Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Pieter Bruegel I  (1562) : Margot la folle (Dulle Griet)
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La mort de Margaret Thatcher ravive, pour un temps du moins, le souvenir quelque peu rouillé de la Dame de fer. Pour certains, cette Margot la folle, droite dans son armure et l’épée à la main à l’instar du personnage central du célèbre tableau de Pieter Breughel l’Ancien, a semé la destruction (des services publics, des syndicats), la guerre (des Malouines) et la mort (de Bobby Sands et des autres neuf grévistes de la faim irlandais, de plus de 900 soldats argentins et britanniques). Pour d’autres, c’était une grande personnalité politique à l’égal d’un Winston Churchill : elle a sauvé le pays (dixit David Cameron) et surtout les marchés financiers, et permis le développement de la classe moyenne et son accès à la propriété.

Quant à Augusto Pinochet, autre leader charismatique et absolu dont on ne compte plus les victimes (« génocide, tortures, terrorisme international et enlèvements » selon les chefs d’accusation du mandat international à son égard), son souvenir – pour ceux qui le portent encore dans leur cœur ou la marque dans leur chair – alterne entre vénération pour sa lutte contre le communisme (ce pourquoi Ronald Reagan, que Thatcher qualifiait de « second homme le plus important de sa vie », l’admirait) et répugnance pour ses innombrables crimes, sans compter ses fraudes fiscales. Mort sans repentir (« Je ne compte pas demander pardon à qui que ce soit. Au contraire, ce sont aux autres de me demander pardon ») et sans autre punition qu’une assignation à résidence quelques jours avant son décès, son héritage très partagé est curieusement comparable à celui de Margaret Thatcher : bénéfique économiquement et atroce humainement.

Ces deux chantres d’un capitalisme dur se rencontrent dans Aliados (Alliés), l’opéra multimédia de Sebastian Rivas – fils d’exilé argentin – sur un livret d’Esteban Buch – né en Argentine –, qui sera créé en juin 2013 au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du festival ManiFeste-2013 de l’Ircam.

Les faits : on est en mars 1999. Thatcher rend visite à Pinochet qui est en résidence surveillée à Londres où il était venu se soigner, en attente d’une décision sur son extradition vers l’Espagne (il sera libéré en 2000 et pourra rentrer librement au Chili, où il avait quitté le pouvoir en 1990). Il est alors âgé de 83 ans. Thatcher, sa cadette de dix ans, avait démissionné quelques mois après lui. Cette visite, diffusée en direct à la télévision, a un sens éminemment politique et un sujet précis : l’ex premier ministre britannique vient remercier l’ex dictateur chilien d’avoir été son allié lors de la guerre des Malouines en 1982 et d’avoir « amené la démocratie au Chili ». Ils ne sont pas qu’alliés, voire complices, mais aussi de vieux amis : depuis que l’un et l’autre étaient redevenus de « simples citoyens », le général lui rendait visite chaque année à son domicile londonien et lui envoyait fleurs et chocolats à son arrivée en Angleterre.

Aliados questionne le souvenir de la guerre des Malouines, qui aura fait plus de 900 victimes : au premier chef, celui qu’en ont les deux protagonistes principaux de l’opéra face à face dans ce huis clos. Ils sont particulièrement diminués : tous deux ont subi des attaques cérébrales, Pinochet est en fauteuil roulant (ce qui ne l’empêchera pas de se lever et d’aller saluer ses partisans une fois libéré et reparti au Chili), tandis que Thatcher commence à exhiber des signes de démence sénile.

Ils sont en conséquence chacun accompagné d’un assistant – une infirmière pour l’un, un officier pour l’autre – personnages inventés chargés de surveiller leurs moindres gestes, de pallier leurs défaillances mentales et physiques (tel Spalanzani pour Olympia) face aux épreuves qui les attendent : le général doit passer une visite médicale qui devra déterminer s’il doit être extradé, et la dame de fer doit inaugurer sa statue en bronze. Mais au-delà de ce rôle d’assistant médical, ils symbolisent les conseillers occultes dont s’entourent des chefs d’État, et qui sont souvent la cheville ouvrière, voire les instigateurs, de leur politique.

