Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Quand on arrive de France, et que l’on vient de traverser les Alpes de la Savoie, Turin semble une ville italienne ; quand on revient de Naples ou de Rome, on se croirait dans une ville française. Turin, la plus petite des capitales, est peut-être la plus propre et la plus régulière des villes. La plupart de ses rues sont tracées au cordeau et décorées de chaque côté d’édifices semblables. Quelques-unes sont même bordées d’une double rangée de portiques à arcades. » Frédéric Bourgeois de Mercey, « La Galerie royale de Turin », in La Revue des deux mondes, t. 28, 1841.

Le chef d’orchestre s’ennuyait. Il ne dirigeait que d’une main distraite et sans grandes nuances l’orchestre qui n’avait d’ensemble que le nom : les musiciens – peu nombreux, l’œuvre requérant une formation de chambre – devaient s’ennuyer aussi et, ne prêtant pas une attention particulière à leurs collègues, ne brillaient pas par la synchronie de leur jeu. Quant au public, il était tout aussi peu nombreux, la salle aux trois-quarts vide, programme sans doute trop contemporain pour les habitués : c’était pourtant des Danses concertantes que l’orchestre de la RAI était en train d’exécuter (littéralement), mais le nom du compositeur – Stravinsky – fait fuir encore bien des auditeurs près de quarante ans après sa mort.

L’œuvre suivante, le Concerto pour violon de Korngold avait pourtant tout pour les charmer : le néo-romantisme débordant, qui faisait se pâmer la jeune soliste qui possédait une bonne technique et une belle sonorité, mais qu’on s’attendait à se voir liquéfier d’émoi sur la scène quand elle ne se lançait pas dans des trémolos vigoureux (un regain de l’école russe de violon, que Chloë Hanslip avait suivie ?), les leitmotifs insistants limite harcèlement, le réveil de Jeffrey Tate qui se mit à diriger avec entrain, et le bref rappel hypervirtuose et néo-paganinien de John Corigliano… À l’entracte, Anna, Luca et Akbar décidèrent comme un seul homme de ne pas se soumettre aux 45 minutes de la première symphonie de Walton qui s’ensuivait et sortirent de l’auditorium de la RAI. Dommage, l’acoustique y était vraiment excellente, se dit Akbar.

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Avant le concert, Anna les avait emmené manger léger – une nécessité après les délicieux repas qui avaient ponctué la conférence – dans un petit restaurant de quartier, Alla Mole, situé via Giuseppe Verdi, comme il se doit pour une soirée musicale. Sa pizza à la roquette méritait non seulement une mention particulière – dont acte – mais de revenir le lendemain soir, ce qu’Akbar n’hésita pas à faire, nonobstant son régime : la pâte fine, élastique, savoureuse et légèrement dorée et croustillante sur les bords, le sel discret à souhait ; une fine couche de mozzarella, des tomates fraîches, des feuilles de roquette et un soupçon d’origan ; chaude et généreuse tout en étant parfaitement digeste, quel plaisir !

Ce restaurant tient son nom du bâtiment qui héberge actuellement le musée national du cinéma à l’architecture aussi singulière que son histoire, et devenu le symbole de Turin : destinée à être une synagogue, la Mole Antonelliana est le fruit du délire de son architecte auquel elle doit son nom (Alessandro Antonelli) dépassant, en budget et en hauteur (113 m, et ultérieurement, 167 m), la commande initiale de la communauté juive (67 m) qui se retira du projet. L’intérieur, vide, est aménagé de façon spectaculaire en cinq niveaux sur le pourtour de l’édifice et propose une très riche histoire du cinéma, les merveilleuses inventions qui l’ont émaillée – les ombres chinoises, les lanternes magiques, la photographie, les chambres obscures, la stroboscopie… – ses metteurs en scène, ses acteurs et ses stars mythiques… Le rez-de-chaussée du musée est une immense salle de cinéma avec deux écrans géants et où trône un immense Moloch, et dont le pourtour consiste en des décors reconstituant des lieux magiques.

