Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« …Mais la musique / Durera toujours », dit la chanson. Et, semblait-il, surtout ses droits. Mais ce ne n’est plus le cas : dans un arrêt du 27 février, la Cour de cassation a décrété que « la période de 70 ans retenue pour l’harmonisation de la durée de protection des droits d’auteur au sein de la communauté européenne couvre les prolongations pour faits de guerre ». En clair, on ne pourra rajouter des années (jusqu’à 14 !) dues aux faits de guerre aux 70 années suivant la mort des créateurs durant lesquelles leurs œuvres restent protégées et fournissent une rente à leurs héritiers, qu’ils soient de la famille ou non. La Cour casse une décision de la cour d’Appel qui donnait droit à l’ADAGP (société des Auteurs dans les arts graphiques et plastiques) dans sa revendication de ce mode de calcul qui aurait continué à protéger les œuvres de Claude Monet (décédé en 1926). Le SNE, de son côté, s’est « félicité du rejet du pourvoi de l’ADAGP », saluant « une victoire » vers l’harmonisation des droits d’auteurs.

Ouf, Courteline (par exemple) restera dans le domaine public. Et Ravel devrait y entrer le 1^er janvier 2008 – ce sera donc aussi une victoire de la musique – et mettra fin à l’imbroglio des droits juteux que sa musique rapporte : rien que les dividendes du Boléro s’élevaient, selon Le Guardian à plus de 2 millions d’euros par an, se rajoutant aux droits des autres œuvres enregistrées et imprimées. À qui profite cette manne ? Ce n’est pas simple. Alexandre et Jeanne Taverne avaient été le chauffeur et l’infirmière d’Édouard Ravel (le frère de Maurice et son héritier) et de sa femme. Il semble qu’Édouard avait souhaité léguer 80% de ses droits à la Ville de Paris, mais il n’en a rien fait, laissant le tout à Jeanne Taverne. Ultérieurement, les Taverne auraient cédé une partie de leurs droits à une société, Arima (Artist’s Rights International Management Agency), établie dans un quelconque paradis fiscal par un ex directeur juridique de la Sacem, Jean-Jacques Lemoine, dont le premier client, après qu’il eut quitté la Sacem, fut Alexandre Taverne.

Comme quoi, la musique classique rapporte encore, surtout celle d’une génération de compositeurs bien aimés décédés dans la première moitié du siècle dernier. C’est le cas pour les œuvres de Serge Rachmaninov (1873-1943), selon le Arizona Daily Star : Alexander Temple Wolkonsky Rachmaninoff Wanamaker, dont la longueur du nom est inversement proportionnelle à l’âge (il a 21 ans), va hériter des droits de son arrière-grand-père, qui ont rapporté quelque 50 millions de dollars ces trente dernières années. Il compte établir une maison d’édition chargée de récupérer le contrôle sur les partitions et les manuscrits du compositeur, actuellement gérés par six sociétés distinctes, et de renouveler leur copyright. Pour ce faire, il leur faudra « arranger » les œuvres – que ce soit par l’entremise de corrections éditoriales, de rajout de commentaires, ou alors d’« arrangements » qui ne manqueront pas de changer la nature même des œuvres. Selon Keith Pawlak, il serait difficile de faire mieux que les éditions actuelles (de Dover), ce qui ne laisse que l’alternative transformiste.

L’industrie du disque, qui souffre de la diffusion numérique de la musique, s’est quelque peu rattrapée dans le domaine classique, curieusement, l’année dernière avec les intégrales Bach (155 CD, Brilliant Classics) et Mozart (170 CD, Brilliant Classics) à petit prix, comprenant des interprétations parfois inégales. On a aussi eu récemment droit au presque-tout Beethoven (50 CD, EMI Classics) – avec d’excellents interprètes – et au happy-hour Chopin (30 CD, Brilliant Classics)  ce dernier a bénéficié d’une innovation dans le packaging : « l’intégrale se trouve doublée, dans le coffret, d’une large anthologie (qui n’est pas une intégrale) d’enregistrements historiques, qui propose une sélection, arbitraire comme toute sélection, des enregistrements chopiniens parmi les plus beaux de l’histoire du disque ».