Outre ces deux personnages et leurs ombres, il y a un cinquième acteur, si présent par son absence même tel un choreute dans les coulisses d’une tragédie grecque : c’est le conscrit, dont le corps transi de froid de chair à canon – corporalité invoquée dans la première et dernière réplique du livret – parle des tréfonds de la cale du Général Belgrano. C’est le navire de guerre argentin qu’un sous-marin nucléaire de la Royal Navy coule pendant la guerre des Malouines : 323 marins perdent ainsi la vie. Ironie de l’histoire : dans une vie précédente, ce croiseur faisait partie de la flotte de guerre américaine et avait pu échapper à l’attaque japonaise sur Pearl Harbor en 1941. Ce conscrit qui disparaît ainsi avec ses camarades de la classe de 63 – année de naissance du librettiste – peut aussi représenter par sa mort « inutile » les dizaines de milliers de ses compatriotes éliminés par la junte argentine et par sa révolte la jeunesse de ces années-là, « tant en Amérique latine qu’en Angleterre, qui commence à subir les affres de cette révolution conservatrice » (Sebastian Rivas).

Dans leurs moments de lucidité respectifs, le « vieillard impotent » et la dame au « regard perdu dans le vide » ne cherchent qu’à justifier leurs actions, l’un pour « la liberté des Chiliens et l’unité nationale » tout en faisant preuve d’un « évitement mémoriel » destiné à convaincre les médecins de son incapacité à répondre de ses actes, et l’autre le torpillage de ce bateau « qui était un danger pour nos navires », formule qu’elle avait répétée inlassablement lors d’une interview télévisée. Leurs répliques sonnent creux : ils ne sont plus ce qu’ils étaient, ce sont eux les vraies ombres de l’opéra et les pantins dont leurs assistants tirent les ficelles : la perte de leur mémoire personnelle les a progressivement vidé de leur identité.

C’est aussi la mémoire ou la connaissance que les spectateurs ont de cette guerre que l’opéra ne manquera pas d’interroger, et, au-delà, de poser la question de la nature même d’un événement historique et du sens qu’on lui accorde selon sa propre sensibilité, et donc celle de la construction de l’histoire, de son identité, en quelque sorte.

Je serais curieux de savoir quel souvenir en ont les plus jeunes : lors d’une visite que j’avais effectuée dans un grand musée américain dans les années 1980, je me trouvais dans une salle à l’entrée de laquelle il était indiqué « Post-war paintings ». Deux jeunes gens s’en approchent. L’un d’eux demande à l’autre en anglais : « De quelle guerre s’agit-il à ton avis ? ». L’autre hésite un moment et répond : « C’est sans doute la guerre du Vietnam ». Et c’était avant l’invention du Web puis celle de Google et enfin des objets techniques qui encouragent le réflexe plus que la réflexion, qui ont curieusement raccourci la mémoire collective et individuelle, et, par conséquent, affecté la conscience historique (et donc la culture qui s’y inscrit).

Mais c’est aussi une autre mémoire, associative, que suscite cette œuvre, et donc principalement personnelle, celle d’autres œuvres avec lesquelles elle résonne dans l’esprit du spectateur.

En lisant le livret, je n’ai pu m’empêcher de penser au roman (fort critiquable à bien des égards, autant sur la forme que sur le fond) de George Steiner Le Transport de A.H., dans lequel il décrit un autre face-à-face, fictif celui-ci, d’un personnage bien réel, un vieillard, avec ses actes et avec l’Histoire : il s’agit de Hitler qui s’était réfugié après la guerre dans la forêt amazonienne. Rattrapé par un petit groupe d’agents secrets quasiment aussi âgés que lui, il « se souvient à peine de ce qu’il était », il faut le rappeler à lui-même (comme pour Thatcher dans Aliados) ; dans son discours, il renverse le sens de ses actes et inverse le rôle de coupable et de victime (à l’instar de Pinochet dans l’opéra), se prenant quasiment pour un Juif. Là où ces deux textes diffèrent essentiellement, c’est sur leur positionnement politique, voire moral : comme le remarquait l’historien Jacques Le Goff lors de l’émission Apostrophes en 1981 où Steiner présentait son roman, on ne peut qu’être « très gêné par la fascination face à Hitler que George Steiner vient d’exprimer », fascination qu’il n’a d’ailleurs eu de cesse d’éprouver pour la force et le mal absolus et leur manifestation dans de tels plumes que le maurrassien et royaliste Pierre Boutang ou les antisémites et collaborationnistes Louis-Ferdinand Céline et Lucien Rebatet. Aliados est sans aucune ambiguïté du côté des victimes.

