Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Tout le monde doit maintenant savoir qui est mort le 27 janvier, il y a 250 ans : beaucoup d’encre a coulé à son propos avant, pendant et après. Mais aucun journal français ne semble encore s’intéresser à Heinrich Heine, décédé le 17 février 1856, bien qu’il ait vécu les 25 dernières années de sa vie à Paris. Il est vrai que la musique est un genre plus accessible que la poésie, et qu’elle se vend donc beaucoup mieux, facteur premier de médiatisation. Il est vrai aussi que l’œuvre de Mozart est particulièrement aimée, quelle que soit la culture musicale de l’auditeur, et surtout si elle sert de musique de fond à des films tels qu’Elvira Madigan. Enfin, le personnage ne manque ni d’attrait – sacrément déluré, cet Amadeus – ni de mystère – ah, cette étrange commande pré­mo­nitoire du Requiem par un per­son­nage vêtu de noir – et qui n’était que l’émissaire du comte von Walsegg-Stuppach. L’œuvre de Heine, quant à elle, a dû passer par bien des pur­ga­toires, desservi par son origine juive (malgré sa conversion ultérieure au protes­tan­tisme) qui lui valu d’avoir ses livres brûlés par les nazis et sa mise à l’index par l’église catholique jusqu’en 1967.

Les rapports de Heine à la musique ne manquent pas. Tout d’abord familiaux : Giacomo Meyerbeer qui vécut, lui aussi, à Paris, où il composa des opéras sur des livrets d’Eugène Scribe (Robert le Diable, Les Huguenots, Dinorah, L’Africaine…) et à propos de qui Berlioz écrira : « Meyerbeer a non seulement le bonheur d’avoir du talent, mais, au plus haut degré, le talent d’avoir du bonheur ». Mais surtout littéraires : ses poèmes furent mis en musique dans plus de 3.000 mélodies (dont on trouvera une liste partielle ici), par Schumann (Dichterliebe, Du bist wie eine Blume…), Schubert, Mendelssohn, Liszt, Grieg, Strauss, Reynaldo Hahn, Orff… L’une des plus populaires est sans conteste Die Lorelei, sur la mélodie de l’oublié Friedrich Silcher (voir ci-dessous), texte qui a aussi inspiré Clara Schumann et Franz Liszt. De son côté, Heine était inséré dans la vie musicale, et en parle dans ses textes.

Si les débuts lyriques de Heine furent inspirés par le romantisme, il en reviendra plus tard et le critiquera amèrement, s’attaquant par la même occasion au nationalisme ambiant et à ses effets pervers, dont l’antisémitisme. Faut-il s’étonner qu’il ne fut pas très populaire dans son Allemagne natale ? C’est surtout le monde anglo-saxon qui sut apprécier à leur juste mesure le regard ironique et parfois amusé qu’il pose sur les affaires courantes, la philosophie, la politique ou les arts. C’est enfin celui qui a écrit, de façon prémonitoire (il connaissait si bien l’Allemagne) : « Là où l’on brûle les livres, on finit par brûler les hommes. »

Friedrich Silcher  Die LoreleiPlusieurs manifestations vont marquer les 150 ans de la mort de Heinrich Heine. La chaîne de télévision Arte lui consacre la soirée de vendredi, de 22h10 à 0h15. À Paris, une gerbe sera notamment déposée vendredi au cimetière de Montmartre, où repose le poète, en présence de personnalités françaises et allemandes. On apprend aussi que les 4500 manuscrits de Heinrich Heine de la Bibliothèque Nationale française seront mis sur Internet d’ici un an. On peut déjà trouver des éditions en français de ses œuvres sur le site de Gallica. (Sources : SwissInfo, BlueWin).

À lire :
Le dossier Heinrich Heine de L’Encyclopédie de l’Agora, qui comprend une notice biographique détaillée tirée de l’édition de 1906 de ses œuvres choisies, une autre sur sa vie et son œuvre, tirée de l’ouvrage Histoire de la littérature allemande d’Adolphe Bossert (1904), une bibliographie et une liste de ressources externes.

