandarin, car c’est de lui qu’il s’agit, continue, dans l’irrésistible violence de son désir, à poursuivre la jeune femme. Quand la fille, émue par son obstination, cède à ses avances, le Mandarin à l’agonie, libéré, expire enfin. Bartók a exploré ailleurs ce désir qui mène irrémédiablement à la mort : c’est celui de la femme de Barbe-Bleue dans son magnifique opéra psychanalytique « Le Château de Barbe-Bleue », qui a inspiré une chorégraphie géniale – celle de Pina Bausch, tandis que le Mandarin aura été chorégraphié par Maurice Béjart et par Lucinda Childs.

La dernière œuvre programmé à ce concert très Mittel Europa était le Deuxième concerto pour piano et orchestre de Johannes Brahms, avec Nikolaï Lugansky au piano. Là comme ailleurs dans ce concert tout était clair et équilibré, sauf l’essentiel : le piano étrangement étouffé à l’exception de ses deux registres extrêmes (un collègue m’a confirmé le lendemain que l’acoustique de la salle avait cet effet particulier sur le piano). La musique de Brahms a besoin de corps, et c’est ce qui manquait. Il y a eu un bis – le public déchaîné en voulait (et une fois qu’il l’a eu, il est parti satisfait) : ce n’était pas une œuvre pour piano, mais encore un morceau de virtuosité orchestrale : La Valse de Ravel. On voulait du spectacle, on l’a eu. Mais sans goulasch.

Le passé, même lointain, n’a pas fini de nourrir la création contemporaine, et pour cause : c’est en lui que plongent nos racines, c’est le terreau de nos identités. Qu’on l’ignore ou qu’on le rejette, on le retrouve – parfois en creux – au fond des voix les plus modernes ; à l’inverse, son plagiat est l’hommage que l’indigence artistique rend à sa richesse. Les grands s’en inspirent librement, les petits l’imitent aveuglément. Comme le dit si joliment cet éternel ferrailleur de Pierre Boulez,

« Il y a quelque chose de très important dans ce tiraillement entre le respect, l’irrespect, la conservation à tout prix et tout simplement l’oubli. Personnellement, je trouve que la solution la plus pratique, c’est de mettre le feu à la bibliothèque chaque matin, et de la re-trouver le soir si on en a besoin, mais pas plus que ça, et pas moins que ça… ».

Les bouleversements qu’a connus le Moyen Âge – qui débute avec la chute de l’Empire romain d’Occident en 476 et s’achève au XV^e s. avec la Renaissance – ne sont pas sans rappeler les nôtres, mutatis mutandis : transformations économiques et politiques liées aux vagues d’invasion, au commerce croissant et à l’émergence de pouvoirs locaux et régionaux (seigneurs d’une part et royaumes de l’autre) alors, et l’immigration (souvent perçue comme un envahissement), la mondialisation de l’économie et de la finance et la montée en puissance des régions et de l’Europe au dépens des états, aujourd’hui. Les périodes de guerre endémique et d’épidémies qu’il a connues masquent celles de prospérité qui se sont manifestées par exemple dans l’écriture – l’art de l’enluminure (voir encadré ci-contre) et l’invention du codex –, en architecture –l’érection de cathédrales splendides mais aussi de châteaux, de beffrois, d’hôtels de ville ou d’hôpitaux – ou en musique : le développement du roi des instruments, l’orgue, qui date de l’antiquité grecque mais qui prend une ampleur digne de remplir les nouvelles cathédrales ; celui de la musique d’ensemble (vocale, instrumentale) ou de la notation musicale destinée à pérenniser les œuvres avec l’émergence de la personnalisation de leurs auteurs (ce qui sera aussi le cas du théâtre), et qui prendront leur essor dans la Renaissance…

Il n’est donc pas étonnant que cette longue période inspire, diversement, la création musicale contemporaine qui explore les modalités d’expression nouvelles et anciennes. C’est ainsi que l’archaïsme séculier d’un Carl Orff ou religieux d’un Arvo Pärt charment par leur primitivisme souvent simpliste les publics en mal de repères. Bien plus riche et complexe, l’opéra L’Amour de loin de Kaija Saariaho prend pour prétexte la vie d’un troubadour pour parler de l’exil et de la confrontation des cultures auxquels est confronté l’homme de tous temps. Et ce sont des chansons médiévales qui accompagnent D’Avant, le dernier spectacle du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, qu’interpellent ces questions.