Lors de la présentation de l’opéra en devenir à l’Ircam, le compositeur a évoqué quelques références musicales qui lui sont personnelles, notamment en ce qui concerne le rôle du conscrit, qui se manifestent dans sa partition : L’Histoire du Soldat de Stravinski, autant pour son propre argument – le conscrit fait écho au soldat – que pour son instrumentation particulière – violon, contrebasse, basson, cornet à pistons, trombone, clarinette et percussions pour la version de 1917, et piano, clarinette et violon pour celle de 1919 (dans Aliados, chaque personnage est associé à un instrument : le conscrit à la guitare électrique, Pinochet au trombone, Thatcher à la clarinette, le piano et le violon à l’aide de camp et à l’infirmière) ; Pagliacci de Leoncavallo, la conclusion du conscrit évoquant le « La comédie est finie » (pour ma part, son « Théâtre du rien » rappelle plutôt Fin de partie de Beckett : « Moments for nothing, now as always, time was never and time is over, reckoning closed and story ended. ») ; le Punk Rock et aussi l’album London Calling du groupe The Clash (plus tardif et utilisant largement la fusion de genres), qui expriment la révolte de la jeunesse de l’époque Thatcher à l’encontre du conservatisme ambiant.

On n’a pu entendre que quelques exemples sonores de la partition elle-même, assortis d’explications sur certains des principes technologiques et des outils informatiques qui ont été utilisés pour la réalisation sonore dans des processus de dégradation – fragmentation – reconstitution – création : par exemple, comment l’analyse de l’intonation des voix (réelles) de Pinochet et de Thatcher a permis de composer les parties vocales, mais aussi l’instrumentation évoquant de façon saisissante ces voix. On ne peut s’empêcher de se rappeler d’un procédé similaire utilisé par Steve Reich dans l’opéra multimédia The Cave (1990-1993), où l’instrumentation suit de très près des enregistrements de textes parlés, qui sont d’abord diffusés tels quels, puis fragmentés et reproduits en boucle de telle façon que quand bien même le texte ne fait plus sens, la « musique de la voix » est toujours là. Ici, cette démarche va plus loin – la technique aidant – puisqu’elle permet de générer des discours qui n’ont jamais été prononcés en réalité.

Enfin, cette intéressante présentation a eu lieu le même jour que la première française d’un autre opéra, Quartett de Luca Francesconi sur le texte de Heiner Müller, issu lui aussi des studios de l’Ircam. Autre coïncidence : il s’agit là aussi d’un face-à-face en huis clos de deux monstres vieillissants, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, en prise avec leur propre histoire, avec leur corporalité, avec leur identité. Cette problématique est-elle dans l’air du temps, celui de l’emprise croissante de la technique sur l’homme, de l’externalisation de sa mémoire dans des dispositifs nébuleux (le « cloud ») et du développement des robots humanoïdes qui, s’ils ne nous inquiètent pas encore, ne peuvent que nous questionner sur notre propre identité et sur nos rapports à notre histoire personnelle, à l’Histoire et aux autres ? Si on a eu quelques réserves sur l’interprétation – notamment vocale – la partition nous a ravi.

Entendre parler d’une œuvre musicale ne permet pas plus de se l’imaginer que la lecture du menu d’un repas d’en prévoir le goût réel. Mais la mise en bouche d’Aliados nous a donné l’envie de voir et d’entendre le résultat final.

De gauche à droite : Antoine Gindt (mise en scène), Sebastian Rivas (musique),
Robin Meier (réalisation informatique musicale), Frank Madlener (directeur de l’Ircam).

Gustave Coquiot (1865-1926), écrivain et critique d’art (et incidemment secrétaire de Rodin – au sujet duquel il a écrit un livre –, collaborateur de Jean Lorrain et ami de Huysmans), a publié sur la fin de sa vie un petit ouvrage intitulé Des Gloires déboulonnées, dans lequel sa plume au vitriol s’en prend avec virulence à dix peintres, qu’il dit avoir choisi sans haine, « dix idoles ou dix noms représentatifs de la fragile gloire qu’accordent de médiocres juges, à la sollicitation des marchands. […] Aujourd’hui, – que les marchands, que les amateurs soient ou non d’accord avec moi – les dix idoles, statues déboulonnées, chancellent et menacent de choir au souffle du plus léger vent de justice. »

