Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

C’est dans le Livre des Psaumes (139:16) que l’on trouve le premier usages du mot Golem, dans le sens d’embryon, d’ébauche, de masse encore brute mais poten­tiel­lement capable de prendre forme et de s’animer. Le Talmud (traité Sanhérin 38b) appliquera ce qualificatif à Adam pendant les douze premières heures de sa vie, lorsqu’il était encore un corps sans âme, et c’est dans le Sefer Yetsirah (Livre de la Création, traité mystique juif datant du ii^e ou iii^e s.) qu’apparaît cette quête de la trans­mutation de la matière inerte en vivante par l’homme, qui ne cessera plus d’irriguer l’histoire de la pensée philo­so­phique et symbolique, puis de la littérature et des autres arts, et enfin des sciences et des techniques, jusqu’à nos jours : c’est d’abord une interrogation sur le mystère de sa propre création qui se transforme graduellement en une aspiration à étendre son emprise sur le monde par des artifices vivants, des alter ego tout à la fois puissants et obéissants¹. Cette instrumentalisation de la curiosité et de la recherche de la connaissance ne rappelle-t-elle pas celle de la génération des hommes de la Tour de Babel qui, voulant voir toujours plus loin en montant plus haut, aspiraient ainsi à égaler le Créateur, voire à le supplanter ?

Au Moyen Âge, des mystiques juifs utilisent ce terme pour désigner un être vivant créé artificiellement, à l’aide de rituels cabalistiques. C’est dans la France de l’époque des croisades qu’apparaît l’un des tous premiers homoncules : R. Samuel le Cabaliste prétendait en avoir créé un, mais il n’avait pas été capable de lui donner la parole ; cet être le suivait là où il allait, serviteur et garde du corps. Un nombre croissant de textes² relate des discussions savantes sur la création de ces êtres, et les légendes se répandent, surtout dans le monde judéo-allemand, nour­rissant la curiosité et l’intérêt des cabalistes chrétiens. Ainsi, à la fin du xv^e s., l’un d’eux, l’italien Lodoico Lazzarelli, décrit la création d’un Golem, ce qui sera sans doute la source de la ballade de L’Apprenti sorcier de Goethe (dont s’est inspiré à son tour le compositeur Paul Dukas) puis de Frankenstein de Mary Shelley, illustrant le glissement progressif de la perception de cet être qui, à l’origine, serviteur et aide, devient un monstre menaçant son créateur. Avec l’apparition des automates au xviii^e s. puis des robots au xx^e s., il symbolisera la crainte de l’emprise croissante et inéluctable du système technicien sur l’homme. Au xx^e s., le cinéma s’emparera dès les années 1910 de cette légende pleine de potentiel dramatique, et de nombreux genres littéraires – et notamment la science fiction – ne cesseront d’en utiliser l’imagerie, illustrant ainsi les grandes peurs accompagnant la modernité.