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Turin n’a pas que la Mole de spectaculaire. On est, après tout, en Italie, et tout y est spectacle : les galeries couvertes, même celles d’immeubles plus récents, sont monumentales (sept à huit mètres de haut), les façades sont monumentales, les places sont monumentales. Les palais sont légions. Les étalages et les devantures – de pâtisseries, de glaces (Akbar préféra celle au parfum de cassate à la ricotta) –, les magasins d’habits, sont des combinaisons chatoyantes et d’une grande élégance. On est dans la mise en scène permanente.

La visite de la La Venaria Reale, à l’origine pavillon de chasse de la famille de Savoie, transformé en un complexe et labyrinthique palais royal, puis abandonné, voire partiellement détruit ou brûlé à diverses époques, et enfin récemment restauré de façon remarquable et agrémenté d’une mise en scène intéressante de Peter Greenaway, a constitué un splendide point d’orgue à ce bref séjour. Guidés par l’historien et le conservateur Andrea Merlotti, un homme passionné et particulièrement bien informé, Akbar et Anna ont traversé avec étonnement et plaisir, en parcourant ce très riche complexe, les quelque mille ans de l’histoire de la Maison de Savoie, celle de ses principaux personnages et de ses États aux frontières fluctuantes au fil des siècles.

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Revenu à Paris, Akbar regretta le caffè, la polenta et les autres petits plaisirs quotidiens qu’il avait appréciés durant son séjour.

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Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Un grand salon, élégant et quelconque, années 1960, plongé dans la pénombre. Le mur du fond, vert pomme, est percé d’une très large baie opaque, au centre de laquelle on voit un immense aquarium où évoluent de chatoyants poissons exotiques et qui éclaire quelque peu la pièce ; à chacune de ses extrémités une porte ; entre celle de gauche et la baie, un tableau est accroché ; de l’autre côté de cette porte, perpendiculaires, des étagères vides. On ne peut apercevoir du mur de droite qu’un téléphone accroché au mur et on devine une troisième porte non loin de l’appareil. Un tapis orange rectangulaire est posé en diagonale sur le sol. D’un côté du tapis, un piano à queue et une batterie de jazz, de l’autre un long canapé bleu aux coins carrés y est disposé, parallèle au mur. Le même se retrouve au coin avant gauche du salon. Une silhouette mince, toute de noir vêtue, s’introduit subrepticement par l’une des multiples portes. Elle regarde attentivement autour d’elle pour voir s’il n’y a aucun danger, puis se dirige vers le tableau. Elle le soulève ; elle essaie d’ouvrir le petit coffre fort qui s’y dissimulait, mais un bruit la dérange. Elle raccroche le tableau tant bien que mal, saute sur le piano, saisit la lampe qui y était posée et s’immobilise, telle une cariatide. C’est un autre voleur qui vient d’apparaître et qui tentera, lui aussi, de s’approprier le contenu convoité. Mais il devra se cacher derrière le sofa de gauche, lorsque qu’un troisième personnage entre…

