Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Ils prétendent interpréter quand ils détruisent l’harmonie du texte. » — Paul Valéry, cité par Fabrice Lucchini

Adolescent, j’ai découvert Feydau en lisant ses pièces l’une après l’autre (j’avais de la méthode). J’en ai aussitôt apprécié l’intrigue à tiroirs, les indications de scène détaillées, la mécanique extrêmement précise et l’humour fin et décalé des dialogues qui ne dataient pas vraiment, au point de les voir et de les entendre se dérouler dans mon esprit au fur et à mesure que j’avançais dans le texte. C’était aussi l’époque où je dévorais Allais, de huit ans l’aîné de Feydau, et certains de leurs contemporains humoristes et fantaisistes de la Belle Époque – hydropathes, zutistes, pataphysiciens et autres fumistes pince-sans-rire : Xavier Forneret, Eugène Mouton (magistrat et auteur de L’Invalide à la tête de bois), Charles Cros, Mac-Nab, Franc-Nohain, Alfred Jarry, Cami… – il n’est pas surprenant que j’aie été fasciné plus tard par les dadaïstes, puis par les surréalistes. J’y trouvais – alors comme aujourd’hui – quelque chose d’intemporel en ce qu’ils s’attaquent aux sentiments, aux faiblesses et aux éternels travers humains, ce qui n’est pas le cas pour le théâtre de Courteline, par exemple, qui, s’attachant à critiquer les institutions (l’armée, l’administration…) et les classes sociales qui ont bien changé depuis son temps les unes comme les autres, a mal vieilli.

En tombant hier sur la diffusion de La Dame de chez Maxim de Feydau dans une mise en scène de, et avec, Francis Perrin, je me suis senti floué : ce que je voyais, ce n’était pas une comédie pétillante et légère à l’instar des opérettes enchanteresses d’Offenbach, mais un théâtre de boulevard hystérisé : éclats de voix, hurlements de surprise, intonations exagérément populaires, attitudes outrées. Est-il, de nos jours, si difficile d’entendre ce que dit le texte qu’il faille ainsi l’illustrer de couleurs criardes – sort qu’avait réservé, en son genre, la Comédie-Française à La Mégère apprivoisée de Shakespeare – à l’instar des rires préenregistrés de certaines séries télévisées ?

C’est au théâtre de Sartrouville qu’on a découvert, en 2004, le travail original d’Omar Porras, qui y avait mis en scène le tour de chant d’Angélique Ionatos, Alas pa’ volar, consacré à Frida Kahlo. Mais c’est le Théâtre de la Ville qui nous a permis d’en apprécier à sa juste mesure la qualité de magicien dans des pièces de théâtre à la mesure de son talent : La Visite de la vieille dame, la pièce magnifiquement grinçante et discrètement tragique de Friedrich Dürrenmatt et L’Histoire du Soldat, féérique collaboration de Stravinsky et de Ramuz en 2004 puis avec El Don Juan d’après Tirso de Molina en 2005, qui nous a ravi tout autant que sa mise en scène de Pedro et le Commandeur de Lope de Vega à la Comédie-Française en 2007. Il nous était donc difficile d’éviter la montée d’un « plaisir anticipatif » tandis que se rapprochait la date de la représentation de Maître Puntila et son valet Matti de Bertold Brecht, création d’Omar Porras à la salle des Abbesses du Théâtre de la Ville. Que nous venons de voir.

Disons-le tout de suite et très vite : ce qui pèche, dans cette pièce, c’est le texte, qui ne trouve pas sa voix. Il y a là deux registres juxtaposés qui cohabitent mal : d’une part, la critique acerbe de la relation maître-valet que Porras illustre avec ironie et finesse autant par la mimique des acteurs (jeux de physionomie, gestes) que par la chorégraphie du spectacle qui déborde parfois dans la salle sans pour autant tomber dans un burlesque de comédie de boulevard (même s’il joue dangeureusement avec les limites du genre) ; d’autre part, un ton sentencieux, moralisateur et très réalisme socialiste sur la lutte des classes, d’une lourdeur que rien ne peut soulager et sur lequel se termine la pièce avec la libération du prolétariat du joug de l’impérialisme : impossible donc de l’oublier. Le spectacle dure 2h30 : pour un chef-d’œuvre ce serait l’espace d’un instant ou un moment d’éternité ; pour cette pièce mal fagotée, c’est loooooooong, malgré les efforts très louables de Porras. On en ressort avec le sentiment gêné d’avoir revu les interminables façades pondéreuses des édifices de l’ère communiste en Europe de l’Est repeintes de couleurs vives pour tâcher d’en soulager la pesante monotonie.