Quant à la musique qui reste sous droits et qui se multiplie sur l’Internet, le débat autour des DRM (dispositifs numériques de gestion des droits) n’a pas fini de faire couler de l’encre électronique. Steve Jobs, patron d’Apple, s’est fendu récemment d’une déclaration fracassante sur la problématique que ces dispositifs soulèvent – sans pourtant les supprimer d’iTunes. Entre temps, on apprend qu’Universal France va commencer à distribuer de la musique en ligne au format MP3 sans protection. Il y a tout de même un petit point qu’on a tendance à négliger dans ce débat : le format MP3 est de qualité moindre que celui fourni sur CD, lui-même moins bon que le vinyle, pour les audiophiles¹. L’institut Fraunhofer, inventeur du MP3, vient d’ailleurs d’annoncer au dernier Midem le format MP3 Surround en flux. Utilisant une diffusion multi-canal, il donnera la sensation d’enveloppement sonore (ou de spatialisation) lors de l’écoute sur un système adéquat (de type 5.1) ; sur casque ou sur une paire d’enceintes, il se réduira à l’effet stéréo traditionnel, sauf si l’on utilise un logiciel fourni par Fraunhofer destiné à produire de la spatialisation virtuelle (binaurale). Tout ceci ne rajoutera pas à la qualité intrinsèque du son, mais uniquement à l’effet d’immersion dans l’ambiance sonore, ce qui risque de séduire plus le consommateur.

Note :
¹ Il ne faut donc pas s’étonner d’apprendre que le label Testament, spécialisé dans les enregistrements historiques, vient de sortir le Ring de Wagner version Bayreuth 1995 sur vinyle : quatre coffres pour un total de 19 disques. Non seulement les interprètes (Hans Hotter, Wolfgang Windgassen, Astrid Varnay, Ramon Vinay, Josef Greindl et Paul Kuen) et le chef (Joseph Keilberth) sont excellents, mais le son aussi : enregistré à l’origine en stéréo par l’équipe technique de Decca dirigée par Peter Andry.

Ce n’est pas parce que le nom d’un auteur soi-disant reel figure sur la couverture d’un livre pour qu’il soit le véritable auteur des œuvres parues précédemment sous le nom d’un auteur prétendu imaginaire. Ce dernier n’a en effet rien d’imaginaire puisque c’est moi, signataire de la présente préface, et toute prétention à une plus grande réalité est ainsi réfutée a priori, sine die, ipso facto et manu militari.

Raymond Queneau

Une récente affaire secoue le monde de l’édition musicale : il s’agit de l’œuvre enregistrée de la pianiste britannique Joyce Hatto, décédée en 2006. Le critique Richard Dyer du Boston Globe l’avait qualifiée de « la plus grande pianiste vivante dont presque personne n’avait entendu parler ». D’où lui venait cette curieuse célébrité ? Nous allons le voir tout à l’heure.

Née en 1928, Hatto a d’abord mené une honnête carrière de concertiste. Selon la presse, cette ancienne élève d’Alfred Cortot et de Clara Haskil était l’interprète favorite de Sir Arnold Bax, elle avait effectué quelques enre­gis­trements d’œuvres pour piano de Mozart et de Rachmaninov, et elle semblait préférer surtout des œuvres plus légères, telles le sympathique Concerto de Varsovie de Richard Addinsell. En 1972, elle doit quitter la scène pour raisons de santé, et se retire à la campagne avec son mari, ingénieur du son de son métier. À partir de 1989, le petit label de disques qu’il dirige commence à enregistrer la pianiste dans un répertoire faramineux par son étendue et par la variété des styles : Bach, Mozart et Beethoven (l’intégrale de leurs sonates), Schubert, Schumann, Chopin, Tchaïkovski, Liszt, Prokofiev, Ravel, Messiaen, et j’en passe ; on y trouve les pages parmi les plus difficiles de la littérature pianistique. Plus d’une centaine de CDs, ce qui n’est pas rien. Les critiques sont dithyrambiques : les interprétations sont extraordinaires, comparables à celles des meilleurs pianistes du siècle.