Le terreau qui a vu naître le Golem est celui où émerge, bien plus tard, la musique klezmer. Terme yiddish issu de l’hébreu, celui-ci signifie, dès ses lointaines origines, « instrument de musique »³. Il viendra à dénoter la musique populaire des « troubadours » juifs d’Europe centrale et orientale, musiciens itinérants se déplaçant seuls ou en petit groupe avec leurs instruments (violon et clarinette, principalement) de communauté en communauté, pour y jouer et chanter ces airs tout à la fois joyeux et tristes, entraînants et mélancoliques, qui reflétaient le quotidien religieux et séculier de ce peuple explosé. Connus de tous, ils étaient repris par l’assistance, fredonnés ou chantés, et souvent dansés. Les mélodies, quant à elles, n’étaient pas étrangères à celles du milieu géographique : c’est ainsi qu’on y trouve des airs qui ne sont pas sans rappeler ceux des tziganes. Cette interpénétration sera d’ailleurs une des sources du renouveau de la musique klezmer à son arrivée aux États-Unis avec les immigrants juifs dès la fin du xix^e s. qui se frottera, quelques temps plus tard, au jazz – musique issue d’une autre communauté minoritaire et explosée –, ce qui lui donnera un air plus enlevé et dynamique en y incorporant un swing irrésistible, qui se rajoutera à l’humour typique de cette immigration tout en conservant ses caractéristiques du vieux pays. Ce rapprochement avec les Noirs (que des conflits plus récents ont fait facilement oublier) a donné d’ailleurs un chef d’œuvre dans un autre domaine, celui du cinéma, puisque le tout premier film parlant de l’histoire, Le Chanteur de jazz (1927), relate l’histoire d’un jeune juif issu d’une famille très pratiquante ; ce fils de chantre, se rebellant contre sa tradition, veut devenir chanteur de jazz, et pour réussir à Broadway, il doit se grimer en Noir⁴. L’arrivée de la musique klezmer aux USA avant la guerre a d’ailleurs été un facteur de vitalité pour elle comme pour ceux qui l’ont amenée avec eux ; si cela n’avait été le cas, la Shoah l’aurait figée dans un éternel souvenir élégiaque et sacralisé. Diffusée à la radio et dans des vaudevilles et des comédies musicales à succès, elle continuera à évoluer après la guerre et jusqu’à nos jours, interprétée, enrichie et transformée par une multiplicité de groupes et d’ensembles ainsi que de labels de disques, du traditionnel au plus radical.

Le dessinateur Joann Sfar s’est approprié le Golem⁵ et la musique klezmer dans deux séries de bandes dessinées qui en encadrent une troisième, Le Chat du Rabbin. S’ils sont loin d’être la majorité des thèmes sur lesquels porte sa prolifique production, ils reflètent toutefois une partie significative de son identité complexe et la synthèse, parfois difficile, qu’il fait de ces riches éléments : héritage juif sépharade (père juif algérien) et ashkénaze (du côté de sa mère) d’une part⁶, et pensée et culture occidentales de l’autre (il est titulaire d’une maîtrise de philosophie et ancien élève des Beaux Arts de Paris). Il s’en est récemment expliqué dans un entretien accordé à Télérama et lors d’une soirée à la Maison de la culture yiddish à l’occasion de la sortie de son livre dessiné Klezmer. La Conquête de l’Est, épopée imaginaire et truculente dont le titre est déjà tout un programme qui reflète sa forte conviction pour le cosmo­po­litisme.

Curieux avatar de la déterritorialisation, le cosmo­po­litisme a été l’accusation lancée aux Juifs, peuple sans terre « par ex­cel­len­ce » (auquel on a reproché d’en avoir obtenu une, dès que ce fut le cas), et qui a pris forme dans un ouvrage infect inventé par la police secrète russe (et écrit à Paris) pour inciter le Tsar à se retourner contre eux, Les Protocoles des Sages de Sion, qui serait un plan secret des Juifs pour prendre le pouvoir mondial. Ce texte n’est qu’un plagiat d’un pamphlet écrit par Maurice Joly contre Napoléon III, Le dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu, ou La politique de Machiavel au xix^e siècle, par un contemporain. X-Files avant l’heure, cet ouvrage est régulièrement imprimé et diffusé dans le monde de l’internationale antisémite. Un autre dessinateur, le génial Will Eisner, a réalisé peu avant sa mort un ouvrage en bandes dessinées qui en relate les avatars⁷. Comme l’écrit l’essayiste Cynthia Ozick sur la quatrième de couverture,

« Il se pourrait que Le Complot soit aux Protocoles ce que Maus fut à l’Holocauste : un moyen de diffuser la vérité auprès d’un large public. La puissance artistique du livre et l’aspect saisissant du récit, conçu pour dénoncer, une fois pour toutes, ce mensonge qui a répandu son venin de par le monde, font d’Eisner le véritable super-héros de notre époque ».

Époque qui, soit dit en passant, s’accommode encore mieux de la rumeur et de la supercherie, même lorsque celles-ci ont été démontées. Il y aura toujours des gens convaincus que la terre est plate.

