Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Si l’auteur fait parfois le style, le style fait souvent l’admirateur. « Imitation is the sincerest form of flattery », disait Charles Caleb Colton, et même si l’admiré n’est pas toujours conscient d’être devenu un modèle, l’imitation a nourri de tout temps les aspirations de ceux qui souhaitaient améliorer quelque aspect de leur vie, du plus élevé au plus trivial : « il [Jésus-Christ] nous exhorte à imiter sa conduite et sa vie, si nous voulons être vraiment éclairés et délivrés de tout aveuglement du cœur » (Imitation de Jésus-Christ, attribué à Jean Gersèn ou à Thomas a Kempis, traduction de Lammenais) — il ne s’agit pas, chez cet auteur, d’une imitation purement mécanique, mais d’un long apprentissage accompagné de « méditation » sur ce qu’on s’évertue d’émuler. Jean-Sébastien Bach n’a pas manqué de réutiliser — en citant, en transcrivant — des matériaux thématiques issus d’œuvres de ses contemporains ou d’airs connus à son époque — et il n’y a qu’un quelconque « musicographe » populiste adepte de théories de complot pour prétendre que le Cantor de Leipzig n’est pas l’auteur de la majorité des œuvres qui lui sont attribuées… Personne n’accuse La Fontaine d’avoir plagié Ésope, ni Kriloff ou Franc-Nohain d’avoir imité La Fontaine. D’ailleurs,

Ésope n’a rien écrit ; il contait ses apologues selon les circonstances qui les faisaient naître. Les fables que nous avons sous son nom paraissent pour la plupart avoir été rédigées pendant le Bas-Empire, sans doute à différentes époques. Parmi celles dont la rédaction est antérieure, deux ou trois se trouvent dans Aristote ; une vingtaine sont racontées ou indiquées dans plusieurs des Œuvres morales de Plutarque ; vers la fin de l’Hermotime, Lucien cite l’apologue du paysan s’amusant à compter les flots de la mer, se désespérant de s’être trompé, et recevant du renard une leçon de sagesse et de bon sens. Dans deux autres ouvrages, il fait allusion à deux autres fables. Aulu-Gelle et Macrobe nous en ont aussi conservé quelques-unes, mais en les présentant telles qu’on les racontait de leur temps, et non telles qu’Ésope les avait débitées. Tous ces apologues sont cités en prose. Platon raconte que Socrate dans sa prison s’amusait à tourner en vers quelques-uns de ces petits récits. Le seul recueil poétique de ce genre que l’antiquité grecque nous ait transmis est celui de Babrius, ingénieux versificateur dont l’époque est incertaine, car on flotte entre le II^e siècle av. J.- C. et le III^e siècle de l’ère chrétienne. (Source : Imago Mundi)

L’art évolue par citations et variations successives, explicites ou implicites, sérieuses ou ironiques. Le collage, inventé en peinture par Marx Ernst en 1919, devient chez Burroughs un procédé littéraire novateur inspiré des cadavres exquis des surréalistes puis développé dans la volonté d’expliciter ce que nous faisons tous inconsciemment, et que certains DJ font avec une réelle maîtrise.

L’imitation n’est qu’un des nombreux procédés participant à l’adhérence à des conventions, présentes dans tout discours et intégrées dans le système d’attentes établi a priori entre le spectateur (ou le lecteur) et l’auteur. L’un s’attend à trouver un genre, à reconnaître ce qu’il verra, l’autre y répond ou non en se conformant, plus ou moins, à cette expectative. La tension entre les deux est ce qui fait parfois la richesse d’une découverte inattendue.

Le style est un habit, et il ne suffit pas de s’affubler d’un costume de grand couturier pour avoir l’allure d’un modèle de chez Vogue. L’élégance rare est celle qui, discrète, ne se remarque que lorsqu’elle est absente. Souvent, l’imitation n’est qu’un plagiat de ce qui n’est que le plus apparent, la forme de surface : mise en page, ponctuation, syntaxe ou expressions pour le texte, « effets » en photo ou en musique, coupe de cheveux pour la mode… Si elle permet de reconnaître le modèle, elle peut aussi faire ressortir le manque d’identité de l’imitateur. Le copillage ne suffit pas à l’appropriation.

À lire :
Antoine Compagnon : La notion de genre.

C’est enfant que j’avais décidé que je visiterai Ravenne ; mon grand-oncle de médecin me donnait alors les belles publicités qu’il recevait, et parmi elles il y avait des images de mosaïques splendides sur du papier plastique qui reproduisait le relief des tesselles. Le chatoiement des couleurs si vives, les personnages hiératiques drapés d’habits chamarrés et la multitude de plantes et de bêtes fantastiques venant d’un passé si lointain que j’avais peine à me l’imaginer si jeune, ne manquaient pourtant de me parler, de m’appeler : je savais qu’un jour j’irai les voir, elles, pas leurs représentations, ce que je fis bien plus tard : l’adulte émerveillé se souvint attendri de l’émerveillement de l’enfant.

