Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Ce qui a été, c’est ce qui sera ; ce qui est arrivé arriva encore. Rien de nouveau sous le soleil. Quand on vous dit de quelque chose : “Venez voir, c’est du neuf”, n’en croyez rien ; la chose dont il s’agit a déjà existé dans les siècles qui nous ont précédés. Les hommes d’autrefois n’ont plus chez nous de mémoire ; les hommes de l’avenir n’en laisseront pas davantage chez ceux qui viendront après eux. » — Eccl. I (trad. Ernest Renan)

«C’est un rêve de scientifiques qui devient de plus en plus réalité : recréer la vie, pièce par pièce, de novo ! Des chercheurs du Craig Venter Institute, à Rockville (Etats-Unis), sont parvenus à fabriquer pour la première fois un génome de manière totalement synthétique. Autrement dit, comme en jouant aux Lego, ils ont réussi à reconstruire brique par brique l’ensemble du matériel génétique d’un organisme, en l’occurrence celui d’une bactérie. Leurs résultats, qualifiés de cruciaux dans le milieu, avaient été évoqués à demi-mot en octobre dernier lors d’une fuite dans la presse britannique. Ils sont publiés aujourd’hui dans la revue Science. Et ouvrent la voie à des applications potentielles phénoménales (Le Temps, 25/1/2008). Comme on peut s’en douter, les recherches entreprises soulèvent de nombreuses questions d’ordre éthique (…), y compris dans le cadre du bioterrorisme (Futura-Sciences).

I.24…il dit : Faisons homme à notre image, semblable à nous, qui seigneuriera et poissons aquatiques, et oiseaux de l’air, et bétail, et toute la terre, et tout ce qui bouge sur terre. 27 Si créa Dieu l’homme à son image. II.15 Si prit le Seigneur Dieu l’homme et le logea au verger d’Eden, pour le cultiver et le garder, 16 et fit le Seigneur Dieu à l’homme un tel commandement : Tu pourras bien manger de tous les arbres du verger ; 17 mais de l’arbre de science de bien et de mal, tu n’en mangeras point, car lorsque tu en mangeras, tu mourras. III.4 Et le serpent dit à la femme : Vous n’en mourrez point, 5 mais Dieu sait bien que, lorsque vous en mangerez, vous aurez les yeux ouverts et serez comme dieux, sachant bien et mal. 6 Et la femme, » voyant que l’arbre était beau à manger, et beau à voir, et plaisant pour faire apprendre, en prit du fruit et en mangea, et en donna aussi à son mari, lequel en mangea (Gen. III, trad. Castellion).

« Lors d’une visite sur le continent de l’Antarctique, Jen Stoltenberg, le premier ministre norvégien, a tenu à rappeler le danger de fonte rapide des glaces du continent qui ferait monter le niveau des océans du globe. « C’est alarmant. Les sonnettes d’alarme retentissent. Les décideurs qui feignent d’ignorer ces signaux sont irresponsables », a estimé M. Stoltenberg dans une entrevue accordée à Reuters dimanche dernier dans la station scientifique norvégienne Troll, dans l’est de l’Antarctique (Canoë Infos, 21/1/2008). Car, si certains ergotent encore sur la réalité du réchauffement climatique, plus personne ne remet en cause la montée des eaux. Les mesures du niveau des océans opérées depuis une cinquantaine d’années montrent, sans aucun doute possible, que ce niveau augmente. Et surtout que cette montée s’accélère sensiblement depuis quinze ans, preuves par images satellites à l’appui (RMC, 22/1/2008). Seulement quelques centaines d’années auraient été suffisantes pour une élévation du niveau des océans de six mètres. Plus précisément, la vitesse estimée est de 1,6 mètre par siècle, ce qui est presque trois fois plus rapide que les estimations fournies par le GIEC pour la montée du niveau des océans à la fin de ce siècle (Futura-Sciences, 3/1/2008).

17 puis fut un tel déluge durant quarante jours sur terre 18 que la force de l’eau emporta l’arche et la leva de terre, 20 et crût l’eau sur terre de telle force que l’arche s’en alla par-dessus l’eau. Et tant et tant crûrent les eaux qu’elles couvrirent toutes les plus hautes montagnes de dessous le ciel universel et les couvrirent de quinze coudées par-dessus. 21 Si fut éteinte toute créature qui bougeait sur la terre, tant volataille que bêtes privées et sauvages, et tout ce qui se traîne sur terre et tous les hommes. 22 Tout ce qui avait au nez haleine de vie, de tout ce qui était en terre, mourut. 23 Parainsi» fut défait et raclé de la terre tout ce qui était, tant hommes que bêtes et serpents, et oiseaux de l’air, sans rester autre que Noé, et ce qui était avec lui en l’arche (Gen. VII, trad. Castellion).