Ce bal silencieux, chassé-croisé d’un nombre indéfini d’ombres sinueuses, est le prélude de Comedy (première partie), spectacle créé par le chorégraphe Nasser Martin-Gousset au Théâtre de la Ville. Les voleurs s’éclipsent, la pièce s’illumine, quatre musiciens entrent et commencent à jouer du jazz et de la variété sixties – Brubeck, Desmond, Mancini, Legrand… – tandis que reviennent les visiteurs du soir en grande tenue, cette fois, l’hôtesse, un garçon serveur… Ils se coupleront et se découpleront, s’agglutineront, danseront – on remarquera de très beaux pas-de-deux négligemment tendres entre deux des hommes – discuteront, trépideront, s’enivreront de champagne (et notamment le serveur), s’affaleront sur les sofas ou sur le sol, avec élégance et d’un air faussement détaché – après tout, chacun souhaite subtiliser le contenu du coffre, objet de leur convoitise. Au cours de cette party déjantée mais maîtrisée et réglée comme du papier musique, ils passeront dans la pièce arrière et l’on verra alors leurs silhouettes dessiner sur la paroi du fond une pantomime merveilleuse d’apparitions, de disparitions et de transformations, où, se trucidant mutuellement, ils se suivront transpercés à la queue leu leu comme ces misérables dans La Parabole des aveugles de Breughel. L’éclairage – partie intégrale de la magie de ce spectacle – transformera plus tard les couleurs du salon, de ses meubles et de ses personnages en une étrange symphonie de gris. On en sort avec des bulles dans la tête et le sourire aux lèvres, et on attend impatiemment la seconde partie.

Par une étrange synchronicité, on a retrouvé les couleurs, la danse et l’hyperréalisme déjanté le lendemain dans Rumba, le film de, et avec, Dominique Abel et Fiona Gordon, dont on avait adoré L’Iceberg. Le couple Dom et Fiona enseignent l’un la gym, l’autre l’anglais, dans une école années sixties, sans doute, mais dans un milieu plus modeste que celui de Comedy. Ils sont fans de rumba, ont monté un pas-de-deux entraînant, et vont participer au concours communal. Une scène cocasse parmi d’autres : partis en retard, ils se changent en habits de scène tout en conduisant leur petite voiture dans des chemins de campagne, évitant tracteurs et négociant les lacis de la route. De catastrophe en catastrophe – suicide raté de Gérard causant un accident de voiture où Dom perd la mémoire et Fiona une jambe, incendie de leur maison (causé par Fiona, qui, dans l’Iceberg était obsédée par la glace et le froid…) – ils se perdront l’un l’autre pendant un temps mais jamais le sourire ni le goût de vivre. Dom sera recueilli par Gérard, Fiona le retrouvera un an plus tard (Gérard tentera évidemment de se resuicider, en se jetant à la mer une bouée autour du corps).

Là comme dans L’Iceberg, les protagonistes qui se cherchent se croisent et se frôlent sans s’apercevoir, ne parlent que peu – on n’est pas loin de Tati, de Charlie Chaplin et de Buster Keaton, tradition dont ils sont de très dignes représentants. C’est une chorégraphie tout aussi précise et déjantée que celle de Comedy – mais qui n’exclut pas des plans fixes qui, eux, rappellent Magritte –, qui exprime une profonde tendresse, retenue et sans sentimentalisme. On se souviendra par exemple du moment où l’on voit les deux handicapés, Fiona dans son fauteuil roulant et Dom l’amnésique assis par terre derrière elle dans un parking, devant un mur sur lequel se projettent leurs ombres ; soudain, celles-ci s’animent, et reprennent leur pas-de-deux sur le mur, tandis que les deux personnages sont assis, immobiles. Comment ne pas être attendri par ce film pudique et émouvant, qui relate, finalement, l’histoire d’un couple qui, au-delà des épreuves quasi initiatiques et des transformations irrémédiables de l’un et de l’autre, reste soudé ?

« To see a world in a grain of sand. »
— William Blake.

« Je m’estime moins qu’un de ces grains de sable,
Car ce sable roulé par les flots inconstants,
S’il a moins d’étendue, hélas ! a plus de temps. »
— Lamartine, L’Infini dans les Cieux.

Le cinéma La Pagode présentait avant-hier en avant-première L’Homme de Londres du grand réalisateur hongrois de l’intemporel Béla Tarr (dont on a admiré Damnation et surtout Les Harmonies Werckmeister). Le Centre Wallonie-Bruxelles inaugurait hier l’exposition Lumières sur Brüsel, consacrée aux talentueux auteurs de bandes dessinées François Schuiten et Benoît Peeters, architectes de la démesure (dont nous avions récemment évoqué certains aspects de leur œuvre).