Si, parmi les dix cibles de sa plume, certains de ces artistes sont tombés dans l’oubli, on ne peut que sourire au fiel qu’il déverse sur « ce tabellion pète-sec, couard » de Degas. Il en profite pour éreinter au passage le « réalisme terre à terre sans aucun lyrisme » de Zola, le « profil de rate, si amère » de « la pointue Yvette Guilbert » ou sur ces « gouines » de danseuses et « batraciennes » de baigneuses, et s’étendre longuement, très longuement, sur la splendeur des bordels et des putains – ici comme là, expression d’un profond mépris de la femme –, se voulant peintre par l’écrit d’un naturalisme sublime. Mépris aussi pour une grande partie de l’œuvre de Degas, de même qu’« incoercible aversion » pour celle de Gustave Moreau, tout à l’opposé de la profonde appréciation que son ami Huysmans avait exprimée quelques années auparavant à l’égard de ces deux peintres dans Certains : « Ce peintre, le plus personnel, le plus térébrant de tous ceux que possède, sans même le soupçconner, ce malheureux pays », dit-il de Degas, qu’il qualifie d’iconoclaste, tandis que Coquiot le traite d’académiste…

On peut se demander, à la lecture des compliments dithyrambiques que ce critique accorde à « l’art élégant et stylisé » de Raoul Dufy tandis qu’il exprime son mépris pour le chic de Degas (auquel il reproche en même temps de montrer le sordide tel quel sans une once d’esthétisation, de charme ou de poésie), s’il n’avait finalement, pour une raison quelconque, un parti pris négatif à son égard qui n’a rien à voir avec son œuvre.

G. Coquiot : « Degas » (extraits)

Un auteur que je connais aussi bien que moi-mêmeIl s’agit peut-être de Certains de Huysmans. a publié un livre consacré à ce peintre pompier et « moderniste ». Je reviens sur ce cas ; car il est vivement intéressant.

On me dit : « Allons ! ne vous appesantissez pas sur ce Degas, d’abord mal parti avec ses compositions historiques ; et ne voyez en lui qu’un des peintres de la vie moderne, – une sorte de précurseur tout de même ! »

Soit !… Notons seulement – et définitivement – que les conservateurs de nos musées – ces indécrassables cuistres – n’achetèrent, aux ventes Degas, que les lamentables « pannes » inspirées par l’histoire ancienne et la préhistoire.

Mais, c’est entendu, tenons-nous en au peintre de la vie moderne. Quels sujets a-t-il représentés, d’abord ?

Des blanchisseuses et des repasseuses ? Tous les sujets étant à représenter. Degas fait-il oublier Daumier ?

On sait ce que ce dernier a « tiré » des blanchisseuses de l’île Saint-Louis, qu’il apercevait de la fenêtre de son humble atelier. Des fantômes de haute allure ; des femelles devinées au poids des jupes et que de pesants sacs de linge ployaient. Des visions de nuit sur des fonds de maisons. Comme des « remontées·» du fond des eaux de blocs mouvants et confus… Et ces femelles traînent encore des gosses accrochés à la jupe, au tablier, à un coin du sac de linge. Et les fonds sont en silhouettes, avec des yeux éteints. C’est la nuit, la fin de journée ; le travail monte des berges au repos.

Degas prend le même sujet et en fait des illustrations pour un roman de Zola ; c’est le même réalisme terre à terre, sans aucun lyrisme. C’est de l’image de calendrier ; c’est de la photographie directe, de l’anecdote étroite. Degas n’entre même pas dans la boutique pour en saisir l’ensemble : les repasseuses injuriant de mots obscènes les devants de chemises d’homme ; le mari de la patronne, étalé sur une chaise, tournant ses pouces ou ronflant. Il passe devant les vitres ; il jette un coup d’oeil ; il a cru voir, cela lui suffit ; et il rentre chez lui pour dessiner de chic ces repasseuses qui lui font peur.

C’est qu’il est, au demeurant, une sorte de tabellion pète-sec, couard, – un bourgeois timoré. Ruskin aurait reniflé les jupes de ces femelles travailleuses ; Degas, lui, est trop, trop peu curieux pour oser seulement s’en approcher ; – et il s’en tient a ces courtes images, à ces pauvres croquis qui enchantent les amateurs.

Chez les modistes, Degas veut peindre tout un salon ; et il reste encore sur le seuil. Il sait qu’il est incapable de faire un « portrait » de modiste, un véritable portrait ; il tient au tableau proprement dit ; mais il n’ose pas encore pénétrer dans cette volière, où jacassent et piaillent première, vendeuse, la patronne et la bête redoutable, orageuse, agressive, féroce : sa Malfaisance La Cliente !

Et, simplement, sans esprit, sans grâce, sans ce tour de doigts de la vendeuse, qui vous fait tout d’un coup crier de plaisir, hennir de joie, à la voir ployer un fil de laiton, le dresser, l’assouplir, Degas dessine et il peint des galurins vulgaires, sots et pesants. Est-ce donc là une des prouesses du vrai peintre de la vie moderne ?