Le plaidoyer de Sfar pour le cosmo­politisme, un cosmo­politisme ancré dans une identité, n’est pas sans me rappeler l’ouvrage de Dominique Wolton, L’autre mondialisation (Flammarion, 2003) dans lequel ce spécialiste des nouveaux médias et de la communication analyse leur impact sur notre exposition illimitée aux cultures du monde, et à la nécessite d’une réflexion sur la cohabitation culturelle et à son réancrage dans le physique (par contraste au virtuel) et dans le temps (par contraste à l’instantané), enjeux citoyen et politique de première importance qu’on tend à éluder avec les conséquences qu’on a vues encore récemment. La dispersion de l’homme sur la face de la terre depuis le big bang de la Tour de Babel, n’a pas fini de bouleverser nos vies.

¹ Et qui n’est pas étrangère à la quête des alchimistes de transformer une matière vile en or, autre source de pouvoir.
² L’un des plus célèbres est celui attribué au R. Loeb de Prague (dont j’ai parlé précédemment).
³ Zimra (fém. de zemer) dénote dans le Livre des Chroniques le « chant », produit souvent par la voix, mais parfois uniquement par des instruments, tels que la lyre, le violon ou le tambourin. Quant à l’expression, c’est un proche synonyme, kli shir (shir est la voix chantée), qui y est mentionnée.
⁴ Chemin qu’un Michael Jackson a voulu suivre à l’inverse…
⁵ J’en ai parlé précédemment.
⁶ Si on attend d’un dessinateur qu’il s’exprime surtout par le trait, Sfar n’a pas la langue dans sa poche : discours vif et construit, politique avant tout, émaillé plus souvent de citations de grands philosophes que de textes juifs, semblant finalement refléter une meilleure connaissance des premiers que les seconds dont il avait entendu parler de seconde main, en quelque sorte, par son grand-père. Ceci se reflète d’ailleurs dans Klezmer où les archétypes ashkénazes ont un curieux air sépharade (comportement, langue) qui ne me semble pas être uniquement le fait d’un choix conscient de leur créateur.
⁷ Will Eisner : Le Complot. L’histoire secrète des Protocoles des Sages de Sion, traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, introduction de Umberto Eco. Grasset.

Cette maxime aurait pu servir de titre à mon récent article sur le difficile passage à l’acte. Elle est tirée du neuvième traité du Talmud babylonien (appelé Traité des Pères), recueil de principes d’éthique et de morale édictés entre 450 et 200 avant J.-C. et qui, pour la plupart, n’ont rien perdu de leur valeur sociale et personnelle exemplaire :
• « Qui est sage ? Celui qui apprend de chacun. Qui est fort ? Celui qui domine ses passions. Qui est riche ? Celui qui est content de son sort. »
• « Celui qui veut trop de gloire perd celle dont il jouit déjà. Celui qui n’augmente pas ses connaissances les diminue. Celui qui ne veut rien apprendre n’est pas digne de vivre; et celui qui instrumentalise le pouvoir politique tombera. »
• « Soyez prudents dans vos relations avec les grands, car ils ne se laissent approcher que lorsque leur intérêt personnel le leur commande. Ils vous aiment tout le temps qu’ils ont besoin de vous; mais si malheureusement vous avez besoin d’eux, ils vous abandonnent. »
• « Là où il n’y a pas d’homme [droit, respectable], efforce-toi d’en être un ».
• « Sache d’ou tu viens, et vers où tu vas. »