Manuscrit de la Loreley de Friedrich Silcher

L’Espagne, comme la Grèce, est le pays du tragique. C’est le onze août 1934, à cinq heures du soir, juste à cinq heures, que le taureau Granadino blesse à mort Ignacio Sánchez Mejías qui décède de gangrène deux jours plus tard à l’âge de 43 ans. Après de nombreuses années d’absence de l’arène, il n’y était revenu que pour quelques combats, et celui qui lui fut fatal était un remplacement d’un collègue blessé. Ce n’était pas qu’un excellent torero : ami des grands poètes et écrivains de sa génération, il est aussi conférencier, acteur de cinéma, poète, écrivain, auteur de plusieurs œuvres pour le théâtre et du livret d’un spectacle musical Les rues de Cadiz1 pour sa maîtresse, la célèbre danseuse et chanteuse Encarnación López Júlvez, dite La Argentinita2.

C’est au poète Federico García Lorca – dont on possède des enregistrements où il accompagne au piano La Argentinita – qu’il revient d’assurer le souvenir éternel de son ami, dans le saisissant chant funèbre Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Llorca avait une relation particulière à la musique ; son frère Francisco témoigne d’ailleurs qu’elle l’attirait plus que la littérature, au début. Après des études de piano et de théorie, il rencontre en 1919 Manuel de Falla, avec lequel il partage l’amour de la chanson populaire espagnole, et en particulier du flamenco et du canto jondo, passion qu’on ne manque d’entendre dans le rythme et la musicalité de ses textes. Le Llanto s’ouvre avec la description de l’arrivée de la Mort, dans une sorte de marche funèbre marquée par la répétition martelée d’un seul vers, qui indique l’heure fatale :

À cinq heures du soir.
Il était juste cinq heures du soir.
Un enfant apporta le blanc linceul
à cinq heures du soir.
Le panier de chaux déjà prêt
à cinq heures du soir.
Et le reste n’était que mort, rien que mort
à cinq heures du soir.
 
Le vent chassa la charpie
à cinq heures du soir.
Et l’oxyde sema cristal et nickel
à cinq heures du soir.
Déjà luttent la colombe et le léopard
à cinq heures du soir.
Et la cuisse avec la corne désolée
à cinq heures du soir.

Il n’est donc pas étonnant que des musiciens s’en soient saisi, à l’instar de Maurice Ohana (1914-1992), dont le premier chef-d’œuvre est le Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1949-1950). Mais Lorca était aussi proche des surréalistes français et espagnols (et particulièrement de Dalí) dont l’imagerie étrange participe aux autres influences profondes dont il s’inspire : baroque espagnol, romantisme, symbolisme… – et qui s’allie, avec le temps, à une vision de plus en plus tragique et morbide de la vie, qui n’est pas sans rappeler celle de Goya. Signe des temps ou prémonition ? Il mourra assassiné par les franquistes en 1936.

Le Théâtre de la Ville donne ces jours-ci dans sa salle des Abbesses le Llanto, sur une musique de Vicente Pradal et la mise en scène de Michel Rostain : sous-titré oratorio, c’est un spectacle bouleversant qu’il ne faut pas manquer3. Le texte est chanté en partie par les trois messagers porteurs de la nouvelle tragique à La Argentinita qui en interprète le reste, accompagnés par quelques musiciens. Flamenco et musique gitane, parfois jazz (avec quelques influences klezmer) s’intègrent avec bonheur au texte pour en illustrer tout le tragique, le déchirement pour la disparition de la personne si tendrement aimée, la présence de la mort inéluctable et dévoreuse :

Sur la pierre est couché Ignacio le bien né.
C’est fini. Qu’y a-t-il ? Contemplez sa personne :
La mort l’a recouvert de pâles fleurs de soufre
Elle lui a fait une tête de sombre minotaure
 
C’est fini. La pluie pénètre par sa bouche.
L’air comme affolé fuit sa poitrine creuse,
et l’Amour, imprégné de larmes de neige
se réchauffe au sommet des terres d’élevage.
 