Maintenant, voici le Cirque ; c’est-à-dire toute la drôlerie, toute la fantaisie, toute la souplesse, toute la force de l’Homme et de la Femme. Voici les chevaux, les singes, les chiens, les lions, les éléphants, tous les animaux.. Contemplez la téméraire, la belle Mauricia de ThiersFemme de l’auteur. Artiste de cirque (la femme-bilboquet) et femme politique. et le génial Little TichComédien de music-hall et clown anglais.. Accourez danseuses de corde, clowns, écuyères ! Qu’ils se redressent les ronds de papier qu’on crève ; qu’elles voltent et virevoltent les torches en feu des jongleurs et des antipodiens ! Balancez le trapèze volant et roidissez la barre fixe. Et, là-haut, la musique fracassera, rotera, éructera des borborygmes, des fla et des ra.

Tout ce tapage, toutes ces lumières, toute cette chair vivante, ardente, toutes les odeurs de la sueur des muscles et de la fange des bêtes, quelle frénétique valériane pour un vrai peintre de la vie moderne ! Nuits du Paris actuel et de la Rome d’hier. Degas plonge dans ce chaos, dans cette ivresse, dans ce fond d’enfer, dans cet abîme où tourbillonnent toutes les tempêtes ; – et il en rapporte un seul, un unique tableau : une acrobate qu’on hisse – par la mâchoire – vers le cintre ! Et voilà le peintre dont on nous a rebattu les oreilles ! Voilà le légendaire grognon que l’on nous représentait tapi dans son logis de la rue Victor-Massé, à Paris, – et y parachevant d’incomparables et puissantes œuvres ! Voilà l’idole sur laquelle les amateurs de la « première heure » s’étaient jetés comme des poux sur des épidermes mal tenus ! Eh bien ! continuons à la contempler, cette idole !

Elle nous a donné encore des images du café-concert, mais quelles images ! En oubliant de dessiner les vrais portraits, qui eussent été représentatifs d’une époque ; en laissant à. Lautrec – son prétendu disciple – le soin de réaliser une œuvre plus aiguë, plus pittoresque, plus complète. Et, pourtant, Degas allait à la Scala, à l’Eldorado. à l’Alcazar d’hiver, à l’Eden-Concert, à la Pépinière, à Ba-ta-clan, à l’Époque, aux Ternes, et même à Belleville et à la Villette.

Quand venait l’été, on le voyait, aussi fidèle, à l’Horloge, aux Ambassadeurs et à l’Alcazar d’été, où il bavardait avec le directeur, le brave Ducarre.

Oh ! les chers souvenirs sur ces joyeux cafés-concerts, qui avaient si bien l’air d’établissements de bains très calmes et très roses.

Une idée charmante avait décrété leur installation dans les fleurs, au milieu de pelouses très anglaises.

Aussi bien, faire revivre, par exemple, les trois concerts d’été des Champs-Élysées, c’est donner des décors et des fonds plus caractéristiques aux croquis et aux pastels de Degas.

[Longue digression d’une dizaine de pages sur les prostituées et chanteuses de caf-conc’.]

Or, qu’a-t-il fait de tous ces pitres, Degas ?… Sans doute, dans ce domaine, il est assez· souvent curieux, attachant. Il a dessiné, pastellisé quelques aspects de caf-conc’, – quelques gueules canailles, quelques caractéristiques gestes et quelques pittoresques gambades. Mais, c’est encore du travail fait à l’atelier, de chic, trop de chic.

Pour les chanteuses de cafés-concerts, Degas, peut-être, eût pu réaliser de caractéristiques portraits, s’il n’eût préféré encore – par amour du poncif – s’en tenir à des visages tout faits ; – visages qu’il « enlaidissait » toujours, mais sans observer attentivement et scrupuleusement chacune des chanteuses qui posait devant lui.

Cependant, quelle tentation de dessiner vraiment une Paula Brébion, une Bonnaire, une Amiati ou une Thérésa ! Voyez comment Lautrec a interprété, lui, Yvette Guilbert. Quelle suite de lithographies pointues et uniques !

