Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

L’Espagne, comme la Grèce, est le pays du tragique. C’est le onze août 1934, à cinq heures du soir, juste à cinq heures, que le taureau Granadino blesse à mort Ignacio Sánchez Mejías qui décède de gangrène deux jours plus tard à l’âge de 43 ans. Après de nombreuses années d’absence de l’arène, il n’y était revenu que pour quelques combats, et celui qui lui fut fatal était un remplacement d’un collègue blessé. Ce n’était pas qu’un excellent torero : ami des grands poètes et écrivains de sa génération, il est aussi conférencier, acteur de cinéma, poète, écrivain, auteur de plusieurs œuvres pour le théâtre et du livret d’un spectacle musical Les rues de Cadiz1 pour sa maîtresse, la célèbre danseuse et chanteuse Encarnación López Júlvez, dite La Argentinita2.

C’est au poète Federico García Lorca – dont on possède des enregistrements où il accompagne au piano La Argentinita – qu’il revient d’assurer le souvenir éternel de son ami, dans le saisissant chant funèbre Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Llorca avait une relation particulière à la musique ; son frère Francisco témoigne d’ailleurs qu’elle l’attirait plus que la littérature, au début. Après des études de piano et de théorie, il rencontre en 1919 Manuel de Falla, avec lequel il partage l’amour de la chanson populaire espagnole, et en particulier du flamenco et du canto jondo, passion qu’on ne manque d’entendre dans le rythme et la musicalité de ses textes. Le Llanto s’ouvre avec la description de l’arrivée de la Mort, dans une sorte de marche funèbre marquée par la répétition martelée d’un seul vers, qui indique l’heure fatale :

À cinq heures du soir.
Il était juste cinq heures du soir.
Un enfant apporta le blanc linceul
à cinq heures du soir.
Le panier de chaux déjà prêt
à cinq heures du soir.
Et le reste n’était que mort, rien que mort
à cinq heures du soir.
 
Le vent chassa la charpie
à cinq heures du soir.
Et l’oxyde sema cristal et nickel
à cinq heures du soir.
Déjà luttent la colombe et le léopard
à cinq heures du soir.
Et la cuisse avec la corne désolée
à cinq heures du soir.

Il n’est donc pas étonnant que des musiciens s’en soient saisi, à l’instar de Maurice Ohana (1914-1992), dont le premier chef-d’œuvre est le Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1949-1950). Mais Lorca était aussi proche des surréalistes français et espagnols (et particulièrement de Dalí) dont l’imagerie étrange participe aux autres influences profondes dont il s’inspire : baroque espagnol, romantisme, symbolisme… – et qui s’allie, avec le temps, à une vision de plus en plus tragique et morbide de la vie, qui n’est pas sans rappeler celle de Goya. Signe des temps ou prémonition ? Il mourra assassiné par les franquistes en 1936.

Le Théâtre de la Ville donne ces jours-ci dans sa salle des Abbesses le Llanto, sur une musique de Vicente Pradal et la mise en scène de Michel Rostain : sous-titré oratorio, c’est un spectacle bouleversant qu’il ne faut pas manquer3. Le texte est chanté en partie par les trois messagers porteurs de la nouvelle tragique à La Argentinita qui en interprète le reste, accompagnés par quelques musiciens. Flamenco et musique gitane, parfois jazz (avec quelques influences klezmer) s’intègrent avec bonheur au texte pour en illustrer tout le tragique, le déchirement pour la disparition de la personne si tendrement aimée, la présence de la mort inéluctable et dévoreuse :

Sur la pierre est couché Ignacio le bien né.
C’est fini. Qu’y a-t-il ? Contemplez sa personne :
La mort l’a recouvert de pâles fleurs de soufre
Elle lui a fait une tête de sombre minotaure
 
C’est fini. La pluie pénètre par sa bouche.
L’air comme affolé fuit sa poitrine creuse,
et l’Amour, imprégné de larmes de neige
se réchauffe au sommet des terres d’élevage.
 
Que dit-on ? Un silence empuanti s’installe.
Nous sommes en présence d’un gisant qui s’estompe,
près d’une forme claire qui eut des rossignols
et devant nous se crible de cavités sans fond.