Que dit-on ? Un silence empuanti s’installe.
Nous sommes en présence d’un gisant qui s’estompe,
près d’une forme claire qui eut des rossignols
et devant nous se crible de cavités sans fond.

Des quatre chanteurs, il faut reternir surtout l’interprétation de la splendide María Luna (beauté méditerranéenne classique, dans le rôle de La Argentinita) : elle y est tout simplement excellente, autant pour son jeu de scène – altier et réservé, tragique et intense – que pour sa voix, rauque et puissante, à qui sont attribués les plus bouleversants passages musicaux, et qui fait pendant à celle du cantaor gitan Luis de Almería, toute aussi caractéristique. Le jeune Juan Carlos Echeverry, ténor d’origine colombienne, possède une très belle voix (et pour cause) mais trop travaillée pour ce genre de répertoire. Enfin, Vicente Pradal s’est surtout distingué à la guitare, qu’il joue de façon remarquable (comme il le fait dans le disque Angélique Ionatos chante Frida Kahlo). Quant aux musiciens, ils étaient uniformément bons, mais on aura particulièrement remarqué Hélène Arntzen aux saxophones, dont elle joue avec virtuosité, intensité, chaleur et passion. L’instrumentation n’est d’ailleurs pas conventionnelle pour ce genre de musique : on y entend aussi piano (Jean-Luc Amestoy), violoncelle (Emmanuel Joussemet), flûtes (Luis Rigou) et percussions (Arntzen, Rigou). Vicente Pradal le refera dans une autre de ses créations musicales sur une œuvre de Lorca, le Romancero gitano (donné l’année dernière au Théâtre de la Ville), où il utilise accordéon et violoncelle.

Les notes de programme distribuées dans la salle, comprennent le texte intégral et sa traduction (par Claire et Vicente Pradal). Un surtitrage aurait facilité le suivi de l’œuvre, pour ceux qui ne comprennent l’espagnol. Et on aurait pu faire l’économie d’amplification sonore : dans cette salle, les voix et les instruments n’y auraient rien perdu, bien au contraire.

Le disque (chez Virgin) de cette œuvre de Pradal a été enregistré en public. Si on y retrouve les voix de Pradal et de Almería, ainsi que les saxos d’Arntzen et les flûtes de Rigou, j’y déplore l’absence de María Luna : Raquel Villar y chante avec plus d’effets dramatiques (avec une insistance sur les mouvements de glotte ; trop sonores) que tragiques ; sa voix est moins rauque que celle de Luna. L’équilibre sonore, entre les instruments et les voix, n’est pas toujours assuré – un problème de mixage ? Quoi qu’il en soit, c’est le seul témoignage de cette œuvre de Pradal, et il en vaut la peine, malgré ces quelques défauts. Mais surtout ne l’achetez pas dans la salle après le spectacle : il y est vendu pour 20 €, tandis que la Fnac le vend en ligne pour 8,99 €… Plus intéressant, sans doute (je ne l’ai pas encore écouté), le disque Federico García Lorca y La Argentinita: Colección de canciones populares españolas, qui comprend des enregistrements originaux de 1931, où Lorca accompagne au piano La Argentinita dans un récital de chansons populaires espagnoles (des extraits sonores sont proposés sur la page de commande du site).

Rien ne remplace le spectacle vivant : allez le voir.

1 Textes de García Lorca d’inspiration populaire, musique de Falla.

2 « La petite argentine », née à Buenos Aires en 1898 quelques années après Antonia Mercé, La Argentina, elle-même amie de Falla. Toutes deux sont considérées comme les principaux acteurs de la modernisation et de la promotion internationale de la danse espagnole au XXe s. Elle décède en 1945.

3 Dates disponibles ici.

Je ne veux qu’un lecteur pour mes poèmes :
Celui qui me connaît – celui qui m’aime –
Et, comme moi dans le vide voguant,
Voit l’avenir inscrit dans le présent.