Ce n’est que récemment que l’on vient d’identifier les sources de ces enregistrements : selon le très sérieux magazine musical Gramo­phone, il s’agirait en fait de ceux d’excellents pianistes, pour certains très connus, ou pour d’autres qui n’ont pas atteint une célébrité pourtant méritée : les célèbres Vladimir Ashkenazy et Yefim Bronfman, Eugen Indjic (qu’Arthur Rubinstein qualifait de « pianiste de rang mondial, d’une rare perfection musicale et artistique »), Yuki Matsuzawa (qui a enregistré Chopin et Scriabine), Roger Muraro (considéré comme l’un des plus grands interprètes de Messiaen), Chen Pi-Hsien (qui enregistre chez Naxos)… La liste est probablement loin d’être com­plète. Selon le célèbre musi­co­logue Nicholas Cook et Craig Sapp, tous deux du centre de recherche sur l’histoire et l’analyse de la musique enregistrée (CHARM), certains des enre­gis­trements auraient été traficotés (ralentis ou rallongés, timbre altéré, changement de l’ordre des pistes), d’autres non. Si la technologie a facilité le piratage, c’est la technologie qui a (aussi) permis de le détecter : les méthodes d’extraction et de comparaison de caractéristiques particulières (ou signatures) de l’enregistrement (depuis la structure du CD jusqu’aux caractéristiques sonores des contenus enregistrés), qui servent à identifier automatiquement des disques à l’aide de bases de données tels que iTunes.

Une autre « affaire » musicale – bien moins spectaculaire – soulève des questions semblables. Une brève d’Abeille Musique, parue mi-décembre dans le blog de veille de la Médiathèque de l’Ircam indiquait que le pianiste Stéphane Blet avait été l’un des deux lauréats en 2006 du Prix des Pianos à queux¹. Depuis, trois commentaires rhapsodiques (« Bravissimo au maestro Blet, pianiste et compositeur que j’admire infiniment », etc.) de lecteurs distincts s’y sont rajoutés au fil du temps et pourtant ayant un curieux air de famille. L’arrivée du quatrième qui leur ressemblait comme deux gouttes d’eau fut, si l’on peut dire, la goutte d’eau qui fit déborder le vase : il s’averra qu’ils avaient tous été émis à partir du même ordinateur et ils furent éliminés.

Ceci me rappelant d’autres pratiques, je me suis empressé de consulter la rubrique consacrée à ce pianiste dans la Wikipédia : même style que les commentaires (termes rhapsodiques tels que « prestigieux »…), à peu près à la même date que l’apparition du premier commentaire dans le site de veille, et surtout affirmations volontairement vagues. Ainsi, on y lit qu’il « reçoit la Médaille d’Argent de la prestigieuse Société d’Encouragement au Progrès, suivant ainsi la trace de personnalités telles que Louis Lumière, Albert Schweitzer, Marcel Pagnol, Paul-Émile Victor, Jules Romains, le commandant Cousteau ou encore Abel Gance ». Or tous ces lauréats ont reçu la grande médaille d’or de cette société, qui décerne, chaque année, « une Grande médaille d’Or, une dizaine de médailles d’Or, des médailles de Vermeil, d’Argent et de Bronze ». Il suivrait donc la trace de ces personnalités d’assez loin. Ailleurs dans l’article, il est écrit : « La même année, on lui décerne le “Double Dièse d’Or” ». Ne connaissant pas ce prix, et le « on » m’ayant mis la puce à l’oreille, j’effectue une recherche, et ne trouve que peu de mentions de ce prix, et uniquement dans le contexte de ce pianiste et sans mention d’un organisme attribuant. Curieux, non ? Et finalement, on retrouve presque l’intégralité de ce texte dans un article d’Abeille Musique (marquée de copyright) – ce qui me semble contraire aux principes avérés de la Wikipédia exigeant l’originalité des textes. On en retrouve aussi des bribes ailleurs sur l’internet. L’étape suivante : Amazon. Tous les disques (et livres, dont un Sous le voile de l’occultisme) de Stéphane Blet sont accompagnés du même type de commentaires (même style, même façon d’écrire et de ponctuer de façon erronnée). À force, le commentateur s’est d’ailleurs mêlé les pinceaux entre ses différents pseudonymes et signatures.