La programmation du Théâtre de la Ville est excellente, ce que je ne manque pas de souligner chaque fois que j’en reviens ravi, enchanté ou ému, après avoir découvert ou retrouvé des créateurs et des interprètes de grande qualité. Je n’en ressors que très rarement agacé, ennuyé ou écœuré. Je me faisais donc une joie d’y voir ce travail de Cherkaoui, dont la créativité foisonnante, exubérante et passionnée m’avait séduit. Ce n’était pas une création : D’Avant date de 2002, année où il est passé pour la première fois au Théâtre de la Ville, et a tourné ailleurs depuis. Il précède Foi, lui-même « spectacle médiévo-contemporain ».

Au centre de la scène, dans un grand cercle dessiné par des briques au sol, se tient un homme barbu les bras écartés tel un Christ, la tête couverte d’une grande calotte orientale tressée. Il pivote sur place, titubant, en désarroi : c’est Sidi Larbi Cherkaoui, dont on connaît l’intérêt pour la foi, toutes les fois. Un échafaudage recouvre entièrement le mur du fond, jusqu’aux cintres. En émergeront les trois autres danseurs-chorégraphes (Damien Jalet – grand inspirateur et partenaire de Cherkaoui –, Luc Dunberry et Juan Kruz Diaz De Garaio Esnaola) pour se jouer de cette statue de souffrance tel un pantin. La manipulation de l’homme par l’homme est d’ailleurs un thème récurrent chez Cherkaoui – qu’on aura vu illustré par les poupées humaines articulées de Zero degrees par exemple. Au fil du spectacle, au cours duquel les danseurs entonneront (fort bien d’ailleurs) des chansons médiévales (à l’exception de l’une d’elles, modernité oblige) a cappella, ce groupe se transformera, se décomposera et recomposera en des saynètes tendres et sensuelles (de très beaux pas-de-deux célébrant la fusion des corps, encore une des belles marques de Cherkaoui comme on a pu en voir dans Zero Degrees), incongrues (celles du Mannekenpis ou d’un boys’ band ringard interprétant une chanson rock) ou amusantes : deux danseurs échangeront la moitié de leurs vêtements (l’un portera le pantalon d’un costume dont l’autre portera la veste), et dans les figures qu’ils danseront les corps enlacés on aura l’impression que les corps se seront recomposés pour recréer des postures impossibles.

Mais la manipulation peut dériver, et le spectacle met aussi en scène la violence et l’acharnement, le long tabassage d’un personnage par les autres qui s’en font l’objet d’un jeu cruel que le public – surtout le jeune public dont les rires clairs fusaient joyeusement à ces moments – a apprécié, triste signe des temps où le happy slapping renforcé en rétroaction par sa médiatisation dégénère en une violence incontrôlée (on y reviendra).

Finalement, ce spectacle n’aura pas fait corps : c’est un patchwork d’anecdotes, bien trop longues pour certaines, où le chorégraphe s’attarde trop à utiliser des procédés (tel celui de l’inversion des vêtements) sans vraiment les développer – peut-être n’y avait-il pas matière à le faire ? On reste avec le sentiment de jeux d’enfants inconséquents parfois traversés de fulgurances, tandis que Foi, qui lui aura succédé, a montré plus de maturité. Cherkaoui est jeune, il semble engagé sur un chemin très prometteur : c’est un homme de cœur, de passion et de compassion. « Cherkaoui » veut dire en arabe « Là où le soleil se lève ».