Microsoft vient d’annoncer le recrutement de Tony Scott en remplacement de Stuart Scott¹ au poste de responsable de ses systèmes d’information internes. À la coïncidence des patronymes se rajoute celle de leurs passés respectifs : Tony chez General Motors et Stuart chez General Electric.

¹ Viré en novembre, officiellement pour manquement aux règles de fonctionnement du constructeur. Selon les sources, il ne voyait pas d’un bon œil la mauvaise performance de Vista par rapport à XP SP3, ou voyait d’un trop bon œil son assistante.

Who hasn’t dreamt of hearing Bach play his works at the organ, or improvise on the fortepiano, as he did for the King of Prussia? Who wouldn’t have liked to attend a Chopin piano recital (Frederic, not Henri)? The quest for the preservation of traces of the past goes way back: the exceptionally vivid Fayum mummy portraits, dating from the 1^st century AD, are one of its many manifestations.

But music works, and music performance even more so, are a different proposition. Music notation probably started over 4000 years ago on cuneiform tablets (which were also the medium on which library catalogues first appeared).

Mechanical music production is much older than the 18^th century automata: about the year 265 BC, an engineer called Ctesebius invented or improved the water organ (hydraulis). Later developments allowed the organ to be played automatically: a cylindrical drum, revolving by means of a water wheel, had projecting pieces fixed to its curved parts, almost like those of more modern carillon players. When each projection comes into contact with a balanced lever, a hole on a horizontal pipe is uncovered and the note sounded by this pipe is heard¹: music automata existed already 2000 years ago.

But music reproduction had to wait until the invention of Charles Cros in 1877 – one year before Edison – of a “procedure for the recording and the reproduction of audible phenomena”. We all know how it has affected – and continues to do so – the reception of music by the public.

In 1904, Edwin Welte invents the Mignon, designed to record not the sound produced by the piano, but the action of the pianist – and thus to allow for a much better reproduction of the original performance: this is why we can listen to a very clean rendition of Beethoven’s Ecossaise in E flat as played in 1905 by Carl Reinecke and recorded in 2006 on a Steinway Welte. This was a momentous landmark in the pursuit of perfect preservation.

But as this device worked only for the piano (and necessitated to own the instrument to listen to the recording), most of the performances of the past – including those for piano only – were kept on such media as the cylinder and the disk. Audio restoration techniques can do miracles in cleaning up the sound, but if essential parts of the signal were lost in the recording process, the result will sound like many historical recordings sound: flatter, monophonic. While this certainly doesn’t detract from their musical quality, the taste of the public has become increasingly shaped by digital recordings².

Enter Zenph Studios, a company created in 2002, with a novel idea – like Welte did for recording, but now for restoration: extract from historical analogue piano recordings not the sound, but performance information: attack, dynamics, rhythms. This data can then be used to have a modern player piano reperform the recording without the scratches, hisses and clicks of the media, with all the glorious, dynamic range of the piano, and even without the humming of the pianist or the coughs of the public. The result is stunning: listen to the “reperformance” of Chopin’s Troi­siè­me prélude by Alfred Cortot, originally recorded in 1926, replayed on a concert grand in a small reverberant concert hall, and recorded on six channels. What you’ll hear is a stereo recording, but the rerecording allows for the production of immersive versions on SACD multichannel discs or on binaural spatialization systems.

The first recording which Zenph produced commercially (on the Sony label) was Glenn Gould’s 1955 interpretation of Bach’s Goldberg Variations, reperformed in the Glenn Gould Studio of Radio Canada, on a Yamaha Diskclavier Pro harmonized to sound like the 1955 instrument used by Gould.