Des quatre chanteurs, il faut reternir surtout l’interprétation de la splendide María Luna (beauté méditerranéenne classique, dans le rôle de La Argentinita) : elle y est tout simplement excellente, autant pour son jeu de scène – altier et réservé, tragique et intense – que pour sa voix, rauque et puissante, à qui sont attribués les plus bouleversants passages musicaux, et qui fait pendant à celle du cantaor gitan Luis de Almería, toute aussi caractéristique. Le jeune Juan Carlos Echeverry, ténor d’origine colombienne, possède une très belle voix (et pour cause) mais trop travaillée pour ce genre de répertoire. Enfin, Vicente Pradal s’est surtout distingué à la guitare, qu’il joue de façon remarquable (comme il le fait dans le disque Angélique Ionatos chante Frida Kahlo). Quant aux musiciens, ils étaient uniformément bons, mais on aura particulièrement remarqué Hélène Arntzen aux saxophones, dont elle joue avec virtuosité, intensité, chaleur et passion. L’instrumentation n’est d’ailleurs pas conventionnelle pour ce genre de musique : on y entend aussi piano (Jean-Luc Amestoy), violoncelle (Emmanuel Joussemet), flûtes (Luis Rigou) et percussions (Arntzen, Rigou). Vicente Pradal le refera dans une autre de ses créations musicales sur une œuvre de Lorca, le Romancero gitano (donné l’année dernière au Théâtre de la Ville), où il utilise accordéon et violoncelle.

Les notes de programme distribuées dans la salle, comprennent le texte intégral et sa traduction (par Claire et Vicente Pradal). Un surtitrage aurait facilité le suivi de l’œuvre, pour ceux qui ne comprennent l’espagnol. Et on aurait pu faire l’économie d’amplification sonore : dans cette salle, les voix et les instruments n’y auraient rien perdu, bien au contraire.

Le disque (chez Virgin) de cette œuvre de Pradal a été enregistré en public. Si on y retrouve les voix de Pradal et de Almería, ainsi que les saxos d’Arntzen et les flûtes de Rigou, j’y déplore l’absence de María Luna : Raquel Villar y chante avec plus d’effets dramatiques (avec une insistance sur les mouvements de glotte ; trop sonores) que tragiques ; sa voix est moins rauque que celle de Luna. L’équilibre sonore, entre les instruments et les voix, n’est pas toujours assuré – un problème de mixage ? Quoi qu’il en soit, c’est le seul témoignage de cette œuvre de Pradal, et il en vaut la peine, malgré ces quelques défauts. Mais surtout ne l’achetez pas dans la salle après le spectacle : il y est vendu pour 20 €, tandis que la Fnac le vend en ligne pour 8,99 €… Plus intéressant, sans doute (je ne l’ai pas encore écouté), le disque Federico García Lorca y La Argentinita: Colección de canciones populares españolas, qui comprend des enregistrements originaux de 1931, où Lorca accompagne au piano La Argentinita dans un récital de chansons populaires espagnoles (des extraits sonores sont proposés sur la page de commande du site).

Rien ne remplace le spectacle vivant : allez le voir.

1 Textes de García Lorca d’inspiration populaire, musique de Falla.

2 « La petite argentine », née à Buenos Aires en 1898 quelques années après Antonia Mercé, La Argentina, elle-même amie de Falla. Toutes deux sont considérées comme les principaux acteurs de la modernisation et de la promotion internationale de la danse espagnole au XXe s. Elle décède en 1945.

3 Dates disponibles ici.

Certains instruments de musique pro­dui­sent des sonorités que l’ima­gi­naire qualifie de célestes ou d’outre-tombe, à cause de leur nature psycho­acoustique étrange qui les rend diffi­ci­lement loca­li­sables – dans l’espace, dans le timbre, dans les fréquences ou dans l’attaque, voire dans le dispositif utilisé pour en jouer. Ainsi, l’un des tous premiers instruments électro-acoustiques mono­pho­niques, le theremin, inventé vers 1918 par l’ingénieur russe Lev Termen (ou Léon Theremin, selon l’orthographe, 1896-1993) que l’on voit ci-contre en jouer – sans le toucher. Son boîtier est équipé de deux tiges métalliques fonctionnant comme antennes pour contrôler la hauteur et l’intensité du son produit par un circuit électrique oscillant, selon que l’on rapproche ou écarte la main (ou toute partie du corps) de l’une ou de l’autre. La maîtrise de l’instrument requiert une très grande précision dans la gestique, qui permet de produire aussi bien des transitions continues (glissandi) que des notes distinctes. L’interprète semble plutôt diriger un orchestre que jouer d’un instrument, et certains theremins permettent même d’être utilisés en dansant.