Car lui seul a pu, toute patience,
Donner une forme humaine au silence ;
Car en lui seul on peut voir comme en moi
S’attarder tigre et gazelle à la fois.
 
Attila József

« La poésie, comme la musique et la danse, convient excellemment à l’expression de l’âme hongroise »1 qui ne cesse de me fasciner. Lors de ma visite au Salon du livre en 2005, j’avais aperçu une édition bilingue d’un florilège des poèmes d’Attila József (1905-1937) et étais tombé sous le charme de ce poète passionné, révolté, blessé, et qui finira par se suicider après plusieurs dépressions. Malheureusement, cet ouvrage était épuisé et l’exemplaire exposé n’était pas vendu. Cette lacune vient d’être comblée par la parution de toute son œuvre poétique (voir note 1), précédée d’une longue présentation très intéressante de Jean Rousselot, qui dit si justement :

Ce que l’on aime tant chez Rutebeuf, chez Villon, chez Corbière, chez Endre Ady dont Attila devait subir fortement l’influence : ces retorsions et distorsions de la vrille du chant autour des choses, ces formules claquées, claquantes, qui font de la syntaxe une sculpture, ce baroquisme douloureux et grave de la couleur et de la plainte, tout cela est chez lui « énorme et délicat », fruste et tendre, fol et gémissant, moins dit qu’aventuré, moins raisonnable que senti, ou deviné, à travers la vapeur affective ou rêveuse qui rampe sur la plus sordide misère comme sur la joie la plus pure.

Cette sonorité, c’est celle du cri du peuple, c’est celle de la langue hongroise à l’accent merveilleux si étrange à nos oreilles (et dont Alain Fleischer parle si bien dans le texte que j’ai cité ici), c’est aussi, c’est donc, le rythme de la musique folklorique hongroise, celle que Bartók aura fait pour préserver et qui irriguera son œuvre. Attila József s’inspirera d’ailleurs à son tour de La Danse de l’ours de Bartók, mélodie dont il ne se lassait pas, pour composer un poème éponyme. Il en fera de même pour la Danse du porcher :

Mes cochons sont des cochons qui
portent leurs queues en mise en pli.
À la hongroise, dans leur groin,
resplendit un anneau d’or fin.
 
J’ai un porcelet qui zézaye
fait la princesse sans pareille
et, je vous assure, soupire,
se penche sur l’eau et s’y mire.(…)

C’est ce lien inextricable entre l’œuvre « savante » de Bartók et la musique populaire hongroise (et roumaine) que le concert enchanteur qui s’est donné aujourd’hui au Théâtre de la Ville a illustré d’une façon remarquable. L’excellent quatuor Takács y interprétait le Quatuor à cordes n° 4 (sur lequel la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker a créé un spectacle de danse), trois Duos pour violons Sz 98, la Sonatine et les Danses roumaines, tandis que l’ensemble Muzsikás a joué (et chanté) les mélodies folkloriques dont Bartók s’était inspiré, voire qu’il a citées, utilisées, transformées. Le concert a débuté par la diffusion d’un enregistrement de terrain que Bartók avait effectué il y a 100 ans, suivie par quelques œuvres populaires (dont des Danses de porcher qui ont inspiré Attila Jozsef) interprétées sur des instruments typiques de la région : violon, alto, contrebasse, percussions – et aussi le gardon (cf. image), instrument hongrois à cordes pincées et frappées, et une longue flûte de bois au son étouffé. Les mouvements du splendide Quatuor – œuvre incisive, rythmé et pleine d’humour, conjuguant modernité et tradition – ont été interprétés en alternance avec les musiques et les chansons populaires qui y sont évoquées. Même si cette présentation iconoclaste a éveillé l’ire d’un spectateur ahuri et quelque peu désorienté, elle a permis d’écouter le Quatuor d’une façon inattendue : simultanément à ses sources, éclairage enrichissant et pourtant fidèle, qu’il est d’autant plus rare (et utile) de trouver dans le cadre d’un concert consacré à une musique réputée (à tort) comme difficile. Cette alternance s’est poursuivie jusqu’à la fin du spectacle. Ainsi, le premier mouvement, Cornemuse, de la Sonatine, était précédé d’une chanson folklorique a capella dans laquelle Márta Sebestyén imitait l’instrument (rythme, sonorité), et dont le second mouvement, la Danse de l’Ours qui avait inspiré Attila József, était suivie par sa source folklorique. Enfin, les Danses roumaines au rythme enlevé ont, elles aussi, été présentées entrelacées avec leurs contreparties populaires. Quel plaisir, que ce concert intelligent et joyeux !