He would certainly have liked this, his disdain for live performances being almost as legendary as his recordings. Actually, the information which has been thus extracted from his recording allows one to “correct” the playing without having to resort to additional takes: alter notes (Cortot was known to miss some), correct the attack, the intensity or the duration… anything goes. Yet at this point, all the changes will be the decision of artistic directors or sound engineers, not those of the defunct artist, and thus raises even more than before the question of truth and authenticity, while at the same time striving to achieve perfect restoration. At least it is true to the current taste. And at any rate, this process will be sure to resurrect one thing: the copyrights on these recordings, and for a very long period.

This is yet another step in the long march we have sketched. It has brought us to a day where we can go to a concert and hear the playing of the past on an instrument of the present. Add to this the technology of virtual reality, and soon we’ll be able to “see” the dead pianist perform, as if he were in the hall with us (or in a remote hall). Aren’t we on the threshold of a musical Jurassic Park? (First published in IAML Electronic Newsletter no. 27, December 2007)

¹ William Leslie Sumner, The Organ. Macdonald, London, 1964.
² Which aren’t always truer to the original signal, by the way, but in different ways. Digitization may add some artefacts to the sound, and in many cases it is “enhanced” in order to sound “better” and thus to sell better.

Les fonds patrimoniaux concernant la création musicale contemporaine ont comme particularités d’être en évolution permanente, de ne pas bénéficier d’une diffusion aussi large que le patrimoine plus classique, et de nécessiter une contextualisation riche, autant pour leur appropriation par un large public que pour leur étude, leur programmation et leur (re)création par des professionnels de la musique. En outre, leurs traces (enregistrements sonores, partitions, dossiers de presse…) sont protégées par le droit de la propriété littéraire et artistique, ce qui nécessite de contrôler leur circulation physique et numérique. Enfin, la rareté et la fragilité de ces traces (notamment des notes de programme) souvent consultées mettent en péril leur conservation.

Plusieurs organismes français offrent, chacun dans son domaine de compétence, un accès à des collections qui reflètent cette création (sous forme de partitions et d’enregistrements sonores, édités ou inédits) de sa diffusion (notes de programmes) à sa réception (dossiers de presse), ainsi qu’à des informations la concernant (livres, périodiques, iconographie, bases de données, carnets d’adresse…), et répertorient ou organisent des événements s’y rapportant (concerts, conférences, formations…). Les traces des événements (enregistrements, notes de programme et presse) sont particulièrement sollicitées, et leur fragilité physique nécessite d’en assurer la conservation, sans pour autant en restreindre l’accès, bien au contraire. Quant aux informations nécessaires à la reprise des œuvres (documentation technique) – et donc à assurer leur présence dans un répertoire – elles sont souvent peu accessibles. Une partie de ces contenus est numérisée, mais cela ne suffit pas pour en assurer visibilité et cohérence.

« C’est faire plaisir et service à un amy quand on ne luy peut fournir le livre duquel il est en peine, de luy monstrer et designer au vray le lieu où il en pourroit trouver quelque copie, comme l’on peut faire faci­lement par le moyen de ces cata­logues. » — Gabriel Naudé, Advis pour dresser une bibliothèque, 1627.Le nouveau portail de la musique contemporaine vise à pallier cet état de fait, en fédérant la recherche des ressources (informations et contenus) mises à disposition par ces organismes et par ceux qui le rejoindront par la suite, afin d’y faciliter l’accès et de leur donner ainsi une plus grande visibilité. Il permet de localiser l’essentiel des informations concernant une œuvre (partitions, enregistrements, notes de programme, presse, analyses…) et ses créateurs (compositeurs, interprètes…). Une partie de ces contenus est accessible en ligne sur l’internet, tandis que les documents à accès restreint sont consultables en réseau dans le, ou les, organismes identifiés (intranet, extranet). En ce qui concerne les œuvres et leurs enregistrements sonores : forcément récents puisqu’il s’agit de musique contemporaine, ils sont protégés par les droits des compositeurs et des interprètes. En conséquence, et avec l’accord des ayants droit, plusieurs milliers extraits sonores d’une durée allant jusqu’à trois minutes, sont accessibles à l’écoute sur l’internet.

Mais cependant le temps, le temps irréparable
S’enfuit.
— Virgile, Georgiques III 284, trad. Victor Hugo

Cependant, il a existé bien des automates, et des plus surprenants (…). Parmi ceux-là, on peut citer d’abord, comme ayant positivement existé, le carrosse inventé par M. Camus pour l’amusement de Louis XIV, alors enfant.
— Edgar Allan Poe, Le Joueur d’échecs de Maelzel, trad. Baudelaire

Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venture saeculi.