« Le principal événement à signaler dans le domaine de l’information et du soutien apporté au programme [des Nations Unies pour les réfugiés] a été la mise en vente, en octobre 1964, du disque [microsillon] Festival international de piano [qui] présente un concert d’une heure donné avec le concours de six grands pianistes : Claudio Arrau, Wilhelm Backhaus, Alexandre Brailowsky, Robert Casadesus, Byron Janis et Wilhelm Kempff. À la fin de l’année, 100 000 exemplaires de ce disque avaient déjà été vendus en Europe et au Japon et la vente commence maintenant dans d’autres pays. [… P]lusieurs pays ont exonéré ce disque des droits à l’importation et de l’impôt sur la vente, ce qui augmentera beaucoup le chiffre des recettes du HCR. Pour la publicité d’appui, le HCR a fait réaliser un film destiné à la télévision et a fourni des photographies et d’autre matériel publicitaire. Les Centres d’information des nations unies et les représentants résidents du BAT dans de nombreuses régions du monde ont répondu avec enthousiasme à l’appel que leur avait adressé le HCR pour qu’ils encouragent la vente de ce disque et l’on a pu, grâce à leur concours, obtenir des résultats remarquables. Des groupes privés, notamment dans les pays scandinaves, ont aussi collaboré très efficacement à ce projet. Outre qu’ils ont permis de recueillir des fonds, les disques mis en vente par le HCR ont fait connaître son œuvre à de nombreuses personnes qui auraient pu, sans cela, rester dans l’ignorance des problèmes de réfugiés. » (Rapport du Haut Commissaire des Nations Unies pour les Réfugiés, 1965)

J’étais adolescent quand j’ai reçu ce disque. Ce fut un choc : celui de la découverte de certaines œuvres que je ne connaissais pas (je jouerai quelques années plus tard la sonate de Mozart qui m’avait beaucoup marqué) et celui de leur interprétation magistrale par des très grands pianistes, tous disparus maintenant à l’exception de Byron Janis, et dont il ne m’a été donné d’entendre que l’un d’eux (Claudio Arrau) sur scène, mais dont j’écouterai plus tard bien de leurs enregistrements.

Je viens de retrouver le programme de ce festival (qui, à ma connaissance, n’a pas été réédité en disque compact). Il comprenait :

Casadesus interprète le Menuet sur le nom de Haydn de RavelMozart : Sonate n° 13 en si bémol majeur K. 333, par (Robert Casadesus, pianiste français (1899-1972) de l’école française des élèves de Louis Diémer au toucher si clair et sans afféteries. Même s’il n’a pas déplacé dans mon cœur Edwin Fischer, que je considère comme le plus grand mozartien, cette interprétation est restée dans mon souvenir comme la meilleure que j’ai ai entendue.

Schubert : Impromptu en sol majeur op. 90, n° 3, par Wilhelm Kempff (allemand, 1895-1991), fils et petit-fils de musiciens, un des très grands interprètes des classiques et des romantiques allemands (dont on peut retrouver de très beaux enregistrements sur disques compacts, tel ce récital d’œuvres de Bach, de Beethoven et de Schubert).

Arrau interprète Horch, Horch, D.899 de Schubert/LisztSchumann : Aufschwung et In der Nacht, n° 2 et 5 des Fantasiestücke op. 12, par Claudio Arrau. Ce très grand pianiste chilien (1903-1991) est l’un des descendants de l’école de Liszt, où l’on trouve aussi Edwin Fischer et Wilhelm Backhaus.

Backhaus interprète le Moment musical en fa min. op. 94 n° 3 de SchubertBeethoven: Sonate n° 14 en ut dièse mineur op. 27, no. 2 « Clair de lune ». Wilhelm Backhaus (allemand, 1884-1969) représente le« style de Leipzig ». Élève d’Eugen d’Albert de l’école de Liszt, ses interprétations de Beethoven, de Brahms, de Schubert ou de Schumann, mais aussi d’autres compositeurs, sont parmi les grands enregistrements du siècle dernier. J’ai une affection particulière pour ses interprétations de Schubert.

Brailowsky interprète la Polonaise n° 6 en la bémol de ChopinChopin : Polonaise n°. 6 en la bémol majeur op. 53 « Héroïque ». (Alexander Brailowsky (1896-1976, russe naturalisé français) a été l’élève de Busoni et de Francis Planté (lui-même élève de Marmontel). Ce grand virtuose est surtout connu pour ses interprétations de Chopin.