La caméra de Béla Tarr est-elle l’œil d’un vieil homme fatigué qui parcourt lentement, très lentement, comme épuisé par l’effort nécessaire à tout saisir et à donner sens à ce qui s’offre à son regard et qui ne peut se détacher de la scène même après que les protagonistes l’aient quittée ? Ou est-ce un regard particulièrement attentif à l’imperceptible, au mouvement le plus infime, à ce qui reste longtemps suspendu dans l’air après qu’un événement ait troublé l’espace ? Le film – en noir et blanc – s’ouvre sur une image floue et scintillante ; on entend comme une corne de brume. Après un moment, comme le temps de l’adaptation de l’œil dans la pénombre, on s’aperçoit qu’il s’agit de l’eau dans un port et de la corde d’amarrage  d’un bateau dont la caméra gravira si lentement le long de l’étrave fine comme la lame d’un couteau qui coupe l’écran en deux. Plus haut, un hublot de chaque côté de la proue lui donnera l’air d’un animal étrange – est-ce la baleine des Harmonies Werckmeister (auquel ce film fera une brève allusion, avec la danse des hommes dans le bar du port) ? – puis continuera à glisser vers le pont. On comprendra alors que c’est le regard de Maloin l’aiguilleur de nuit (encore un parallèle, involontaire ou non, avec Janos, le postier des Harmonies, chargé d’aiguiller le courrier vers ses destinataires ?), posté dans sa tour au-dessus de la voie ferrée qui aboutit sur le quai plongé dans la brume et auprès duquel est amarré ce navire qui ne part ni n’arrive et dont on verra sortir, de temps à autre, des voyageurs seuls, une valise à la main, qui s’engouffreront dans le train qui les attend à quelques pas. Quant à la triste et profonde sonnerie qui accompagne cette spectaculaire ouverture, ce sont les premières notes de la très belle et très discrète musique (celle de Miháli Vig, qui a aussi composé celle des Harmonies Werckmeister) qui accompagne le film comme un long soupir, tout en sachant souvent être silencieuse.

L’histoire est somme toute banale : Maloin aperçoit un voyageur jeter subrepticement une valise à un homme à quai, le rejoindre plus tard pour se battre avec lui. L’un tombe à l’eau avec la valise, l’autre disparaît. Maloin retrouve la valise pleine d’argent ce qui bouleverse son quotidien et sa vie très modeste. Il utilise quelques billets pour acheter un boa de fourrure à sa fille, se fâche sans raison avec sa femme. Plus tard, il retrouvera l’autre homme – Brown, l’homme de Londres, qui avait dérobé cette somme à son patron puis éliminé son complice – le tuera, et rendra la valise à l’inspecteur chargé de la retrouver. Celui-ci remerciera Maloin et fourrera quelques billets dans le sac de la veuve de Brown, dont le visage impassible dans sa désolation restera longtemps à l’écran avant qu’il ne s’éteigne.

Ce roman de Simenon, adapté par Béla Tarr et László Krasznahorkai (auteur de l’extraordinaire Mélancolie de la résistance dont sont tirées Les Harmonies Werckmeister et dont les longs plans font magnifiquement écho aux longues phrases du roman), est celui de l’incommunicabilité et du bouleversement de l’ordre établi qui jette le protagoniste et son entourage dans une crise insoluble, seule mesure du temps qui n’en finit pas de passer, sans qu’il puisse en comprendre les causes ni en saisir les effets ; c’est aussi le cas du Chat de Simenon – compatriote de Schuiten et de Peeters –, face à face saisissant d’un couple, Gabin et Signoret à l’écran, dans une maison du bout du monde, dernière survivante d’un chantier de démolition de tout un quartier, bâtisse délabrée à l’image du couple qui s’y accroche. Quelque chose doit inexorablement se passer, la résolution ne peut passer que par la violence ou par la mort, il n’y a pas d’autre issue. L’humour hongrois, grinçant et désespéré, est parfois proche de l’absurde et du surréalisme belge… Mais là où ce film se distingue des Harmonies, c’est qu’il n’en atteint pas la dimension universelle, voire cosmique, et qu’on ne perçoit pas la très longue et graduelle tension qui monte très graduellement, comme le crescendo qu’un grand chef sait construire au long d’une œuvre, pour exploser dans cette ruée de la foule vers l’asile de vieillards dans Les Harmonies puis sa résolution devant le corps décharné de l’homme qui leur fait face.