Je ne connais pas Stéphane Blet et je ne l’ai jamais lu ou entendu jouer – je n’ai donc aucune opinion sur son art (de pianiste, de compositeur, d’écrivain). Si l’on prenait à la lettre ces commentaires panégyriques – dans Wikipédia, dans Amazon – on en conclurait qu’il est un des plus grands avant même que de l’avoir écouté. On aura du mal à trouver d’autres critiques quelles qu’elles soient (sauf sur le site sérieux ResMusica). C’est peut-être un grand pianiste, mais ce procédé cousu de fil blanc ne sert pas à le démontrer, et dessert les quelques médias (à l’instar de Marianne) qui ont repris ces informations sans les vérifier. Il soulève aussi des doutes sur le reste des affirmations publiées à son propos dans la Wikipédia et sur la validité statistique des opinions et des critiques émises dans Amazon.

Cette affaire, comme l’autre, démontre – s’il le fallait – que la prétendue vox populi n’est parfois qu’une vox singuli et que l’éditeur réputé – non pas par la rumeur mais par les traces de son travail, comme, d’ailleurs, le créateur – joue un rôle primordial dans la diffusion (qu’elle soit numérique ou non), celui de tiers de confiance². Il est triste de constater que ce terme, dans le numérique, désigne surtout les services destinés à sécuriser les transactions financières… A quand la (re)sécurisation des transactions intellectuelles ?

Notes :

¹ Décerné – depuis 1995, selon la brève – par l’Association des Auteurs Compositeurs et Éditeurs Gastronomes et par la Sacem. On n’a trouvé sur le Web que la mention du prix 2006.

² Sans pour autant prétendre qu’il ne (se) trompe jamais ; mais la présomption de qualité et d’authencité lui est accordée à la hauteur de ce qu’il aura démontré par le passé.

The snake told her things about the world. He told her about the time there was a big typhoon on the island and all the sharks came out of the water. Yes. They came out of the water and they walked right into your house with their big white teeth. And the woman heard these things. And she was in love. (Laurie Anderson, Langue d’amour)

Les textes des chansons de Laurie Anderson sont encore plus étranges et extraordinaires que sa musique. Ils dénotent un sens aigu de l’observation, la capacité à trouver des analogies surprenantes entre des phénomènes apparemment distincts, une familiarité avec le patrimoine littéraire et culturel qui ne peut être due qu’à leur longue fréquentation – qualités qu’elle met au service du regard critique qu’elle porte sur la modernité et sur ses aspects aliénants et mortifères, et qu’elle illustre avec une ironie cool et pince-sans-rire en s’accompagnant de technologies sophistiquées, fruits de cette culture qu’elle analyse lucidement.

L’homme n’a jamais été innocent, et l’histoire est la longue trace de ses échecs. À l’origine de sa chute, le péché originel. C’est ce que relate Langue d’amour (dans l’album Mister Hearbreak¹) : un homme et une femme sur une île, pas très futés mais heureux : innocents. Un serpent parcourt cette île à pied : il ne faut pas s’étonner, des textes apocryphes très anciens prétendent que ce reptile, qui symbolise le désir sexuel et le mal, en possédait, et qu’il les perdit après le malheureux incident que l’on sait et qui se soldera par l’expulsion de l’homme du Paradis tel un bébé du ventre de sa mère, et la fin de l’acte de création qui n’aura été qu’une longue suite de différentiations : celle du ciel de la terre, celle du jour de la nuit… Avant, c’était l’âge de l’innocence et des ambiguïtés : un autre texte affirme que le premier être que Dieu créa était en fait un hermaphrodite (exégèse sur le verset « …et les créa mâle et femelle »).