1Jean Rousselot : « Présentation d’Attila József », in Attila József : Aimez-moi. L’Œuvre poétique ». 703 p. Éditions Phébus, 2005. La qualité de la reliure laisse malheureusement à désirer, il est préférable de ne pas trop ouvrir l’ouvrage pour éviter que les pages ne s’en détachent.

La bibliothèque nationale de Chine va coopérer avec… Google … pour offrir gracieusement des contenus numériques en ligne : il s’agit de quelque 80 millions de pages « principalement hors copyright », comprenant 25.000 estampages d’œuvres anciennes sur pierre, 100.000 écrits parvenant des grottes de Dunhuang, 5000 anciens livres du royaume Xixia (de la dynastie occidentale Xia, 1038-1227) et 6 millions de périodiques de la république de Chine. Il y aura aussi environ 330.000 œuvres de la littérature classique occidentale. Aucune date n’a été annoncée pour l’ouverture de ce nouveau service. (Sources : Shanghai Daily, China Central Television)

Deux livres remarquables viennent de pa­raî­tre, qui font hon­neur à la langue fran­çaise dans ce qu’elle a de plus beau : sa clarté lumi­neuse, sim­ple et musi­cale. Je ne par­lerai ici que de l’un d’eux (l’autre étant le Diction­naire cultu­rel en lan­gue fran­çaise, sous la direc­tion de l’inef­fable et non­pareil Alain Rey). Il s’agit de la tra­duc­tion en fran­çais de la Bible par Sébastien Castellion, datant de 1555 et ré­édi­tée cette année par Bayard, fruit de « la colla­bo­ration excep­tionnelle d’un grand poète contem­porain, Jacques Roubaud, d’un bibliste de renom, Pierre Gibert, et d’une spé­cia­liste de la lit­té­ra­ture fran­çaise de la Renaissance, Marie-Christine Gomez-Géraud. »

Œuvre extraordinaire ! Dès les tous premiers mots, j’y ai trouvé ce que je n’ai rencontré dans nulle autre traduction de la Bible qu’il m’ait été donné de lire : une langue d’une beauté exceptionnelle, tout à la fois fidèle au génie français mais aussi, et c’est ce qui est d’autant plus surprenant, à celui de l’original en hébreu, autant pour la prosodie que pour le sens, sans pour autant rajouter quelque lourdeur à la traduction. Car Castellion voulait que le texte soit intelligible pour tous, et surtout pour le peuple. Pas question pour lui d’utiliser des termes savants ou des mots étrangers – principe qu’il avait adopté dans la traduction précédente qu’il avait effectuée de ce texte vers le latin : « J’ai entrepris de faire parler Moïse en latin comme il aurait parlé s’il s’était exprimé en cette langue, c’est-à-dire avec autant de facilité et d’élégance qu’il en a en hébreu […] ». Pour la nouvelle traduction, il s’en explique ainsi :

Et pour cette raison, au lieu d’user de mots grecs ou latins qui ne sont pas entendus du simple peuple, j’ai quelque fois usé de mots français quand j’ai pu en trouver ; sinon j’en ai forgé sur les français par nécessité, et les ai forgés tels qu’on pourra aisément les entendre [comprendre] quand on aura une fois entendu que c’est comme il en serait pour les sacrifices le mot « brûlage », que j’ai mis à la place d’« holocauste », sachant qu’un idiot [personne du peuple] n’entend ni ne peut de longtemps entendre ce que veut dire holocauste ; mais si on lui dit que brûlage est un sacrifice dans lequel on brûle ce qu’on sacrifie, il retiendra bientôt ce mot grâce à ce mot brûler qu’il entend déjà.