Il n’empêche : Tarr a une « écriture » reconnaissable entre toutes. La lumière et l’obscurité, la scène, les décors, les personnages, l’atmosphère évoquent les grands photographes hongrois des années 1930-1950, et surtout ceux que Paris a accueillis, à l’instar de Kertesz et de Brassaï (mais aussi de Robert et de Cornell Capa, par exemple). Maloin debout devant la cabane dans laquelle se trouve le corps de Brown qu’il a tué et où viennent d’entrer l’inspecteur et la veuve aussitôt avalés par l’obscurité qui y règne : l’écran est partagé en deux parties presque égales par la bâtisse à droite et la silhouette de l’homme debout devant la porte à gauche, se détachant sur l’horizon blanc : la caméra attend, immobile, comme Maloin attend. On entendra finalement la plainte lugubre de la femme. Rien de plus, mais comment ne pas être en être glacé ? Il en va ainsi du reste du film : saisissant comme une mise en scène de Bob Wilson (dans ses bonnes années), autre metteur en scène de l’immobile ou de l’imperceptible : les plans, immobiles ou non, sont construits avec une maîtrise admirable et une attention à l’ensemble comme aux détails rarement prise en défaut (on aura pourtant remarqué que tous les billets dans la valise portaient le même numéro de série…).

Le talent de Schuiten et de Peeters réside, comme on l’a déjà remarqué, dans leur construction d’espace imaginaires spectaculaires et dans la scénarisation d’événements réels. L’exposition qui leur est consacrée et dont ils sont les commissaires est d’ailleurs fort bien mise en scène (par l’agence Bleu Lumière) : le sable et les pierres venus d’ailleurs et qui menacent d’envahir Brüsel dans le premier tome de La Théorie du grain de sable se déversent du Centre Wallonie-Bruxelles sur le trottoir et recouvrent le sol de la salle d’exposition, plongée dans la pénombre, et où se détachent les très belles planches choisies pour l’exposition dans le second et dernier volume de cette bande dessinée qui vient de sortir et qui était vendu exceptionnellement à l’accueil. Comme chez Tarr, c’est le noir-et-blanc qui y règne avec toutes ses nuances : le blanc n’est jamais tout à fait blanc, sauf lorsqu’il s’agit de ce sable ou des pierres, ce qui les rend éblouissants, surnaturels. Mais on aura remarqué aussi quelques autres planches, et notamment une affiche en couleurs réalisée pour le port de Bruxelles où se détachent deux proues de navire qui ont fait écho à celle de l’ouverture de L’Homme de Londres. L’exposition mérite le détour, autant pour l’aménagement du lieu que les dessins et quelques objets qu’on peut y admirer, et pour le court métrage consacré aux deux créateurs.

À lire les Cités invisibles, longue série de bandes dessinées commencées il y a plus d’une vingtaine d’années et dans laquelle ces deux tomes s’inscrivent, on reste curieusement insatisfait par le scénario des épisodes qu’ils y racontent (ce qui est le cas de ce film-ci de Tarr où, contrairement aux Harmonies, Krasznahorkai n’est que l’adaptateur, pas l’auteur), qui ne sont pas à la mesure du décor spectaculaire qu’ils plantent. Ainsi, ce dernier ouvrage raconte l’effet de la subtilisation d’un objet et sa restitution (ce qui n’est pas loin de rappeler le sujet du film de Tarr), mais l’intrigue est curieusement inintéressante en soi. La fin – dans laquelle les deux mondes parallèles se rencontrent brièvement, et où le « réel » perce un instant l’imaginaire, est incongrue et décevante. Quant aux personnages, pour certains récurrents dans la série, pris dans l’incompréhensible et le démesuré, ils sont fort bien campés mais rarement réellement attachants : ce qui attire l’émotion, ce sont les façades des immeubles, les rues, les perspectives. Et finalement, il en reste ces images saisissantes vers lesquels on revient avec émerveillement.