Quant aux acteurs, on ne peut manquer d’admirer leur performance physique : ils glissent, volent, tourbillonnent, dansent et parviennent ainsi à donner du rythme à la pièce. On a surtout aimé Jean-Luc Couchard dans le rôle de Maître Puntila, qui alterne de façon saisissante entre le débonnaire, amical et généreux quand il est saoul, et l’impitoyable, dur et glaçant quand il est sobre ; quant à Juliette Plumecoq-Mech, surprenante dans celui de Matti, on a bien apprécié son faux air de Pierrot désabusé : sous cette apparence, se cache un personnage lucide qui finira par se révolter. Par contre, la diction d’une partie des acteurs laisse à désirer (accents, débits, timbre, voix qui portent mal même à courte distance, masques qui bloquent le son), ce qui est un handicap dans une pièce où le verbe est très (trop) présent. On vous disait bien que le problème de cette pièce en était le texte…

« Les femmes absolument belles n’ont de pudeur que juste ce qu’il faut pour faire valoir leur beauté. » — Rivarol

Affiches sur un mur

Ce n’est plus un théâtre qui décoiffe (regardez leurs têtes). Ce n’est qu’un théâtre qui dénude (regardez leurs corps). Quel dén(o)ûment…

« J’ai eu beaucoup de fils, neveux et petits-fils sur scène, et j’en ai oublié beaucoup. Cela ne m’arri­vera pas avec Loïc [Corbery]. Et si les mys­té­rieux dieux du théâtre ne sont pas trop distraits, il devrait devenir un grand. » — Yvonne Clech

Much ado about nothing. William Shakespeare

Une comédie dans une comédie : c’est celle qui se joue devant Christophe Martin, ivrogne chronique, lui-même jouet du beau monde qui l’a trouvé dans le caniveau et qui, avant de l’y faire retomber, veut lui faire croire qu’il est un des leurs. Le héros – appelons-le Pierre – est un beau mec bien roulé de sa personne et qui le sait : il porte un blouson de cuir toujours ouvert sur ses tablettes de chocolat et n’hésitera pas à se laisser entrevoir en string. Ce jeune loup veut décrocher un beau parti ; il y en a bien un : Cathy, qui n’a de pur que son prénom et qui est dotée, en plus de la grande fortune de son père, d’un sale caractère excep­tionnel. Celui de Pierre n’est pas meilleur : malgré son visage de jeune premier, c’est un macho de première. Quant à la sœur de Cathy, que l’on dit douce et qui porte le prénom virginal de Blanche, elle en a au moins les apparences, et est poursuivie par une cohorte de prétendants qui, pour convaincre le père, useront de tous moyens – inversion de rôles avec leurs domestiques, déguisements et subterfuges, et que le meilleur gagne. Tout est bien qui finit bien : après trois heures d’hystérie collective, de portes qui claquent, de séances d’habillages et de déshabillages, de poses graveleuses et de hululements de chiens en chaleur, Cathy est matée, Blanche est maquée, leur père est comblé d’en être débarrassé, et même l’amoureux éconduit trouvera une veuve à se mettre sous la dent. Ce n’est ni du Beaumarchais ni encore moins du Feydeau : c’est le sort que la Comédie-Française a fait à La Mégère apprivoisée de Shakespeare.

Ce spectacle s’ouvre dans un ossuaire où l’on pouvait distinguer les effigies de Molière et de Voltaire, et se poursuit sur une scène de théâtre construite sur la scène – il s’agit bien d’une comédie dans une comédie. Ce qui le caractérise, c’est une modernisation à outrance, autant celle des noms (Christophe Sly – dont le nom signifie « malin, roué », devient « Christophe Martin »), que celle du texte, des costumes (ce n’est que dans son discours de femme finalement soumise – qui passerait mal dans la bouche d’une femme habillée en contemporaine comme elle l’était dans le reste de la pièce – que Cathy est vêtue – comble du ridicule – comme la reine Elisabeth I) ou des situations en général, L’usage d’anachronismes sans autre fonction que celle de faire rire le public d’aujourd’hui (Christophe Martin brandit une carte d’identité pour prouver qui il est), la mise en scène et la musique soulignant lourdement le texte de peur que le sens n’en échappe aux spectateurs, l’hystérie collective des acteurs¹ qui, en plus de dire leur texte, hurlent, crient, aboient, sautent et se démènent avec l’agilité d’artistes de cirque font surtout penser à une comédie poissarde qu’à une comédie de mœurs, voire à une (mauvaise) parodie de (bon) théâtre de boulevard ; car il y en a eu de l’excellent, le public dit populaire n’étant pas aussi bête qu’on veut le croire. Shakespeare le savait bien : le sien, bien plus populaire qu’il ne l’est aujourd’hui, comprenait ses jeux de mot et les quiproquos sans avoir étudié la pièce préalablement pour le bac.