Le répertoire classique du theremin n’est pas très fourni : transcriptions de pièces pour violon ou pour voix (voire pour Ondes Martenot, en Russie, où le theremin y est plus répandu que cet instrument bien français), et quelques compositions originales – de Percy Grainger (dont une œuvre pour 6 theremins – que l’on doit disposer à distance les uns des autres pour éviter des interférences électriques), Bohuslav Martinů, Edgar Varèse (Ecuatorial), Charles Ives (Symphonie n° 4), et plus récemment Kasper Toeplitz… Il sert surtout dans la musique de films de science-fiction, d’horreur ou de suspense (et notamment dans La Maison du Dr Edwardes, d’Alfred Hitchcock, avec Ingrid Bergman et Gregory Peck), ou dans des groupes de musique rock, hip-hop, filk (avez-vous bien écouté les Beach Boys ?)… Les deux grandes interprètes du theremin sont Clara Rockmore (1911-1998) et Lydia Kavina, petite nièce de l’inventeur, qui enseigne l’instrument au Conservatoire Tchaikovsky de Moscou.

Pour ceux qui souhaiteraient les écouter : The art of the Teremin (avec Clara Rockmore et sa sœur la pianiste Nadia Reisenberg) et Music from the Ether: original works for theremin (par Lydia Kavina) ou le bien moins classique Theremin noir. Enfin, un instrument si étrange ne pouvait être qu’inventé par un homme à la vie étrange ; Lev Termen aurait aussi été un agent du KGB. Un DVD (zone 1) en retrace des épisodes et contient quelques extraits de films, de performances et d’entretiens. Une biographie plus fournie est disponible en livre.

La quête de la musique aérienne a précédé l’utilisation de la Fée électricité : on trouve dès la Renaissance dans les orgues un registre tremulant ou tremblant qui utilise un dispositif mécanique pour faire vibrer l’air, tandis que ceux de la voix céleste et de vox angelica utilisent deux rangées de tuyaux légèrement désaccordés l’un par rapport à l’autre pour donner une sensation de trémolo. Mais un tout autre matériau est exploité musicalement depuis – au moins – le premier millénaire : le cristal, dont la vibration produit des sons qui n’ont cessé d’enchanter. En 1743, un irlandais, Richard Puckeridge, (ré)invente le Seraphim, composé de verres à pied de cristal remplis à des degrés différents, dont on frotte le rebord avec un doigt humide, produisant ainsi des notes de hauteurs distinctes. Benjamin Franklin, qui avait assisté à un concert, en perfectionne le principe : il conçoit un instrument composé de bols de cristal imbriqués de façon rapprochée et montés sur un axe qui pivote, ce qui permet au musicien d’en effleurer plusieurs à la fois et de produire ainsi des notes tenues et des accords, sans avoir lui-même à fournir le geste rotatoire. Succès immédiat, qui durera une soixantaine d’années. « Le glassharmonica fut interdit par un décret de police dans certaines villes d’Allemagne et disparut vers 1835. Parmi les raisons invoquées : ses sons font hurler les animaux, provoquent des accouchements prématurés, abattent l’homme le plus robuste en moins d’une heure et suscitent la folie des interprètes. »1.