Liszt : Rhapsodie hongroise n° 6 en ré bémol majeur. Byron Janis, pianiste et compositeur, est le seul survivant des interprètes de ce disque et le plus méconnu d’entre eux en dehors de son pays. Américain d’origine russe (né Yanks – diminutif de Yankelevitch – en 1928), il étudia auprès de Josef et Rosina Lhevinne à l’école Juilliard, tous deux représentants de l’école russe d’où sortiront aussi Rachmaninoff et Scriabine. Il étudie plus tard avec Vladimir Horowitz, lui-même dans la filiation d’Anton Rubinstein.

À quand sa réédition en disque compact ?

Il n’a pas fallu attendre l’internet pour s’aimer de loin.

Casanova, âgé de 72 ans, devenu bibliothécaire dans un château de Bohême, aura une « liaison » épistolaire et chaste – qui l’eut cru ? – avec Cécile de Roggendorff, jeune fille de 50 ans plus jeune que lui et qu’il ne rencontrera jamais.

Bien plus tard, l’écrivain Khalil Gibran (1883-1931) ne rencontrera jamais May Ziyada, avec laquelle il aura une longue correspondance, réunie dans Les Lettres d’amour de Khalil Gibran.

Que n’êtes-vous ici pour donner des ailes à ma voix et changer mes murmures en chansons. Mais je continuerai de lire, sachant que parmi les « étrangers » qui m’entourent, une amie invisible est à l’écoute avec son sourire plein de douceur et de tendresse.

La correspondance « volumineuse et passionnée » de Tchaïkovski avec Madame Von Meck – « qui tentait du mécène, de l’amateur éclairé, du bas-bleu, de la folle hystérique » – durera quatorze ans sans qu’ils ne se rencontrent jamais, à la demande expresse de la Baronne qui y mettra pourtant fin par dépit amoureux. Encore plus extra­or­di­naire – mais chez les Russes y a-t-il autre chose que l’extra­or­di­naire ? – est la Correspondance à trois entre Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak et Marina Tsvétaïeva, dont Liny Denis dit :

C’est ce qui donne toute sa tension à la frénésie de ces échanges. Ils ont à sur­monter le vide, à surmonter la distance, à surmonter l’épreuve de ne pas voir le visage de l’autre. Oui, ils ne se sont jamais rencontrés. Quel extra­or­di­naire éclat de passion entre ces correspondants qui ne se sont jamais vus ou qui ne peuvent plus se voir parce que l’une d’entre eux est émigrée, parce que pour l’un, des années les séparent, et pour tous trois des milliers de kilomètres les séparent.

Dans 84, Charing Cross Road, Helene Hanff retrace la correspondance, authen­tique, entre une new-yorkaise fauchée éprise de littérature et un libraire londonien ; ils s’écriront pendant plus de vingt ans sans jamais se rencontrer.

Ce soir, c’est avec la fébrilité de Helen Hanff déballant un colis de livres envoyé par Frank Doel que nous avons ouvert le coffret contenant le DVD de 84 Charing Cross Road que la poste nous avait apporté ce matin. C’était aussi avec le souvenir émouvant du livre éponyme à partir duquel David Hugh Jones, en 1987, a tourné le film sur un scénario de l’auteur et de James Roose-Evans. Anne Bancroft et Anthony Hopkins, en même temps qu’ils tiennent leurs rôles – elle d’une lectrice américaine et lui d’un libraire londonien qui frôleront l’amour sans jamais le manifester et sans jamais se rencontrer – sont devenus à l’écran d’irrésistibles lecteurs de leurs propres lettres. Alliance sans trahison d’un livre et d’un film. C’est rare, c’est si loin du tapage que font aujourd’hui livres ou films transformés en tambours par leurs promoteurs, ce fut un régal. Nous reverrons ce petit chef-d’œuvre de temps à autre, et ce sera, j’en suis certain, avec le même plaisir qu’à chaque lecture nous procure le livre subtil de Helen Hanff…

Hubert Nyssen, Carnets, 6 septembre 2005

Il est vrai qu’un océan les séparait, mais cela n’a pas empêché l’écrivain Theodore Sturgeon d’épouser en 1969 une admiratrice au terme d’un échange de lettres passionné sans qu’ils ne se rencontrent avant de passer à l’acte (de mariage). Par contre, Pierre Girard et Alice Rivaz s’écriront de 1944 à 1951 sans jamais se rencontrer, bien qu’ils n’habitaient qu’à quelques minutes l’un de l’autre.