Anderson poursuit : ce serpent était très intelligent, il commence à bavarder avec la femme, et ils deviennent amis. Très bons amis. La femme l’adorait, d’autant plus qu’il faisait de drôles de petits bruits avec sa langue avec laquelle il se pourléchait légèrement les babines et qui ressemblait à une flammèche jaillissant en dansant de sa bouche. L’inévitable arriva : elle trouva son mari de plus en plus ennuyeux, d’autant plus que le serpent lui racontait des histoires extraordinaires à propos du monde. Comme celle de ce grand typhon qui avait balayé l’île, suite à quoi les requins étaient sorti de la mer et avaient marché sur terre jusqu’aux maisons où ils étaient entrés…

C’est en lisant la toute récente annonce de la découverte au large de l’Indonésie d’une cinquantaine d’espèces animales marines jusqu’ici inconnues que je me suis souvenu du texte de cette chanson. Car parmi elles, il y a un requin qui marche sur ses ailerons, étrange clin d’œil au texte d’Anderson. De là à retrouver la porte du Paradis le chemin doit être plus long (et nous semblons plutôt poursuivre le chemin opposé, de plus en plus vite). On s’en consolera en écoutant Mister Hearbreak le cœur brisé et en lisant le très beau conte élégiaque de H. G. Wells, La Porte dans le mur…

¹ Titre que l’on pourrait traduire par Mr Crèvecœur. C’est, curieusement, le nom d’un des tous premiers écrivains américains, le « cultivateur américain » John Hector St Jean de Crèvecœur (1735-1813) et celui d’un village en Auge.

Carlos Gardel chante VolverLe générique du début se déroule dans un cimetière où des femmes astiquent avec amour les pierres tombales qui d’un parent qui la sienne propre, tout en discutant de tout et de rien avec leurs voisines, le tout sur une petite musique de fond qui n’a rien de macabre. Après avoir traversé le bruit et la fureur qui ont émaillé la vie de trois générations de femmes, le film s’achève sur la fin de vie de l’un de ses personnages. C’est Volver de Pedro Almodóvar, dont le titre est celui d’un tango rendu célèbre par Carlos Gardel et qui y est interprétée par Estrella Morente.

S’il aborde le tragique, il le fait de façon affectueuse et déjantée qui permet de sourire même quand on verse une larme – car les fantômes ne pleurent pas, n’est-ce pas ? C’est un film sur le cycle de la vie : avant tout, la maternité et la centralité de la mère et de son amour inconditionnel et extrême, les pères y étant des quantités viles et dignes de mépris (le couple idéal étant finalement celui de mère-fille) ; le cycle des générations, et non pas uniquement du passé vers le futur, mais avec des retours de personnages et de situations du passé vers le présent – « volver » signifie « revenir » en espagnol –crochetant ainsi une dentelle complexe, riche et quelque peu surréaliste comme il se doit (qu’Almodóvar qualifie plutôt de « naturalisme surréel »). Si le réalisateur affirme que le film « est un croisement entre Le roman de Mildred Pierce (Michael Curtiz), Arsenic et vieilles dentelles (Frank Capra), allié au naturalisme surréaliste de mon quatrième film Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? », c’est aussi un film très personnel sur son rapport à la vie et à la mort, à sa mère, aux lieux où il a grandi et qu’il a aimés.

C’est donc un film de femmes, toutes attachantes à leur façon. De mères, d’abord : la splendide Pénélope Cruz (Raimunda), qui n’est pas sans rappeler Sophia Loren, et qui, malgré son apparence élégante et délicate, sait mobiliser une énergie psychologique et physique sans limite ; la grande Carmen Maura (dans le rôle d’Irene) qui n’avait pas travaillé avec Almodóvar depuis 17 ans, dont le visage cadavérique à son apparition se transforme graduellement en celui d’une femme torturée puis d’une mère apaisée, et qui donnera amour, soutien et compassion non seulement à ses filles auxquelles elle avait manquée mais à d’autres protagonistes (féminins, évidemment) abandonnés de tous. À leurs côtés, Lola Dueñas, qui joue le rôle de Sole, sœur de Raimunda au visage ingrat à tel point que sa vieille tante gâteuse (Tia Paula, jouée par Chus Lampreave) ne la reconnaît pas et hésite à l’embrasser, et qui s’embellit avec la redécouverte de l’amour maternel ; Blanca Portillo (Agustina), au visage monacal et qui se sera consacrée aux autres, ce que lui rendra bien Irene ; et finalement la jeune Yohana Cobo (Paula, elle aussi), au parcours tout aussi tragique que ses comparses (mais qui en semble bien moins marquée). Il y aura bien deux honnêtes hommes en arrière-plan, les deux amoureux de Raimunda : Carlos Blanco (Emilio), qui s’efface assez rapidement, et le beau Carlos García Cambero (Carlos) qui a sans doute ses chances – une scène le laisse entrevoir et espérer – mais on n’en saura pas plus.