Après plus de trois heures de ce traitement, on apprécie en sortant de la salle le calme de la circulation avenue de l’Opéra. On pourra se consoler en regardant la vidéo du film éponyme de Zeffirelli avec ces deux géants d’Elizabeth Taylor et Richard Burton, qui ne faisaient pas qu’y jouer un rôle, ou en relisant la pièce elle-même.

¹Petruchio (que nous avons temporairement nommé Pierre) était joué par Loïc Corbery qui fend le cœur de son jeune public des deux sexes ; Catharina et sa sœur Bianca sont interprétées par Françoise Gillard et Julie Sicard et le rôle de leur père Baptista est tenu par Alain Lenglet.

« Les Xipéhuz sont évidemment des Vivants. Toutes leurs allures décèlent la volonté, le caprice, l’association, l’indépendance partielle qui fait distinguer l’Être animal de la plante ou de la chose inerte. Quoique leur mode de progression ne puisse être défini par comparaison – c’est un simple glissement sur terre – il est aisé de voir qu’ils le dirigent à leur gré. On les voit s’arrêter brusquement, se tourner, s’élancer à la poursuite les uns des autres, se promener par deux, par trois, manifester des préférences qui leur feront quitter un compagnon pour aller au loin en rejoindre un autre. (…) Je ne sais pas s’il faut dire que les Xipéhuz sont de différentes formes, car tous peuvent se transformer successivement en cônes, cylindres et strates, et cela en un seul jour. Leur couleur varie continuellement (…). » – J.-H. Rosny Ainé, Les Xipéhuz (1867)

Tout compositeur ayant écrit plus d’une centaine d’œuvres en a forcément une qui porte le numéro 111 dans son catalogue, même si on ne sait plus laquelle. Mais « L’opus 111 » sans autre précision suggère à beaucoup d’amateurs de musique classique un de ses grands chefs-d’œuvre bien précis, la trente-deuxième et dernière sonate pour piano en ut mineur de Beethoven¹ – dont certains accords et rythmes « rappellent » curieusement le jazz. Quant au second quintette à cordes en sol majeur op. 111 de Brahms, il est considéré, avec le premier quintette à cordes (op. 88) et le sublime quintette pour clarinette et cordes (op. 115), comme « la quintessence de l’introspection brahmsienne et sommets de toute la musique de chambre »². Ce n’est qu’un hasard : la cantate d’église BWV 111 de Bach (« Was mein Gott will, das g’scheh allzeit »), l’opéra Ascanio in Alba, Serenata teatrale K. 111 de Mozart, les Trois Fantasiestücke pour piano op. 111 de Schumann, la Toccata op. 111 n° 6 de Saint-Saëns (d’après son cinquième concerto pour piano) ou la Sixième symphonie en mi bémol mineur op. 111 de Prokofiev n’ont pas atteint ce statut élevé.³

Sans être adepte de numérologie, on ne pouvait s’empêcher de penser musique lors de Plus ou moins l’infini, le magnifique et très poétique spectacle de la Cie 111 créée en 1999 et dirigée par Aurélien Bory, et mis en scène par Phil Soltanoff, lui-même directeur de la compagnie de théâtre expérimental mad dog. La salle du Théâtre de la Ville et sa scène nue sont plongées dans l’obscurité. Des cintres commence à descendre lentement une armée de bâtons lumineux, qui s’arrêtent en hauteur bien alignés en une douzaine de rangées ; on ne voit comment ils sont ainsi suspendus entre ciel et terre – qu’importe, d’ailleurs. Puis ils commencent à évoluer verticalement, transformant l’agencement d’origine en de multiples formes géométriques chatoyantes qui ne sont pas sans évoquer des polyphonies de Bach (et leur illustration dans Fantasia) ou des tableaux de Vasarely. L’harmonie et le coulé de leurs mouvements leur donne vie : on croirait voir une troupe de danseurs filiformes.