Ah ! j’en veux à la paresse, à la nonchalance de Degas, quand je songe à l’étourdissante gaîté de cette Bonnaire, au cran de Paula Brébion. Sans doute les chanteuses dessinées par Degas ont une vulgarité parfois éloquente ; elles ouvrent une bouche en trou de four et elles miment de singuliers gestes ; elles sont souvent bien dans la « gouape » du texte idiot qu’elles chantent ; – ces textes que tissaient, dans des sous-sols de cabarets, les Blondelet, les Sermet, les Cabillaud et les Pradels. Sans doute, aux Champs-Élysées, le soir, sous les globes lumineux, Degas a réalisé des gueules de ventouseuses, des visages aux crins ébouriffés de· guenipes soulardes ; certes, il a su nous présenter des filles dont les yeux sont acides et les nez en trous de puits ; assurément – et il eût été bien coupable en ratant cela, – il a reproduit des gestes de mains qui ouvrent d’imaginaires braguettes et redressent des hampes ; enfin, il a été. Quelquefois, bousculé, violé par la nature, un puissant photographe de trognes de fonds de meublé ; mais je le répète, une Brébion, une Bonnaire, c’étaient, elles, des Majestés du café-chantant, des Impératrices de la chanson ; et les dessiner, les peindre, dans tout leur caractère, ah ! quels visages à dresser, à glorifier, à planter devant la niaiserie béate d’une Joconde !

Lui, Degas, qui employa le pastel ou l’huile, louons-le, ici, d’avoir le plus souvent, pour ces chanteuses, usé du pastel de préférence à l’huile. Il a pu ainsi « sabrer » des hachures, échapper à la sévère correction qui le reprenait toujours de ses peintures. Il a eu ainsi parfois des audaces subites de dessin et de couleur. Il écrasait le pastel friable, il le promenait sous son doigt, il revenait en traits de force, il soulignait une tare, un stigmate, une ride ou un pli profond ; – .ce qu’il n’aurait jamais osé avec la palette, – la palette sacrée qu’il tenait de ses anciens maîtres.

Le crayon qui creuse, le pastel qui, du coup, accuse son accent, c’est avec ces deux moyens·là, seulement, en effet, qu’on pouvait retenir, fixer un épileptique moment de la chanson que secouaient de la croupe une Mlle Violette et une Mlle Gillette. Ah ! pourquoi ? pourquoi Degas ne nous a-t-il pas laissé les véritables portraits de ces deux Paulus-femelles ?

C’est que, j’y insiste, Degas « reprenait » tout à l’atelier, froidement, sagement, ne comptant que sur son métier, bien appris, pour se tirer d’affaire ; tandis que Lautrec, par exemple, avec quelle divination, avec quelle sûreté, il silhouettait, sur place, ses définitives, ses caractéristiques arabesques.

Oui, c’est un fait acquis : Degas aima trop l’atelier – et le travail·de chic. Ainsi, habitant en face du bal Tabarin, il me conta une fois -en s’en vantant presque – qu’il n’avait jamais mis les pieds dans ce bal agité. Et, comme j’en restais tout ébahi, – car, enfin, j’avais devant moi un « peintre de la vie moderne » – il m’avoua – ô Guys ! – que n’importe quel « modèle » pouvait poser en repasseuse ou en chanteuse de café-concert. Et cela, c’était son affirmation présomptueuse.

Nous voilà loin, n’est-ce pas, de l’observation sincère et directe sur nature ? et cela nous ramène au temps où les modèles italiens – hommes et femmes – attendaient, autour de la. vasque Pigalle, le moment d’aller – chez un peintre académique – figurer le père Anchise, une Cérès, un bandit de la Calabre ou un moissonneur à la manière de Léopold Robert.

Degas ne cachait point du reste sa méthode de travail. Les racines de l’académisme étaient chez lui trop profondes pour qu’il pût se libérer entièrement, absolument, marcher, enfin, net de toute entrave, et n’observer que la vie, toute la vie, coûte que coûte. J’ai pensé souvent que s’il eût écrit, il eût puisé toutes ses observations dans ces gros dictionnaires qui contiennent tant de sottises ; et maintes fois, d’ailleurs, aux dernières années de sa longue existence, ne lui arriva-t-il pas d’appeler les filles de son quartier : des’ « lorettes » ?

Au fond, comme il détestait la vie moderne dans ses inventions les plus neuves, les plus aptes à tout modifier ; comme il sacrait sans cesse contre l’électricité et tout le machinisme ; comme il exécrait un train-express ou, simplement, un ascenseur, fût-il le plus lent et le plus sûr ; je ne vois pas trop pourquoi Degas ne s’en est pas tenu à des peintures de tout repos, à des dessins conventionnels, le tout réalisé entre les quatre murs d’un atelier à l’abri de tout, silencieux et endormi, dans une rue morte ; – quelque chose, par exemple, comme l’atelier de feu Jean-Paul Laurens, rue Cassini ?