Le village où tout avait commencé, où vivait encore la tante Paula et sa voisine Agustina, se trouve dans la Manche, patrie de Don Quichotte. Un des personnages en dit que tous ses habitants sont fous. Il fallait s’y attendre : « L’Espagne a toujours été réaliste, tout en ayant l’intuition profonde et permanente que la folie est une chose distante, à laquelle accèdent avec une infinie lenteur ceux qui en ont la patience. En Espagne, où les hommes sont solitaires, où chacun porte un monde en soi, où rien n’est plus universel que l’individualisme, où tout être est plein d’ombre et de lumière à la fois, où il y eut – et il y a encore – des hommes très distants, pleins d’incertitudes et d’espoir, la folie prend racine avec une facilité toute particulière. » (Gregorio Paniagua, notes pour le magnifique disque La Folia de la Spagna, Harmonia Mundi 90.1059)

C’est cette folie qui habite Almodóvar et qu’il traduit à l’écran de façon magistrale, et qu’il faut voir.

Galánta est une petite ville hongroise d’un peu plus de 15.000 habitants, que le Traité de Trianon avait fait attribué à la Tchécoslovaquie en 1920 ; elle revient à la Hongrie de 1938 à 1944, puis derechef à la Tchécoslovaquie en 1947. Elle se trouve actuellement en Slovaquie, à une cinquantaine de kilomètres de Bratislava. C’est dans cette ville que l’illustre famille princière des Esterházy (qui s’appelaient alors Zerhazy) acquiert une propriété en 1421 et qu’un de ses descendants, Miklós, naîtra en 1583 et sera élu en 1625 palatin (vice-roi) de Hongrie. Le château des Esterházy (ci-contre), construit en 1636, y est encore visible. Cette famille, toujours vivante, a marqué l’histoire des arts et des lettres : Haydn en aura servi plusieurs générations de 1761 à 1802 et composera, entre autres, 126 trios pour baryton, instrument de musique à cordes que le prince Nikolaus Esterházy aimait jouer ; quant à l’écrivain postmoderne hongrois Péter Esterházy de renommée internationale, sa chronique familiale, Harmonia cælestis paraît en 2000, pour être revue et corrigée en 2002. Galánta n’a rien à voir avec la galantine (mot dérivé du latin gelare via le dalmate de Raguse) ni avec la galanterie (mot parvenu du gallo-romain), qualité pourtant très répandue chez les Hongrois.

C’est dans cette ville que le compositeur Zoltán Kodály (1882-1967) a passé parmi les plus belles années de sa vie, de 1885 à 1892. Il raconte qu’il y apprit les chansons populaires de la bouche des servantes et des paysans qui attendaient le train à la station que son père dirigeait. Une autre source de son inspiration fut la musique de l’orchestre tzigane de la ville, célèbre pour sa virtuosité. Et ce fut dans un ouvrage publié en 1809, Danses d’après les Tziganes de Galánta, qu’il trouva les thèmes de ses Danses de Galánta, composées en 1933. Cette œuvre brillante et chaleureuse, moins connue que son Psalmus Hungaricus ou Háry János, témoigne de l’ancrage du compositeur dans le folklore hongrois à l’instar de son ami et compatriote Béla Bartók (1881-1945), sans qu’il ignore pour autant les grandes traditions de la musique européenne et l’influence de Debussy. Et c’est dans le château des Esterházy à Galánta que se sont ouverts la conférence et le festival consacrés à Kodály en 2003.