Mozart : Adagio pour glass-harmonica KV 356 (617a)
Clemens Hofinger, glass-harmonicaC’est en 1791, l’année de sa mort, que Mozart compose le Quintette avec glass-harmonica en ut mineur K. 617, immédiatement après un Andante pour orgue mécanique, et qui a certainement été le clou du concert de vendredi dernier, donné dans le cadre de la série Prades aux Champs-Élysées – intégrale de la musique de chambre de Mozart (deuxième saison) au Théâtre des Champs-Élysées, où il fut joué par Thomas Bloch, l’un des très rares interprètes de cet instrument (ainsi que des Ondes Martenot, du Cristal Baschet…). Si j’avais déjà vu l’instrument dans des musées et entendu des enregistrements de l’œuvre, la voir et l’entendre jouée a été un moment fascinant – autant pour le spectacle (qui débute par un lavage de mains destiné à les humidifier…) que pour la musique elle-même, délicate et claire, combinant avec un art consommé le glass-harmonica avec flûte, hautbois, alto et violoncelle – dont l’atmosphère n’est pas sans rappeler celle des Bagatelles op. 47 pour harmonium, deux violons et violoncelle de Dvořák (dont on peut écouter un long extrait ici dans l’interprétation du Quatuor Panocha avec Jaroslav Tuma à l’harmonium).

Une autre œuvre à la sonorité curieuse donnée lors de ce concert était la Sonate pour violoncelle et basson en si bémol majeur, K. 292 : les voix profondes et naturellement étouffées des deux instruments (Giorgio Mandolesi au basson et François Salque au violoncelle) pouvaient faire penser à la conversation, parfois animé, parfois calme, de deux messieurs distingués d’un certain âge (malheureusement couverts un moment par un téléphone portable qui s’est déclenché pendant le Rondo). Le concert s’était ouvert avec le Trio avec piano en mi majeur K. 542 interprété par Abdel Rahman El Bacha, bel indifférent, accompagné de Régis Pasquier et de Frans Helmerson. À l’opposé de cette performance trop cool, celle trop passionnément romantique et imprécise (ça tue, chez Mozart) du Trio pour clarinette, alto et piano en mi bémol majeur K. 498, interprété par Michel Lethiec, Nobuko Imai et Jeremy Menuhin, méritait bien le surnom « Des Quilles » donné à l’œuvre… Quant à la dernière œuvre, le classiquement parfait Quintette à deux altos en sol mineur K. 516, elle fut splendidement jouée avec une intensité maîtrisée et nuancée par le Quatuor Talich et Bruno Pasquier, un moment de bonheur ; belle clôture d’un concert très intéressant.

1Julien Masson : « Les instruments de cristal : des verres musicaux au cristal Baschet ».

Je ne veux qu’un lecteur pour mes poèmes :
Celui qui me connaît – celui qui m’aime –
Et, comme moi dans le vide voguant,
Voit l’avenir inscrit dans le présent.

Car lui seul a pu, toute patience,
Donner une forme humaine au silence ;
Car en lui seul on peut voir comme en moi
S’attarder tigre et gazelle à la fois.
 
Attila József

« La poésie, comme la musique et la danse, convient excellemment à l’expression de l’âme hongroise »1 qui ne cesse de me fasciner. Lors de ma visite au Salon du livre en 2005, j’avais aperçu une édition bilingue d’un florilège des poèmes d’Attila József (1905-1937) et étais tombé sous le charme de ce poète passionné, révolté, blessé, et qui finira par se suicider après plusieurs dépressions. Malheureusement, cet ouvrage était épuisé et l’exemplaire exposé n’était pas vendu. Cette lacune vient d’être comblée par la parution de toute son œuvre poétique (voir note 1), précédée d’une longue présentation très intéressante de Jean Rousselot, qui dit si justement :

Ce que l’on aime tant chez Rutebeuf, chez Villon, chez Corbière, chez Endre Ady dont Attila devait subir fortement l’influence : ces retorsions et distorsions de la vrille du chant autour des choses, ces formules claquées, claquantes, qui font de la syntaxe une sculpture, ce baroquisme douloureux et grave de la couleur et de la plainte, tout cela est chez lui « énorme et délicat », fruste et tendre, fol et gémissant, moins dit qu’aventuré, moins raisonnable que senti, ou deviné, à travers la vapeur affective ou rêveuse qui rampe sur la plus sordide misère comme sur la joie la plus pure.