Françoise Sagan est morte dans l’oubli, et seule ou presque : aucun proche à ses côtés – même son fils n’avait pas attendu à l’hôpital qu’elle rende l’âme¹ –, il n’y avait que sa Céleste Albaret. Toute sa vie d’adulte – telle qu’elle se reflète du moins dans le film éponyme que Diane Kurys lui consacre – a été une « solitude en commun », accompagnée qu’elle était d’une horde de profiteurs attirés par sa renommée et sa fortune et qui disparurent aussi vite que l’une et l’autre. Très peu de vrais amis, les plus proches ayant été son frère et Jacques Chazot, et sa compagne de longue date, la styliste Peggy Roche : ceux-là l’ont réellement aimée.

Le portrait qu’en fait le film est intéressant, mais n’attire pas réellement la sympathie pour le personnage ni même de l’admiration pour son (indéniable) talent : si jusqu’à sa percée extraordinaire avec Bonjour tristesse en 1954, c’était une jeune fille pétillante et radieuse, le reste de sa vie est présenté dans le film surtout comme une longue déchéance dans le jeu, les voitures, l’alcool, la drogue et l’autodestruction. À l’instar d’un James Dean – qui, lui, est mort dans la fleur de l’âge, jeune et beau – ou d’un Serge Ginsbourg, c’était une flambeuse : elle aura grillé, telles les cigarettes qui collaient à sa lèvre, son argent et sa santé – sa vie, finalement – dans une insouciance maladive et un tourbillon incessant interrompu uniquement par l’écriture, s’entourant d’« amis » plus, semble-t-il, pour meubler sa solitude et son ennui que par réelle générosité. Les écoutait-elle vraiment, même ses plus proches ? Sa lucidité désabusée et son humour ne semblaient se manifester que dans son œuvre.

Le principal atout du film est le jeu de Sylvie Testud, qui donne une image criante de vérité de la Sagan telle qu’on l’aura vue dans les médias. On a aussi remarqué Jeanne Balibar (dans le rôle de Peggy). Pour le reste, il est relativement mal fagoté : anachronisme², personnages qui disparaissent au fil du temps sans que l’on sache ce qui leur est arrivé, et, cerise sur le gâteau, la scène finale, qui suit celle de sa mort dans la déchéance physique et la solitude même dans la salle du cinéma (moins d’une dizaine de spectateurs) : elle se matérialise, jeune et belle, aux côtés de son fils, au bord de la mer, pour échanger les deux phrases qui expliqueraient la distance qui les a toujours séparés. Fondu sur un beau coucher de soleil sur la mer, tout pour faire oublier ce goût de cendres froides et de mégot écrasé que laisse cette triste fin. Plus kitsch que ça tu meurs.

oOo

Si on connaît surtout ses photos pour les couvertures de Vanity Fair, de Vogue ou de Rolling Stone, les splendides portraits souvent monochromes de femmes et d’hommes d’Annie Leibovitz n’ont rien de kitsch, elles, même lorsqu’elles en empruntent les codes. Elles évoquent, tour à tour, la statuaire gréco-romaine (William Burroughs en profil, sculptural, rappelle des têtes vues au musée archéologique de Naples), les plus singuliers portraits de la Renaissance italienne (visages impassibles mais si expressifs de la nature profonde de l’être photographié, dont certains détails – visage, mains – jaillissent du sein d’un chiaroscuro qui en fait ressortir l’essence, sur fond sfumato) ou les chefs-d’œuvre de la photographie du xix^e siècle. Elles dépassent même ce qu’en dit Schopenhauer, cité par Susan Sontag dans son fameux livre On Photography (1973) :