Ce sont ces Danses qui ont ouvert le concert de l’orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Kent Nagano au Théâtre du Châtelet le 2 mai dernier. L’exécution était chirurgicalement parfaite, chaque note à sa place, un jeu d’une telle clarté qu’on aurait cru voir se dessiner la partition devant les yeux ; l’orchestre suivait toutes les nuances de la direction méticuleuse comme un seul homme dans les passages calmes et lyriques comme dans ceux plus frénétiques (qui étaient parfois trop paroxystiques). Mais il y manquait l’âme hongroise, cet accent idiomatique que l’on peut trouver chez un Ferenc Fricsay (décédé en 1963 à l’âge de 48 ans), chef qui avait fait ses études au conservatoire Franz-Liszt de Budapest où Kodály avait enseigné la composition et qui a abordé toute l’œuvre de son maître. Il en dit d’ailleurs :

Nous qui avons grandi avec cette musique… nous en avons été à tel point imbibés dès notre enfance qu’elle nous est immédiatement familière… Elle est si étroitement liée à la langue, à la structure mélodique de la langue, qu’elle ne saurait se passer d’une certaine tradition et d’une certaine authenticité. Le caractère exclusif de la langue hongroise fait que la musique de Kodály reste plus ou le moins le domaine réservé de rares artistes qui ont des liens avec le hongrois. (…) Il est impossible d’apprécier à sa juste valeur l’importance de Kodály pour la Hongrie, pour l’Europe, si l’on ne connaît pas ses compositions chorales, ses œuvres pédagogiques pour la jeunesse qui ont formé toute une nation au chat. L’amour des notes, des partitions, a été inculqué aux très jeunes enfants et à neuf, dix, onze ans, ils sont déjà initiés à la polyphonie grâce aux grands chœurs de Kodály. (Cité par Lutz von Pufendorf, traduction Christian Hinzelin)

La suite du Mandarin merveilleux de Bartók, composée plus tôt (en 1918-1919 puis reprise en 1928), est tout à la fois bien plus sauvage et complexe – autant par l’argument de l’œuvre que par son orchestration – que les Danses auxquelles elle succède ce soir-là, vecteur parfait pour la virtuosité analytique combinée de l’orchestre et de son chef. L’œuvre raconte l’histoire sordide – mais « belle », selon les termes du compositeur – de trois voyous qui forcent une fille à aguicher les passants, à les entraîner dans leur bouge afin de les détrousser. Passent un vieux galant, un jeune garçon, puis enfin un personnage étrange et apparemment fortuné, qui, lui aussi, cède au stratagème de séduction de la prostituée. Alors qu’il est agressé par les voyous, et malgré ses blessures, le Mandarin, car c’est de lui qu’il s’agit, continue, dans l’irrésistible violence de son désir, à poursuivre la jeune femme. Quand la fille, émue par son obstination, cède à ses avances, le Mandarin à l’agonie, libéré, expire enfin. Bartók a exploré ailleurs ce désir qui mène irrémédiablement à la mort : c’est celui de la femme de Barbe-Bleue dans son magnifique opéra psychanalytique « Le Château de Barbe-Bleue », qui a inspiré une chorégraphie géniale – celle de Pina Bausch, tandis que le Mandarin aura été chorégraphié par Maurice Béjart et par Lucinda Childs.

La dernière œuvre programmé à ce concert très Mittel Europa était le Deuxième concerto pour piano et orchestre de Johannes Brahms, avec Nikolaï Lugansky au piano. Là comme ailleurs dans ce concert tout était clair et équilibré, sauf l’essentiel : le piano étrangement étouffé à l’exception de ses deux registres extrêmes (un collègue m’a confirmé le lendemain que l’acoustique de la salle avait cet effet particulier sur le piano). La musique de Brahms a besoin de corps, et c’est ce qui manquait. Il y a eu un bis – le public déchaîné en voulait (et une fois qu’il l’a eu, il est parti satisfait) : ce n’était pas une œuvre pour piano, mais encore un morceau de virtuosité orchestrale : La Valse de Ravel. On voulait du spectacle, on l’a eu. Mais sans goulasch.