« [Charles Cros] avait fait plusieurs trouvailles, assez importantes : le Typh­lographe, la Quadrature de l’azimut et de l’almi­can­tarat, la Direction des mont­gol­fières par un boulet de canon pro­jeté de la nacelle, le Phono­graphe, la Galacto­thérapie, la Corres­pon­dance inter­pla­nétaire au moyen d’immenses miroirs d’acier, la Photo­graphie des couleurs, la Transfusion de l’âme, cinq ou six variétés de Sidé­riscopes et le Mono­logue. » — Catulle MendèsQui n’a rêvé d’entendre Bach jouer de ses œuvres à l’orgue ou improviser au fortepiano des fugues, comme il le fit devant Frédéric le Grand de Prusse ? Qui n’aurait voulu assister à un récital de piano de Chopin ? Si le 18^e s. a vu apparaître les automates et les boîtes à musique (bien qu’inventés sans doute par Ctesebius en 265 av. J.-C. et perfectionnés par les arabes), c’est au 19^e s. que l’homme a commencé à fixer les traces du temps qui passe : Nicéphore Niepce invente la photographie monochrome en 1816 (après avoir inventé le tout premier moteur à combustion interne), tandis que Charles Cros développe (si l’on peut dire) la photographie en couleur en 1869, puis en 1877 son « procédé d’enregistrement et de repro­duction des phéno­mènes perçus par l’ouie »¹. L’année suivante, Edison dépose un brevet pour son phono­graphe (développé indépendamment), qui lui permettra d’enregistrer la voix et le jeu de Johannes Brahms au piano en 1889. C’est en 1842 que Claude Seytre dépose un brevet pour un piano activé par des bandes de papier perforé mais il fallut attendre 1863 pour qu’un autre français, Henri Forneaux, réalise le tout premier piano mécanique, le pianista – probablement inspiré par le métier à tisser à cartes perforées inventé en 1804 par Joseph Marie Jacquard.

C’est au tournant du siècle qu’un autre pas décisif est franchi dans la domestication du temps : en 1904, l’allemand Edwin Welte invente le Welte-Mignon, dispositif capable d’enregistrer sur un rouleau perforé le toucher d’un pianiste dynamique y compris (les nuances d’intensité) – et non plus uniquement le son produit par son instrument comme le fait le phonographe et ses successeurs – et de le rejouer fidèlement sur un vrai piano : c’est ce qui permettra de fixer le jeu de Carl Reinecke, le tout premier pianiste (et compositeur) ainsi enregistré. Né en 1824 (trois ans avant la mort de Beethoven), ami de Schumann, il a bénéficié de l’aide de Mendelssohn et a donné des cours de musique à Isaac Albeniz, Max Bruch, Edvard Grieg ou Cosima Wagner, entre autres. Le rouleau perforé a été « rejoué » en 2006 sur un piano Steinway Welte. Si cette exécution a permis d’effectuer un enregistrement de qualité de cette performance d’un contemporain de Chopin, elle passe une nouvelle étape dans les possibilités de recréer le passé : on peut dorénavant programmer des récitals publics de grands pianistes disparus sur des pianos de concert dans des salles de spectacle avec une acoustique de qualité. Sauf qu’il ne s’agit pas d’un spectacle vivant, mais d’une interprétation figée, comme celle d’un automate ou d’un disque.

Mais c’est le disque phonographique, inventé à la fin du 19^e s., qui s’est finalement imposé pendant la majeure partie du 20^e s. comme moyen d’enregistrement acoustique. La réédition d’enregistrements effectués sur ce type de support passe par des traitements de plus en plus sophistiqués, destinés à pallier les défauts de la prise du son et de sa restitution : craquements, manque de dynamique, ambiance acoustique inexistante ou bruyante, son monophonique…