La maxime en exergue est l’une des quatre citations que Steve Reich a utilisé dans You are (Variations), la deuxième des œuvres que l’Ensemble Modern a jouées ce soir au Châtelet dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, sous la direction efficace et précise, quasi boulezienne, de Frank Ollu, avec les Synergy Vocals pour cette pièce. Cette œuvre (écrite en 2004, et dont ce fut la création française ce soir) porte la touche de Reich : on en reconnaît la griffe dès les toutes premières notes – mais c’est aussi le cas de la musique d’autres grands compositeurs, chez lesquels le style n’est pas devenu un procédé éculé sans contenu. Écrite pour ensemble vocal, quatre pianos, vibraphone, percussions, vents et cordes, elle est composée de quatre mouvements, correspondant aux quatre citations (dont une de Wittgenstein), d’une structure formelle très précise et finalement dans l’esprit des principes de composition classiques au niveau de la forme et de l’harmonie. Quant aux traitements mélodique et rythmique et à l’instrumentation, ils tissent une texture complexe et riche, chatoyante sans être éblouissante : les voix (qui rappellent curieusement les Swingle Singers) fusionnent avec les instruments à en perdre les repères habituels, tandis que les quatre pianos semblent parfois se transformer en percussions ; le rythme si métronomique d’apparence se met à swinger délicatement. Le dernier mouvement, canon sur la citation en question, joue sur les différences de tempi, les paroles « parle peu » étant chantés très rapidement (en hébreu), à l’encontre de « agis beaucoup », dit posément. Une belle œuvre, réflexive et intense.

La première partie du concert comprenait la création française de The Yellow Shark (1991/92) de Frank Zappa, prématurément décédé à l’âge de 53 ans en 1993. Cette œuvre comprend huit « mouvements », composés entre 1983 et 1992, qui démontrent la rigueur musicale et l’humour décalé de ce compositeur hors normes et hors écoles, la palette si riche de genres qu’il maîtrisait pour évoquer des atmosphères très différentes d’un mouvement à l’autre : l’un, où trompette, clarinette et flûte dessinent un air mélancolique sur un accompagnement syncopé comme pour une musique de cirque pour le spectacle d’un triste clown ; l’autre, sans mélodie, qui aurait pu être signé de quelque compositeur de musique contemporaine pour son côté dépouillé et pourtant d’une texture très riche ; un troisième, joyeux et enlevé… Une musique exubérante, impeccablement jouée par l’Ensemble Modern.

Ce concert m’a presque réconcilié avec la salle du Châtelet : place excellente, sonorité excellente, programme excellent, exécution excellente. Mais pourquoi diable fallait-il un entracte de 45 minutes dans un concert dont la durée des œuvres est d’environ une heure ?

Si le spectacle Kyburz/Greco qui s’est donné ce soir au Centre Pompidou dans le cadre du Festival d’automne à Paris était annoncé comme « la musique danse », ce fut surtout le mariage saisissant de la musique et de la scénographie dans Double points plus (la seconde des deux œuvres de Hanspeter Kyburz jouée ce soir, après Danse aveugle), bien au-delà de la chorégraphie, de la danse et de son pilotage discret et efficace de la partie électronique de la musique.

Émergeant du plus profond d’un silence et d’une obscurité absolus, des rayons de lumière verticaux comme les colonnes d’une église gothique commencent à éclairer la scène noire de la grande salle : au fond à gauche, les lignes épurées que dessinent les tuyaux étincelants des xylophones au milieu des percussions ; à droite, la silhouette noble du piano à queue, brillant comme un diamant noir auprès de quatre pupitres pour les autres musiciens¹ ; à l’avant gauche, celui du chef, dont la partition blanche semble rayonner d’elle-même. Au centre, une lumière plus diffuse dessine au sol une forme géométrique, et de chaque côté, une grappe de projecteurs est suspendue à mi-hauteur comme une sculpture abstraite. Derrière, dans l’ombre, on distingue le danseur², tout de noir habillé. Il est immobile. Le rituel peut commencer.

La pièce n’a rien de mystique, et pourtant ; c’est l’atmosphère sobre et intense à la fois dans laquelle la scène est baignée³ et qui varie au fil de la musique, elle-même parfois brutale, parfois délicate et qui remplit la salle, c’est cet ensemble qui sculpte une forme hiératique et changeante qui habite l’espace physique et sonore dans lequel évolue le danseur. Ses mouvements précis, sensuels ou saccadés, piloteront une synthèse sonore qui fait corps avec la musique instrumentale – est-ce la raison qu’ils paraissent parfois gauches ou en tout cas secondaires en comparaison au drame magnifique que la musique et la lumière déroulent devant nous ? Elle se terminera dans un cercle rayonnant au sol ; le danseur s’y écroule, comme crucifié au sol ; se relève, retombe. Puis tout s’éteint : la musique, la lumière, la vie.