That the outer name is a picture of the inner, and the face an expression and revelation of the whole character, is a presumption likely enough in itself, and therefore a safe one to go on; borne out as it is by the fact that people are always anxious to see anyone who has made himself famous. . . . Photography . . . offers the most complete satisfaction of our curiosity.

car elle en fait parfois ressortir aussi l’insondable, le mystère. On regarde, on scrute, on est fasciné ; on croit se saisir de la vérité du sujet, mais elle échappe finalement. Photography is … a way of seeing. It is not seeing itself. …Of one thing we can be sure about this distinctively modern way of experiencing anything: the seeing … can never be completed. There is no final photograph, écrira Susan Sontag. La mise en scène (« en situation », dirait-on) de Leibovitz est, tel un bon décor de théâtre, ce qui souligne cette essence : la Reine Elizabeth sur fond crépusculaire qui illustre la fin d’un long règne, voire d’une dynastie, George Bush en position de cowboy texan au milieu de son cabinet, le tout ressemblant à un portrait d’une famille mafieuse – la photo d’Annie Leibovitz est éminemment politique, grâce, principalement, à Susan Sontag –, Cindy Crawford nue habillée d’un serpent sur fond de feuilles exotiques telle Ève au paradis – un paradis quelque peu sulfureux –, Leonardo DiCaprio, un cygne blanc autour du cou, si innocemment pervers, la silhouette de l’architecte Philip Johnson dans sa maison de verre, l’humour de Whoopie Goldberg immergée dans sa baignoire blanche pleine de mousse blanche dans une pièce blanche, et surtout Susan Sontag – à peine visible, ce n’est que la légende de la photo qui l’identifie – au seuil du long, profond et étroit passage sombre qui mène sur Petra, éclatante sous la lumière. Pour ceux qui ne sauraient décrypter, Leibovitz explique :

When I made the picture, I wanted her figure to give a sense of scale to the scene. But now I think of it as reflecting how much the world beckoned Susan. She was so curious; she loved art, architecture, history, travel, surprises. The photo epitomizes all of that…. She knew so much, but she always wanted to find out about something she didn’t know before. And if you were lucky, you were with her when that happened.

Les photos qu’elle a prises de Susan Sontag dans leur intimité qui interpellent : quelle est la limite entre le privé et le public ? Pourquoi la photo de John Lennon nu accroché à Yoko Ono ou de Demi Moore nue et enceinte ne sont-elles pas choquantes, tandis que celles de Susan Sontag dans son bain, la poitrine droite visible, la main couvrant le côté gauche – on comprend qu’elle a subi une ablation – l’est-elle pour certains ? Pourquoi celles de Susan Sontag malade, puis morte, choquent-elles, quand les portraits et les moulages de morts ont existé de tous temps, quand les corps étaient exposés lors des veillées funéraires ? Il est de fait que notre société ne veut pas voir la pauvreté, la maladie, la vieillesse et la mort quand elles sont bien réelles (mais ne se prive pas de glorifier la violence et les tueries au cinéma…), comme pour retarder une inévitable contagion – ce dont parle d’ailleurs Susan Sontag dans Illness as Metaphor (1977) – et invente crécelles, sanatoriums, maisons de retraite ou hôpitaux de long séjour pour éloigner ceux qu’on gardait autrefois chez soi.