C’est alors qu’intervient une nouvelle approche du traitement de ces documents historiques : Zenph Studios, une entreprise américaine créée en 2002, s’est attelée à extraire d’enregistrements historiques de piano non pas le son, mais des informations aussi précises que faire se peut sur le jeu du pianiste qui a servi à produire ce son : l’attaque, la dynamique, le rythme… Celles-ci peuvent alors être utilisées pour « piloter » un piano moderne à l’instar du Welte-Mignon, non plus à l’aide d’un rouleau perforé mais de codes numériques (une variante haute résolution du standard Midi). L’effet est assuré : il suffit d’écouter le résultat de leur traitement de l’interprétation du Troisième prélude de Chopin par Alfred Cortot, dont l’enregistrement original sur un 78T (mono bien évidemment) date de 1926. La « réinterprétation » a été effectuée sur un grand piano de concert dans une petite salle de concert réverbérante et enregistrée sur six canaux, avec des micros éloignés contribuant à l’effet de salle. Si le résultat disponible sur leur site n’est qu’en stéréo, ce nouvel enregistrement permet de produire des versions « immersives » (sur disques hybrides multicanaux SACD, nécessitant un système adapté pour bénéficier de la spatialisation du son) ou « binaurales » (donnant une sensation d’espace bien plus réaliste que la stéréo, mais en n’utilisant que deux canaux sonores).

La première production discographique de Zenph a concerné l’interprétation de Glenn Gould des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, enregistrée en 1955. Leur procédé a abouti à la « réexecution » publique de l’œuvre en 2006, dans le Studio Glenn Gould de Radio-Canada sur un Yamaha Disklavier Pro, harmonisé de façon à correspondre au piano utilisé en 1955. L’enregistrement multicanal est disponible sur un disque SACD de Sony.

On connaît le dédain de Glenn Gould pour les enregistrements live : la plupart de ceux qu’il a laissés a été faite en studio, fruit d’un long travail s’apparentant à la micro-chirurgie esthétique, destiné à produire la performance idéale sur un instrument idéal et dans un lieu idéal (le studio Glenn Gould est excellent, mais il faut savoir qu’il a été inauguré dix ans après la mort du pianiste). De ce point de vue, il serait sans doute intéressé par ce développement : l’enregistrement numérique du jeu permet de corriger le jeu sans même passer par un réenregistrement – il suffit de remplacer le code d’une fausse note par le code de la note correcte, la déplacer dans le temps pour peu qu’elle ait été jouée trop vite ou trop lentement, en changer l’intensité…

Ces traficotages n’auront toutefois pas été le choix artistique de l’artiste, mais uniquement celui des producteurs discographiques bien intentionnés ; c’était déjà le cas pour les rééditions historiques, mais elles ne pouvaient modifier les interprétations de cette façon, qui peut parfois toucher à leur essence même. Ce qui soulève la problématique de la recréation « authentique » du passé, utopie d’un idéal finalement inexistant et qui n’a rien d’absolu : les connaissances historiques sont forcément lacunaires et varient avec le temps et les modes (comme celle des interprétations sur instruments d’époque), mais c’est surtout la société qui a changé – nos oreilles, nos paysages sonores et nos références culturelles ne sont pas celles des auditeurs des œuvres à leur création, nous ne pouvons donc entendre comme eux. C’est aussi le cas pour d’autres genres de spectacles : l’interprétation d’une pièce de Racine avec la prononciation et le jeu « d’époque » serait incompréhensible, voire insupportable, pour la majorité des spectateurs.

Mais rien n’arrête la technique. Il est plausible que les techniques d’animation et d’infographie tri-dimensionnelles mèneront à une « re-création » d’un réalisme criant de l’image du pianiste décédé ainsi revenu des morts pour réinterpréter sur un vrai piano, en concert devant un vrai public dans une salle, l’enregistrement sauvé (et dont les droits de copyright seront ainsi relancés pour 70 ans, pour la plus grande joie des éditeurs phonographiques). L’illusion sera complète pour nos sens : l’œil et l’oreille nous convaincront de sa présence réelle dans ce Jurassic Parc musical. Il n’y aura que le bon sens qui nous dira que ce n’est qu’un simulacre figé dans le temps, comme la momie d’un pharaon. On ne peut réparer des ans l’irréparable outrage.

À lire :
• L’histoire du piano mécanique (en anglais)
• L’histoire du Welte-Mignon (en anglais)
• Caractéristiques matérielles des disques phonographiques (en français)
• The Masters Come Alive: New recordings from some very old Musicians (un article expliquant le procédé de restauration de Zenph, en anglais)
• Glenn Gould Studio (caractéristiques du studio, en anglais).

¹ Édouard-Léon Scott de Martinville avait inventé en 1857 un procédé d’enregistrement sonore, mais celui-ci était incapable de le restituer à l’écoute.