Un autre genre de correspondance étrange, parce que silencieuse, s’est établi en 1987 entre deux artistes, Xu Zhi Wei, photographe de Pékin, et Edith Henry, peintre lilloise, qui s’échangeront pendant dix ans des photos en noir et blanc, véritables témoins de leur pays, de leur vie et de leur époque[…] construisant petit à petit les puzzles de leurs existences parallèles. Leur Correspondance muette a été récemment exposée.

[...] il s’agit en quelque sorte, au moyen de photographies envoyées depuis le bout du monde, d’épier l’autre au travers des failles du temps. Les photographies sont des miroirs qui réfractent des fragments de la vie de l’autre. Cette réfraction n’est sans doute pas très nette, elle est parfois mal interprétée, mais c’est justement là que se trouve l’intérêt de l’échange, dans la mesure où le désir de savoir s’en trouve renforcé.

C’est l’archétype de l’amour de loin qui fait l’objet de l’opéra éponyme de la compo­si­trice finlandaise Kaija Saariaho, celui que portera Jaufré Rudel, Prince de Blaye et troubadour pour Clémence, Comtesse de Tripoli, au XII^e s. pour laquelle il écrira plusieurs chansons. Si l’histoire n’a pu déterminer si l’objet de cet amour était réel ou métaphorique et ce qu’il en est advenu, elle a inspiré plus d’un auteur à l’instar d’Edmond Rostand qui en a tiré sa pièce La Princesse lointaine.

Le livret d’Amin Maalouf, écrit en étroite collaboration avec la compo­si­trice, en donne une lecture tragique. C’est un Pèlerin qui, lors de ses pérégrinations entre Occident et Orient, parle de la belle Comtesse au Prince – « belle sans l’arrogance de la beauté, noble sans l’arrogance de la noblesse » – qui s’en éprend à tel point qu’elle occupe ses jours et ses nuits. Le Pèlerin le rapportera à la belle dame, à laquelle il chantera, tant bien que mal, les œuvres qu’elle a inspirées à son amoureux lointain, dont elle s’éprendra peu à peu. L’un comme l’autre en a une image idéalisée, et se demande, chacun de son côté, s’il y a lieu de se rencontrer, la réalité pouvant mettre un terme douloureux à ce sentiment passionné et fantasmatique – « d’être deux je n’ai point appris ». Finalement, surmontant ses craintes – « j’ai peur de la retrouver, j’ai peur de ne pas la retrouver » –, le Prince décide de franchir la mer pour aller la retrouver, car « au bout du voyage commencera ma vie ». Mais tombant malade en cours de route, il arrive mourant à Tripoli et décède la nuit suivante dans les bras de la Comtesse. Celle-ci décide alors d’entrer dans les ordres, aucun homme ne devant plus avoir le droit de l’aimer après un tel amour. La prière déchirante qu’elle adresse à Dieu semble transmuter le Prince en un Christ venu mourir pour elle et qu’elle adorera jusqu’à la fin des temps.

Cet opéra aborde des thèmes essentiels et universels, mais qui doivent particulièrement toucher ses créateurs. Il s’agit tout d’abord de l’ailleurs – On rêve tous d’outremer – de la confrontation de l’Occident et de l’Orient et de l’exil – de l’espoir, mais aussi de la culpabilité qui habite celui qui part : « Votre pays a-t-il mérité que vous l’abandonniez ainsi ? » On ne peut s’empêcher de penser à la compo­si­trice finlandaise et à l’écrivain libanais, vivants chacun en France, s’appropriant sa culture et notamment sa langue, l’une dans le chant l’autre dans l’écrit.

Quant au processus de la création artistique, l’opéra fait ressortir la tension qui ne doit manquer d’exister entre l’aspiration de l’auteur (ou du compositeur) à la perfection et la matérialité de l’interprétation de l’œuvre qui ne peut jamais être « aussi parfaite » que son modèle (le texte, la partition) : le Prince, qui a passé ses nuits à composer ses chansons, souffre de la façon approximative dont le Pèlerin les a chantés à la Comtesse. L’œuvre idéale existe-t-elle ailleurs que dans l’esprit de son créateur ?