À lire : Voyage dans l’espace des corps

¹ Les musiciens de l’ensemble intercontemporain, d’une précision et d’une efficacité redoutables, dirigés par le jeune Jean Deroyer.
² Emio Greco, qui a aussi signé la chorégraphie avec Pieter C. Scholten.
³ Lumières de Henk Danner et de Floriaan Ganzevoort.

J’ai parlé ailleurs de la malédiction du Châtelet. Pourtant, c’est dans cette salle que j’avais découvert Wagner, à peine adolescent et grâce à mon professeur de piano, lors de concerts pour les jeunes, qui s’y tenaient le dimanche à 11h du matin ; étaient-ce les concerts Colonne, dirigés parfois par Pierre Dervaux ? Wagner soulevait mon enthousiasme juvénile pour sa musique bien plus que pour les ébats de ces centaures féminins qu’étaient les Walkyries armées et cravachées telles qu’on les voyait sur les couvertures des magazines du début du siècle dernier que je trouvais dans les armoires de mes quasi grands-parents et que je dévorais avec délectation. Je ne connaissais alors rien du personnage et de la récupération de ses œuvres, et mes parents se gardaient bien d’influencer mes choix : ils proposaient, je disposais. Quelques années plus tard, habitant alors en Israël, je découvris le profond ressentiment, rationnel ou non, que ce compositeur provoquait. Je ne l’ai plus écouté que rarement, nous devions bien avoir un ou deux 33T comprenant le hit parade de ses œuvres : la Chevauchée des Walkyries, l’ouverture du Vaisseau fantôme (que j’aimais beaucoup). Avec le temps, mes goûts musicaux m’avaient porté ailleurs, de toute façon, et je n’étais plus attiré par ces paroxysmes, ni d’ailleurs par la mythologie omniprésente. Il y avait bien quelques productions que j’aurais aimé voir (celle de Boulez/Chéreau, dont la vidéo ne peut donner qu’une bien pâle idée, ou celles, historiques, des Fürtwängler, Knappertsbusch et autres, mais je n’avais pas l’âge), mais voilà, il fallait des moyens que je trouvais démesurés pour y assister.

Depuis, il m’était arrivé d’assister – rarement – à des concerts au Châtelet, sur des sièges souvent inconfortables ou avec « visibilité réduite », et je me détournai aussi de cette salle, lui préférant de loin celle du Théâtre de la Ville qui lui fait face. C’est donc avec grand plaisir que j’avais assisté, il y a quelques semaines, à la répétition générale de La Walkyrie sous la direction d’Eschenbach – qui est d’ailleurs loin d’être mon chef préféré : j’étais tout d’abord très curieux de voir l’opéra (que je n’avais jamais vu) ; de le voir dans la mise en scène de Bob Wilson (dont j’avais tant aimé Alcestis en 1982 ou Einstein on the Beach en 1992, puis m’étais lassé de ce qui me semblait devenu un procédé au succès assuré, mais qui avait cessé de me fasciner).  ; mes goûts avaient-ils évolué ? J’étais disposé à me laisser convaincre, j’y suis allé sans réels préjugés, mais sans avoir oublié ce que j’avais vu et entendu.