Quand, plus tard, apparaîtront les acteurs⁴ – quatre hommes en costume et une femme en jupe étroite – leur maintien impassible leur donnera parfois une apparence inhumaine – objets décoratifs ou êtres extra-terrestres. Eux aussi se décomposeront et se recomposeront avec fantasmagorie par la magie de la mise en scène très imaginative et pince-sans-rire : on verra ainsi un homme partir à la poursuite de sa tête ou de son bras (à l’aide d’un dispositif qui n’est pas sans rappeler celui de la Table pour un roi fou de Royal de Luxe), la femme prendre la dimension gigantesque du plateau. Les fines baguettes seront remplacées plus tard par une foule de mâts presque aussi hauts que la scène, s’agglutinant côte à côte ou s’éloignant les uns des autres comme des spectateurs d’une course, se transformant parfois en arcs sous l’action de l’homme. Quelques-uns se déplaceront rapidement le long de la scène, un acteur s’y accrochant tel un étendard battant lentement dans le vent ou parcourant l’espace en enjambées gigantesques et ralenties comme s’il évoluait dans un immense aquarium. La lumière – et l’obscurité, son indispensable contrepartie – jouent un rôle tout aussi essentiel que les lignes et les hommes ; on verra l’ombre d’un couple jouer des saynètes hilarantes projetées sur le mur du fond de la scène, et pourtant aucun des acteurs ne bouge – l’illusion du mouvement est obtenue par effet stroboscopique. C’est la lumière qui, finalement, transformera l’homme en une silhouette dessinée par une ligne qui se défera graduellement.

Ce très riche spectacle se « lit » à de multiples niveaux : concret, symbolique, métaphorique ; ce n’est pas qu’une série de variations mathématiques et musicales sur la ligne – dans sa finitude ou son infini : l’apparente simplicité des lumières, des objets et des costumes dessine de façon épurée une réflexion profonde, souriante et pudique mais sans prétention sur le temps et son apparente linéarité, sur l’espace, sur leur rapport au corps et à l’être, pour « situer l’action entre l’à-peu-près et l’absolu » (Aurélien Bory). Est-ce du cirque moderne, de la danse contemporaine, voire du théâtre d’images ? Ce spectacle cohérent ne se laisse pas réduire facilement à une catégorie, il les transcende et les fusionne avec intelligence, comme l’ont fait en leur temps Philip Glass et Bob Wilson. Ce que confirme Aurélien Bory : « Nous situons notre recherche à la lisière de différents domaines. Nous aimons non pas être au cœur des disciplines mais tout au bord, sur la tranche. Créer un vocabulaire qui ne soit pas perçu uniquement comme du jonglage, de la danse, du théâtre d’objet mais tout simplement comme un événement visuel. Faire émerger le sens de la forme en donnant la possibilité au spectateur d’investir sa propre capacité d’imagination et d’y reconnaître les traits de sa propre expérience. » Il nous évoque d’autres spectacles extraordinaires qui nous ont ravis – Mummenschantz dès les années 1970, ou le Garry Stewart Australian Dance Theatre et le Alwyn Nikolais Dance Theater (tous deux au Théâtre de la Ville plus récemment) – et restera indubitablement un événement mémorable.

Nous tenons à exprimer notre gratitude à la Cie 111 non seulement pour le plaisir qu’ils nous ont procuré mais pour leur autorisation à reproduire ici ces trois photos de leur spectacle.

À lire :
• J.-H. Rosny Ainé, Les Xipéhuz
• Partition de la Sonate op. 111 de Beethoven.

¹ Dont on ne saurait assez recommander les interprétations historiques d’Artur Schnabel ou d’Edwin Fischer.
² Le bouleversant quintette pour clarinette, « apogée de l’entière création brahmsienne », a été bien plus enregistré que ceux pour cordes ; pour le premier, on préfère l’exécution qu’en ont fait Alfred Boskovsky et des membres de l’Octuor de Vienne.
³ Il n’est pas surprenant qu’un label de disques classiques – créé en 1990 par Yolanta Skura, et racheté depuis par Naïve (fondée en 1998 par Patrick Zelnik, et qui a aussi aspiré Ambroisie, Andante, Astrée, Auvidis, Montaigne…) – ait choisi Opus 111 comme nom.
⁴ Comme on le verra plus tard, ce sont plutôt des performers, terme qui n’existe pas vraiment en français pour dénoter les acteurs de ce genre de spectacle.