Cette sonorité, c’est celle du cri du peuple, c’est celle de la langue hongroise à l’accent merveilleux si étrange à nos oreilles (et dont Alain Fleischer parle si bien dans le texte que j’ai cité ici), c’est aussi, c’est donc, le rythme de la musique folklorique hongroise, celle que Bartók aura fait pour préserver et qui irriguera son œuvre. Attila József s’inspirera d’ailleurs à son tour de La Danse de l’ours de Bartók, mélodie dont il ne se lassait pas, pour composer un poème éponyme. Il en fera de même pour la Danse du porcher :

Mes cochons sont des cochons qui
portent leurs queues en mise en pli.
À la hongroise, dans leur groin,
resplendit un anneau d’or fin.
 
J’ai un porcelet qui zézaye
fait la princesse sans pareille
et, je vous assure, soupire,
se penche sur l’eau et s’y mire.(…)

C’est ce lien inextricable entre l’œuvre « savante » de Bartók et la musique populaire hongroise (et roumaine) que le concert enchanteur qui s’est donné aujourd’hui au Théâtre de la Ville a illustré d’une façon remarquable. L’excellent quatuor Takács y interprétait le Quatuor à cordes n° 4 (sur lequel la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker a créé un spectacle de danse), trois Duos pour violons Sz 98, la Sonatine et les Danses roumaines, tandis que l’ensemble Muzsikás a joué (et chanté) les mélodies folkloriques dont Bartók s’était inspiré, voire qu’il a citées, utilisées, transformées. Le concert a débuté par la diffusion d’un enregistrement de terrain que Bartók avait effectué il y a 100 ans, suivie par quelques œuvres populaires (dont des Danses de porcher qui ont inspiré Attila Jozsef) interprétées sur des instruments typiques de la région : violon, alto, contrebasse, percussions – et aussi le gardon (cf. image), instrument hongrois à cordes pincées et frappées, et une longue flûte de bois au son étouffé. Les mouvements du splendide Quatuor – œuvre incisive, rythmé et pleine d’humour, conjuguant modernité et tradition – ont été interprétés en alternance avec les musiques et les chansons populaires qui y sont évoquées. Même si cette présentation iconoclaste a éveillé l’ire d’un spectateur ahuri et quelque peu désorienté, elle a permis d’écouter le Quatuor d’une façon inattendue : simultanément à ses sources, éclairage enrichissant et pourtant fidèle, qu’il est d’autant plus rare (et utile) de trouver dans le cadre d’un concert consacré à une musique réputée (à tort) comme difficile. Cette alternance s’est poursuivie jusqu’à la fin du spectacle. Ainsi, le premier mouvement, Cornemuse, de la Sonatine, était précédé d’une chanson folklorique a capella dans laquelle Márta Sebestyén imitait l’instrument (rythme, sonorité), et dont le second mouvement, la Danse de l’Ours qui avait inspiré Attila József, était suivie par sa source folklorique. Enfin, les Danses roumaines au rythme enlevé ont, elles aussi, été présentées entrelacées avec leurs contreparties populaires. Quel plaisir, que ce concert intelligent et joyeux !

1Jean Rousselot : « Présentation d’Attila József », in Attila József : Aimez-moi. L’Œuvre poétique ». 703 p. Éditions Phébus, 2005. La qualité de la reliure laisse malheureusement à désirer, il est préférable de ne pas trop ouvrir l’ouvrage pour éviter que les pages ne s’en détachent.

L’année Mozart commence, 250^e anniversaire oblige (le 27 janvier). Il y aura d’autres « années Mozart », leur importance étant en rapport mathématique direct avec le diviseur (5, 10, 50, 100…) du quantième : à cette aune, c’est un pic relativement important. Indigestion promise en Autriche, du plus sérieux au plus futile. Chez nous, Abeille Musique diffuse un coffret de 170 CD comprenant toutes ses œuvres (certains enregistrements sont excellents) pour la modique somme de 99 €. Même Cuba va célébrer ce musicien bourgeois, dont l’anniversaire coïncide presque – quelle chance ! – avec celui de la création de l’Orchestre symphonique national par la Révolution cubaine, il y a 45 ans. La chaîne de radio britannique Radio 3, qui avait diffusé des intégrales Bach et Beethoven, a décidé de ne pas le faire pour Mozart, sous prétexte que cela ferait trop « bonbonnière de chocolat » (allusion aux célèbres Mozartkugel, dont 90 millions de pièces se vendent par an – bien plus qu’il n’y a eu d’auditeurs d’œuvres de Mozart dans l’année, probablement). L’empereur Joseph II l’avait dit avant, à Mozart en personne : « Trop beau pour nos oreilles, et trop de notes, cher Mozart ».