Enfin, ce que l’amour courtois, puis romantique, a semé dans le cœur de tant d’amoureux : l’être idéal existe-t-il ? Et lorsqu’on le rencontre, la réalité ne vient-elle pas briser ce qui n’était qu’un rêve, l’autre correspond-il à l’image que l’on s’en est fait, et suffit-il de vouloir être deux pour savoir le faire ? Et finalement, l’amour absolu et parfait est-il de ce monde ? Et s’il ne l’est pas, vaut-il la peine d’aimer ? La théologie chrétienne du péché originel ne laisse pas de place pour l’espérer, et ce n’est que dans l’ordre des choses – son ordre – que le Prince mourra sitôt arrivé et que la Comtesse se donnera à Dieu.

La musique est splendide. La structure générale de l’opéra est lumineusement simple, et alterne les scènes de façon souvent binaire : tout d’abord A/B – « Jaufré Rudel » / « Le Pèlerin » (acte I), « Clémence » / « L’amour de loin » (acte II), « Au château de Blaye » / « À Tripoli » (acte III), puis A/B/A – « Mer indigo » / « Songe » / « Tempête » (acte IV), tandis que la forme du cinquième acte suggère la forme A/B/A/B : « Le jardin de la Citadelle » (l’attente) / « Si la mort pouvait attendre » (avant la mort) / « J’espère encore » (une autre forme d’attente) / « Vers toi qui si loin » (au-delà de la mort). Le grand orchestre – prolongé par le chœur – offre des mélodies et des sonorités riches, chatoyantes et expressives sans aucun maniérisme ni pathos, tout en sachant aussi se faire discret et délicat. Ancrée solidement dans un certain XX^e s. classique mais sans aucun académisme, la partition sait aussi faire référence à la musique médiévale tout en y intégrant des éléments très contemporains – notamment dans l’inoubliable chanson du Troubadour que le Pèlerin interprète pour la Comtesse. L’orchestre ne noie pas les voix, qui passent du sprechgesang au chant et reviennent à la parole au fil de l’œuvre, ponctuée par le leitmotiv sur les paroles « L’amour de loin », qui revient comme une formule incantatoire, illustrant les moments les plus poignants de l’œuvre : l’espoir, l’amour, la mort, la transfiguration.

Créé en 2000 à Salzbourg, l’opéra vient d’être donné en version concert au Châtelet, avec l’Orchestre symphonique allemand de Berlin et les Chœurs de la radio de Berlin sous la direction de Kent Nagano, dont la prestation était irréprochable. La très belle voix de mezzo-soprano de Marie-Ange Todorovitch et son excellente interprétation servaient particulièrement bien le personnage du Pèlerin, tandis que Magali de Prelle a interprété avec aisance le rôle souvent difficile de la Comtesse. L’accent américain et le timbre parfois trop métallique de Daniel Belcher convenaient moins au rôle de Rudel. La réalisation vidéo conçue par Jean-Baptiste Barrière (mari de la compositrice) fournissait une illustration discrète et efficace à l’intrigue. Souvent abstraite, elle suggérait la mer, ses vagues et la tourmente des amants. Parfois plus réaliste, mais floutée comme en un rêve, elle montrait parfois des manuscrits médiévaux qui ancraient le récit dans sa période ou la silhouette d’une ville orientale, la Tripoli de la Comtesse.

Une grande soirée en compagnie d’une grande compositrice, dont l’opéra suivant, Adriana Mater, sera donné dans quelques jours à l’Opéra-Bastille. On en reparlera.

À lire, à voir :
• Amin Maalouf : L’amour de loin, Grasset et Fasquelle, 2001.
• Kaija Saariaho : L’amour de loin (DVD). Avec Dawn Upshaw, Gerald Finley, Monica Groop et le Finnish National Opera Orchestra dirigé par Esa-Pekka Salonen, mise en scène de Peter Selars. Deutsche Grammophon.