Ce dévoilement de l’intime n’est ni du voyeurisme de la photographe ni de l’exhibitionnisme de son sujet. Dans un article du New York Times publié à l’occasion de la sortie de son livre de photos en 2006, Annie Leibovitz s’explique brièvement à ce sujet – les photos parlent pour elles-mêmes, dit-elle :

Every single image that one would have a possible problem with or have concerns about, I had them too. This wasn’t like a flippant thing. I had the very same problems, and I needed to go through it. And I made the decision in the long run that the strength of the book needed those pictures, and that the fact that it came out of a moment of grief gave the work dignity. . . . You don’t get the opportunity to do this kind of intimate work except with the people you love, the people who will put up with you. . . . They’re the people who open their hearts and souls and lives to you. You must take care of them.

Il n’est pas étonnant, finalement, que l’exposition se close par deux immenses photos prises dans Monument Valley. Annie Leibovitz ne dit-elle pas de Susan Sontag : I had great respect and admiration for her, and I wanted to make everything possible for her, whatever she needed. I felt like a person who is taking care of a great monument.

À voir :
• le site de la Fondation Susan Sontag 
• le champion olympique de natation Michael Phelps en sirène, par Annie Leibovitz.

¹ Selon le film, ils n’avaient été proches que pendant son enfance. Ce n’est pas ce qu’il laisse entendre dans un entretien donné en janvier.
² Selon le film, elle aurait visité pour acheter la maison en Normandie peu après Bonjour tristesse, publié en 1954. Or sur une table dans l’une des pièces on aperçoit Aimez-vous Brahms…, qui date de 1959. Ou alors, c’est le passage du temps qui est mal représenté dans le film.
³ Ces temps révolus sont récents : il suffit de revoir le beau film de René Clément, Jeux interdits (1952), dans lequel les « vieux » vivent et meurent chez leurs descendants dans les années 40.

האומר דבר בשם אומרו מביא גאולה לעולם
Qui rapporte une parole au nom de celui qui l’a dite, apporte la délivrance au monde.
— Ordre Nezikin, Traité des Pères, VI:6,
Ordre Moed, traité Megilah 15a

La Wikipedia française consacre ½ ligne au scénariste britannique Jack Pulman (décédé en 1979) surtout connu pour le feuilleton télévisé I, Claudius (Moi, Claude Empereur) tourné en 1976 et basé sur le roman éponyme et sur sa suite Claudius the God de Robert Graves, biographie de ce conquérant tous azimuths (de l’Angleterre à la Palestine), tyran, mari d’Agrippine, père adoptif de Néron et oncle de Caligula.

La filmographie (partielle) fournie dans l’article mentionne un autre de ses scénarios, celui de Portrait of a Lady, et redirige vers la fiche consacrée au film qu’en a fait Jane Campion en 1996… Or le scénariste du film de Campion était une scénariste, l’australienne Laura Jones, tandis que Pulman (décédé en 1979) avait adapté ce célèbre roman de Henry James pour un feuilleton télévisé de six épisodes, réalisé en 1968 par James Cellan Jones. Ce n’est pas la même chose.

En ce qui concerne un autre de ses scénarios, Jane Eyre, la WP dirige cette fois vers la page qu’elle consacre au non moins célèbre roman de Charlotte Brontë, et où sont mentionnés les films qui s’en sont inspirés : on retrouve bien la série télévisée à laquelle Pulman a participé. Mais lorsque l’on consulte la page consacrée à son réalisateur, Delbert Mann, on s’aperçoit que le lien indiqué dans sa filmographie pour ce titre mène vers une page inexistante…

Quant à la biographie de Henry James, elle mentionne que « The Portrait of a Lady est souvent considéré comme une conclusion magistrale de la première manière de James » tout en redirigeant vers la fiche consacrée au film de Campion. Elle ne consacre aucune page au roman de James, pourtant autrement plus important que celui de Charlotte Brontë qui y bénéficie d’une page. Pour quelqu’un qui chercherait des informations sur l’œuvre en question, la WP ne fournit qu’un résumé (d’ailleurs fort mal écrit) de ce film, où Henry James n’est mentionné qu’à propos du scénario, ce qui est un comble.