Les places que j’avais reçues étaient sans conteste excellentes, au centre de l’orchestre, à l’aplomb du premier balcon, là où l’on trouve en général la crème de la crème du tout-Paris : visibilité parfaite, son excellent. C’était la réussite de la soirée. Quant à l’œuvre, je ne regrette pas de l’avoir finalement vue ; au-delà du fatras mythologique de ce rififi au Walhalla, c’est un opéra qui touche à quelques thèmes éternels : la lutte des hommes pour le contrôle et le pouvoir sur les autres hommes ; la relation de couple ; la relation parent-enfant, celle où le premier cherche à mettre au monde celui qui accomplira ce que lui n’a pu faire ; l’amour plus fort que la morale, dans la fratrie et, extrêmement, dans la gémellité. En ce qui concerne la mise en scène, pas de surprise, finalement : Wilson est (trop) égal à lui-même, reprend des images éprouvées auparavant (j’ai une excellente mémoire visuelle), alternant entre le ridicule (comment qualifier autrement une scène dans laquelle Siegmund chante à Sieglinde « laisse-moi contempler ton visage » en lui tournant le dos, cette dernière semblant être perpétuellement en train de se changer dans une cabine d’essayage portative, ou un groupe de Walkyries anorexiques ?) et le (trop rare) sublime. Quant à l’interprétation, binaire pour le chef, inégale pour les artistes.

Ce soir, j’avais été invité au concert qui s’y donnait au bénéfice de la Médiathèque musicale Mahler, lieu merveilleux qu’il faut connaître pour ses richesses insoupçonnées. Boulez allait diriger, j’étais impatient d’y aller ; le programme ne pouvait manquer de plaire au public d’un tel concert (auquel on n’aurait pu vraiment vendre du Webern) : Ma Mère l’Oye de Ravel, trois Nocturnes de Debussy (Nuages, Fêtes et Sirènes), et, pour finir, L’Oiseau de feu (ballet intégral) de Stravinski. Sous sa direction, qui sait faire ressortir le diaphane sans sombrer dans le maniérisme, qui suit les lignes de force des œuvres sans effets de manche, qui sait être précise sans mécaniser l’interprétation, ces œuvres prendraient toute leur mesure.

Je me suis rarement autant ennuyé : je ne comprenais pas ce que j’entendais, un orchestre plat, sans relief, à la dynamique étrange : impossible d’entendre les pianissimi, tout sonnait du même acabit – sauf, parfois, les cuivres ou les tutti dans Stravinski. Je n’avais jamais entendu ça sous la direction de Boulez. Il me fallut du temps pour comprendre ce qui se passait : ma place était d’apparence très bonne : à l’orchestre, visibilité parfaite, mais elle se trouvait à quelque deux mètres de retrait sous le balcon, de côté, et l’effet en a été dévastateur. Il me semblait percevoir le son comme parvenant du fond d’un entonnoir, directement des instruments, sans aucun effet de salle. En plus – ce que me confirma un collègue qui avait assisté à la générale assis dans des conditions similaires – ce type de place semble filtrer les fréquences, en en éliminant les basses et les hautes… Il n’y eut que le finale de L’Oiseau de feu qui permit d’apprécier à une plus juste mesure l’interprétation.

Elle est maudite, celle salle.

Post scriptum (15/11/2005)

Dans sa critique de ce concert publiée dans Le Monde du 12 novembre, Renaud Machart écrit :

Ce 9 novembre, au Théâtre du Châtelet, c’est un soir « sans ». Les cinq pièces de Ma mère l’Oye défilent dans un son ténu, contré, contrit. C’est un Ravel bonsaï, atone, sous cloche de verre. On se dit que c’est une option et que cela ne mettra que plus en valeur les colorations dionysiaques de ce qui suit, les Trois nocturnes de Debussy. La déception y est encore plus forte : cela ne « décolle » jamais. L’inéluctable progression du fameux cortège de trompettes, dans « Fêtes », avance par gradations calculées, artificielles. C’est si corseté et tendu que l’une des trompettes « accroche ».
 
Dans le ballet complet de L’Oiseau de feu, de Stravinsky, la direction sans saillances ni liés de Boulez donne l’impression qu’il ne se passe rien pendant la première demi-heure des 45 minutes de la partition. On se prend à regretter la danse.

Ce n’était donc pas qu’un effet de ma place dans la salle, ou est-ce l’effet Machart…?