Il se place dans le domaine de la langue et non sur le terrain de l’exégèse : la difficulté de la compréhension du texte tient tant au vocabulaire qu’aux concepts, il s’évertue à rendre le premier intelligible (principe dont certains intellectuels contemporains pourraient s’inspirer) :

Cette obscurité gît en partie ès mots, et en partie ès matières ; dont moi, qui ai beaucoup et longuement travaillé ès mots pour profiter aucunement aux hommes, s’il était possible, pour le moins en cette partie, ai translaté la Bible en français le mieux et en langage le plus propre et entendible qu’il ait été possible.

Il est toutefois indéniable que toute traduction est interprétation, et la sienne se place dans le cadre d’une tradition humaniste et réformée, qui joint à la Bible hébraïque (« le Vieux Testament ») certains textes apocryphes, tels les Livres des Maccabées et des extraits des Antiquités de Judée de Flavius Josèphe, dont il ne gardera que la partie purement historique, servant ainsi de transition vers le Nouveau Testament. Il évite le mot-à-mot ou la paraphrase là où il lui semble que le sens profond, tel qu’il le comprend, en pâtirait. Ainsi, là où nous lisons aujourd’hui « Vanité des vanités, tout n’est que vanité », il écrit « Tout ne vaut rien, tout ne vaut du tout rien ». À l’inverse, il écrit simplement « Si fut fait de soir et matin le premier jour », ce qui correspond à l’interprétation (juive) selon laquelle le jour commence la veille au soir (et qui fait ainsi débuter ses fêtes le soir d’avant).

Il ne rejette pas le travail de ses prédécesseurs, mais considère le sien comme une brique de plus dans l’accumulation du savoir – autre principe éminemment louable :

Mais tout ainsi qu’ès arts et sciences, les derniers y ajoutant et parfaisant quelque chose les avancent, ainsi en cet endroit le travail des premiers n’empêche point la diligence et bonne affection des derniers.

L’édition est exemplaire. Accompagné des illustrations d’origine, le texte lui-même a été respecté, les modernisations facilitant la lecture (accents, orthographe, ponctuation et abréviations) limitées au minimum. Un lexique en fin de volume donne le sens des mots obsolètes dont le sens est souvent clair du contexte, et qui rajoutent un parfum subtil et antique qui sied à ce texte intemporel.

L’introduction brosse un portrait de cet homme remarquable que fut Castellion en son temps : issu d’une famille modeste, il devint lettré et humaniste. Croyant sans être inféodé à une Église, il est conscient de la tendance des religions à s’approprier la vérité à l’exclusion des autres. Mais surtout, il sera respectueux de la vie humaine, position qu’il défendra dans sa protestations contre l’exécution d’un hérétique :

Le Jour du Jugement, nombreux sont ceux qui seront damnés pour avoir tué des innocents. Nul ne sera damné pour n’avoir tué personne.

Avec la tendance qu’on a de récupérer ce qui est le meilleur de l’homme dans le passé (et d’éluder ce qu’il fait de moins bien aujourd’hui), certains diraient qu’il est un homme moderne. Mais qu’avons-nous inventé ? « Ce qui a été, sera, et ce qui a été fait, sera fait, et il n’y a rien de nouveau sous le soleil. Il y a telle chose qu’on montre comme nouvelle, laquelle toutefois a déjà été au temps passé, qui a été devant nous. Il n’est mémoire des passés ; et, même de ceux qui sont à venir, il n’en sera mémoire vers ceux qui seront après. » (Ecclésiaste I:9-11)

À lire :
Une liste de traductions françaises de la Bible disponibles en ligne.