Voyons, à présent, comment Degas a interprété les chevaux de courses et les jockeys.

Disons-le tout de suite : malgré le cheval-mannequin qu’il avait tous les jours sous les yeux, dans son atelier ; malgré les croquis pris très certainement à Longchamp, Degas n’a jamais su dessiner ni un cheval ni un jockey.

Je sais, je sais bien que les rats de bibliothèque, conservateurs aux estampes et autres écrivains en chambre le louent, au contraire, sans hésitation, d’avoir « magnifiquement représenté les pur-sang et les cavaliers (sic) qui les montent », en nommant, pour le surplus une casaque une veste et une toque une casquette ! Mais cela me laisse totalement impassible.

Les chevaux, dessinés par Degas, sont des chevaux d’attelage, – et les jockeys, des cochers de fiacre !

Je sais, je sais encore aussi bien que quiconque – cela m’a coûté assez cher pour l’apprendre ! – qu’avant la venue en France du singe américain Tod SloanCélèbre jockey américain, fondateur du Harry’s Newy York Bar à Paris., les jockeys montaient long, c’est-à-dire les jambes descendues. Mais, cependant, cela n’allait pas jusqu’au rigide enfourchement d’une pincette. Chez Degas, ce n’est même plus une pincette, c’est l’à-califourchon d’un cocher qui ramène son cheval à l’écurie ; et le pur-sang, avec une corpulence pareille, dans cette forme-là, parcourrait les 2.000 mètres d’une course en dix minutes bien comptées. Jockey-cocher et pur sang-cheval de coupé. Donc rien à voir, à première vue, avec les véritables courses.

À seconde vue, comment qualifier des tableaux aussi indigents ? Mais la photographie, la merveilleuse photographie donne des ensembles autrement impressionnants, autrement mieux composés que les peintures de courses que nous a encore « coupaillées » Degas. Car, on sait qu’il aima couper ses personnages, ses décors, jusqu’à produire chez l’être le moins sensible un agacement durable. Ce sont ces « coupures-là » que les thuriféraires appellent quand même « une suite d’inventions picturales touchant au génie ! »

Lisons maintenant les titres de ces peintures ou pastels.

Un premier titre, par exemple : L’entraînement.

Vous croyez, peut-être, que c’est un groupe de chevaux, montés par des lads, et galopant dans une allée d’Achères ou de Chantilly ? Non, ce sont des chevaux au repos, ne sachant que faire, et montés par des hommes pesant au moins individuellement 80 kilos et vêtus en tenue de course ! Quelle vérité ! Cela n’empêche pas les rats de bibliothèque de déclarer unanimement : « Ce tableau- là est encore parfaitement observé ! » Simplement !

Un second titre : Avant le départ ! C’est le même groupe de chevaux aux jambes raides, les uns la tête basse, les autres s’enlevant péniblement, tandis que les jockeys devisent entre eux, tranquillement, comme au bar. Bien entendu, pas de starter en vue ! Cela est encore de la meilleure observation !

Troisième titre : Faux départ ! un cheval galope, « ventre à terre » comme disent les « pe· lousards ». Mais, à défaut de l’observation patiente et directe, la précieuse photographie n’a donc rien appris à Degas ? Il est ridicule, allons, de s’en tenir toujours aux courses dessinées par Géricault et les imagiers anglais ; ces courses où le galop des chevaux est représenté par les jambes antérieures allongées parallèlement en avant et par les jambes postérieures allongées en arrière dans le même parallélisme inflexible.

Tout, dans cette série des courses que nous devons à Degas, est de la même saveur.

À l’opposé, Lautrec est encore, occasionnellement, dans ce monde contrasté des courses, un véridique et singulier interprète des chevaux, des propriétaires, des entraîneurs et des jockeys.

Au demeurant, Degas ne récolte que ce qu’il mérite. Amoureux du chic, il lui arriva de faire poser des « modèles » et d’autres jeunes femmes camouflées en jockeys. Rien n’est plus visible. Moins heureux que Cézanne, qui, privé de « modèles » à Aix, peignit quelquefois des nus d’après des gravures du Magasin pittoresque, – aventure de peintre que l’on n’eût pas connue, s’il ne l’eût pas lui-même divulguée ; il a lourdement laissé voir, lui, Degas, sa supercherie.

Par contre, un nouveau venu, pourrait-on dire, en pensant à l’« ancêtre » Degas ; – un jeune peintre – qu’il me plaise de le nommer, ici, en passant, Raoul Dufy, a, du monde des courses, tiré, comme Lautrec, d’extraordinaires et subtiles lithographies.