C’est en lisant Le Voyage au centre de la terre que je décidai que j’irais au Snaefellsjökull, non pas pour entrer dans son cratère, mais pour en voir les paysages que Jules Verne avait évoqués, son imagination ayant appelé la mienne. Ce que je vis quand j’arrivai enfin dans ce pays dépassait tout ce dont j’avais pu rêver. Je pus alors reprendre à mon compte ce que relate Axel, arrivé au sommet du volcan avec son oncle le professeur Lidenbrock :

J’occupais le sommet de l’un des deux pics du Sneffels, celui du sud. De là ma vue s’étendait sur la plus grande partie de l’île; l’optique, commune à toutes les grandes hauteurs, en relevait les rivages, tandis que les parties centrales paraissaient s’enfoncer. On eût dit qu’une de ces cartes en relief d’Helbesmer s’étalait sous mes pieds; je voyais les vallées profondes se croiser en tous sens, les précipices se creuser comme des puits, les lacs se changer en étangs, les rivières se faire ruisseaux. Sur ma droite se succédaient les glaciers sans nombre et les pics multipliés, dont quelques-uns s’empanachaient de fumées légères. Les ondulations de ces montagnes infinies, que leurs couches de neige semblaient rendre écumantes, rappelaient à mon souvenir la surface d’une mer agitée. Si je me retournais vers l’ouest, l’Océan s’y développait dans sa majestueuse étendue, comme une continuation de ces sommets moutonneux. Où finissait la terre, où commençaient les flots, mon œil le distinguait à peine.

Je me plongeais ainsi dans cette prestigieuse extase que donnent les hautes cimes, et cette fois, sans vertige, car je m’accoutumais enfin à ces sublimes contemplations. Mes regards éblouis se baignaient dans la transparente irradiation des rayons solaires, j’oubliais qui j’étais, où j’étais, pour vivre de la vie des elfes ou des sylphes, imaginaires habitants de la mythologie scandinave; je m’enivrais de la volupté des hauteurs, sans songer aux abîmes dans lesquels ma destinée allait me plonger avant peu.

Axel aperçoit au loin le Groënland, et moi j’y suis allé. Plus tard, je vis le merveilleux film Cold Fever, tourné dans une Islande réelle et fantasmatique, et j’y retrouvai ce que j’y avais ressenti. L’appel de ces contrées ne s’est pas tu.

Mais pourquoi diantre les espaces infinis de la Patagonie n’ont-ils de cesse de me faire rêver ? Avant même que je ne n’en aie lu des descriptions ou les aie vus en photo ou au cinéma, j’explorais ce pays du bout du monde en imagination. Puis une amie, à laquelle j’en avais parlé, m’offrit un jour le récit mythique de la traversée de la Patagonie que Bruce Chatwin avait effectué dans les années 70, à la recherche d’un brontozaure dont le cousin de sa grand-mère aurait trouvé un bout d’os : reportage ethnographique, fiction, autobiographie, essai, racontars et commérages, ce texte en mosaïque donne une image étonnante de cet univers lunaire à la De Chirico, habité de personnages hauts en couleur, de laissés pour compte de la civilisation en mouvement, vivant pour certains dans un autre temps avec des souvenirs préservés au formol. Sa lecture — passionnante — ajusta quelque peu l’image idéalisée que je m’en était fait… c’était loin d’être un paradis sur terre, c’est un pays dur et Chatwin n’est pas un tendre — il observe bien et décrit merveilleusement mais rarement avec sympathie — mais il n’empêche : j’ajustai mon rêve à cette réalité que je commençai à percevoir, sans cesser d’en être fasciné. Plus tard, je vis Historias minimas de Carlos Sorín, qui décrit avec un regard tendre, perspicace et discret — essentiel, sans fanfreluches cinématographiques ni ratiocinations psychologiques — la recherche de trois personnages qui les mène à traverser le pays, et qui finiront pas se croiser. Au-delà de l’aspect profondément humain et touchant du film, je pus alors voir enfin, pour la première fois, ces espaces, plaines d’herbe rase s’étendant à perte de vue sous un ciel parfois d’un bleu trop parfait parfois couvert de nuages offrant un complément de drame à cette terre de la solitude de l’homme.

Aujourd’hui, j’ai vu Bombón — El Perro (Bombon le chien) ; je ne savais pas que le film avait été tourné en Patagonie ni que le réalisateur en était celui du film dont je viens de parler. Dès les premières images, je fus frappé derechef par les espaces finalement sublimes de cette région, par le regard tendre et discret de la caméra, parfois doucement ironique et jamais pathétique ou cruel (à l’inverse de celui de Chatwin) et par l’histoire si humaine, celle de l’amitié d’un homme et d’un chien, celle de la découverte de la sexualité (comme l’était aussi le film précédent, mais si différemment…), un road movie dans ce pays où l’on ne peut qu’errer ou être figé tel une momie dans le désert. Le réalisateur en dit d’ailleurs l’essentiel :

Bombon el perro s’inscrit dans la continuité de mon précédent film Historias minimas. J’ai en effet repris des personnages simples, traités de façon minimaliste et interprétés par des non-acteurs (…) En réalité, les personnages simples n’existent pas : l’univers intérieur du paysan le plus humble est aussi insondable que celui du professeur de philosophie. La seule différence est que ce dernier réfléchit et communique essentiellement par la parole alors que le premier, plus élémentaire, le fait à travers des gestes et des silences. J’ai toujours préféré le gestuel au textuel au cinéma. Un regard, un silence, un imperceptible rictus deviné sur un gros plan, exprime bien davantage que toutes les rhétoriques. Et c’est ce qui se produit avec les personnages « simples » : il faut lire dans les yeux. Je crois que c’est là que le cinéma assume le grand héritage de la peinture.

Il suffit de voir comment la caméra observe les visages burinés de ces personnages pudiques de leurs émotions — les hommes comme le chien —, si loin du pathos, quand, par exemple, l’un d’eux aperçoit quelque chose qui l’interpelle : c’est lui sur lequel la caméra s’attarde, sur « un regard, un silence »… Allez voir ce film. Moi, j’irai en Patagonie.