Au-delà des contraintes que le marketing impose à la culture, il y aura tout de même quelques nouveautés intéressantes. La British Library met en ligne le 12 janvier le Verzeichnüss aller meiner Werke (« catalogue de toutes mes œuvres »), le manuscrit de 30 pages dans lequel Mozart a répertorié les quelques 145 œuvres qu’il a composées de 1784 à 1791, quelques semaines avant sa mort, en en mentionnant l’instrumentation et citant les premières mesures. La réalisation sera remarquable : elle utilise un dispositif tourne-page qui permet de consulter des facsimiles de qualité de quelques trésors documentaires de cette bibliothèque, d’en tourner les pages (ou de le dérouler, comme dans le cas du Diamond Sutra, le plus vieux « livre » imprimé, datant de 868), de lire ou d’écouter des commentaires et des explications. Pour ce catalogue, on pourra aussi écouter des enregistrements sonores. Cette mise en ligne est conjointe à l’ouverture d’une exposition, Mozart’s Musical Diary, qui durera jusqu’au 10 avril.

La Mairie de Paris n’est pas de reste : le clou du Concert du Nouvel An qui s’est donné ce soir dans les grands salons de l’Hôtel de Ville comprenait une œuvre de Mozart. Ce qui a marqué l’audience (qui ne savait pas trop quand applaudir et surtout quand ne pas le faire) ce n’était pas tant l’œuvre (le concerto pour piano n° 19 en fa majeur, K. 459), ni l’orchestre (l’Ensemble orchestral de Paris, dirigé par John Nelson), mais le soliste : quand le chef l’a annoncé, personne ne l’a vu venir (sauf les spectateurs assis au premier rang)– et pour cause, Kit Armstrong est un petit garçon de 13 ans… qui a joué l’œuvre sans partition, s’il vous plait – il connaît déjà la moitié des concertos de Mozart par cœur, et son répertoire (limité surtout par la taille de ses mains, qui l’empêche d’aborder, par exemple, des œuvres de Rachmaninoff) va de Bach à Liszt, Debussy et Ravel. Il a commencé à se produire en public à l’âge de 8 ans, deux ans après qu’il ait commencé à composer. Son catalogue comprend une symphonie, un concerto pour violoncelle, un autre pour piano, quatre quatuors à cordes, un quintette à vents et un à cordes et de nombreuses pièces pour piano. Certaines de ses œuvres les plus récentes sont atonales. Il n’y a pas que la musique dans sa vie : passionné par les mathématiques, il en est à sa troisième année (universitaire), et va aborder la théorie des nombres (ce qui était mon domaine de prédilection) et les équations différentielles. Malgré cette précocité, c’est un enfant enjoué, qui aime rire et s’amuser…

Ce soir, assis au clavier comme un gentil petit garçon, sa chevelure d’ébène brillant comme le noir du piano, très attentif à la direction du chef, il a fait montre d’un jeu délicat, clair, précis, nuancé et musical, assuré, sans effets de manche – au contraire de celui de l’orchestre qui a manqué d’expressivité et dont le son net, énergique et parfois brutal et tonitruant couvrait par moments celui du piano et contrastait avec sa légèreté. Cette sonorité d’orchestre symphonique romantique – contraire à l’esprit d’une formation dite « de Mannheim » (orchestre de chambre tel qu’il en existait du temps de Mozart et de Haydn) – et qui n’a convenu qu’à l’œuvre qui clôturait le concert, l’Ouverture, Scherzo et Finale, op. 52, de Robert Schumann, étrange et quelque peu décousue, dont le premier mouvement semblait hésiter entre deux styles (les cordes plus classiques que romantiques, les vents bien plus schumanniens). La soirée avait débutée avec l’ouverture célèbre de L’Échelle de soie (La Scala di seta) de Gioacchino Rossini, légère et enlevée.

À écouter et voir : le site de la chaîne de radio publique américaine (NPR) offre un entretien (en anglais) avec Kit Armstrong (avec des extraits de ses performances) et une vidéo le montrant en répétition.