Ceux qui ont la bonne fortune de posséder ces rares estampes tressaillent de joie à voir avec quel art inattendu, élégant et stylisé, Dufy rassemble, dans un coin de pesage, propriétaires, chevaux, jockeys et filles, – ces autres pouliches de luxe. Rien n’est plus brillant, mieux observé, plus léger et plus fleuri. Une chaise même est dessinée comme un véritable objet du turf. Et les chevaux sont racés, d’une sveltesse musclée, d’une souplesse bondissante. Regardez aussi comment les jockeys sont placés à cheval ; comment ils se tiennent, les cuisses horizontales, sur les épaules des pur-sang. Tout est fringant, ici ; tout est observé de la manière la plus aiguë, la plus caustique. Quels vêtements coupèrent de meilleure façon les tailleurs à la mode ? Qui représenta avec plus de verve les singes-jockeys, toque basse, enfouis dans l’enveloppement d’un cover-coat ? Et, pour tout dire, quel est le dessinateur qui, des courses, nous offre, somme toute, œuvre plus charmante et plus significative ?

Degas, trop rapide observateur sur les champs de courses, Degas alla avec plus de ténacité, il est certain, chez les danseuses. Il y alla encore toutefois, avec sa manie de s’en tenir au déjà vu ; – parce que, rentré chez lui, il se mettait tout de suite à compléter, à pastelliser des croquis trop vite pris pendant des classes de danse, des répétitions ou en suivant les « variations » des ballets.

Et il eut l’autre manie de vouloir composer encore des « tableaux », lui qui s’était révélé si inférieur dans ses compositions historiques.

Or, ce n’est pas, ces· tableaux de danseuses, ce qu’il y a de plus estimable également dans l’œuvre de Degas.

Voyons, en effet, Le foyer de la danse. Toutes ces danseuses, dans cette vaste salle nue, composent ce que donnerait une excellente photographie ; rien de plus. Le tableau est correct, figé ; il s’équilibre bien ; mais un adroit photographe eût réalisé aisément la même mise en scène. La répétition d’un ballet (sur la scène, dans un décor linéaire strictement arrêté) est du même ordre exact.

Oui, vraiment, il est impossible, devant une reproduction photographique de ce second tableau, de ne pas penser encore que l’on a sous les yeux une photographie faite directement, les danseuses toujours bien placées par un metteur en scène avisé. La classe de danse représente enfin la même architecture ressassée ainsi, que les mêmes danseuses, vues comme autant de poupées bien disciplinées, qui savent se grouper au commandement, de la meilleure manière.

Degas, le pastelliste des danseuses !… Ah ! certes, il les a dessinées par centaines, ces filles aux jambes musclées, si le reste ne se muscle pas ! S’il faisait des croquis à l’Opéra, beaucoup de danseuses professionnelles posaient aussi chez lui, même des petits rats.

Toutes ces danseuses, petites et grandes, retrouvaient dans son atelier la barre ronde qui fait le tour des classes de danse. A cette barre, Degas se faisait répéter des centaines de mouvements, de gestes et d’attitudes. Aussi il est incontestable que si l’on accorde un intérêt à cette profession de danseuse, personne n’en dévoilera mieux et plus avant que Degas, les multiples exigences. Enfin, in corrigea souvent les écarts plastiques dus à la presque seule culture physique des jambes.

Degas était trop, en effet, le fervent admirateur de Dominique Ingres – qui, lui, adora les gros bras et les pleines poitrines, à l’imitation de son maître Raphaël ! – pour laisser aux bras et aux gorges trop de maigreur. Il « s’en tira » en ne musclant pas trop les mollets et les cuisses.

Dans ce nouvel ensemble de son œuvre, ce que l’on ne manque pas de reprocher à Degas, c’est sa marotte qui se perpétue : « l’enlaidissement » des visages. C’est qu’il cherchait toujours si peu à faire des « portraits véritables ». Dans sa hâte de produire, on ne le voit pas, en effet, penché sur une danseuse, – comme Cézanne sur un portrait à peindre. Pendant que Cézanne consacrait une centaine de séances à peindre le portrait de sa propre femme, Degas hachurait presque une centaine de pastels. On s’explique alors tant de visages toujours pareils de danseuses. Et la « laideur », ainsi que le vulgaire l’entend, apportait une trop courte recherche du « caractère ». Ce qui comptait pour Degas, – ce dont il se satisfaisait, c’était l’éclat, le brillant des chairs qu’offre la danseuse, baignée dans la cruelle lumière des projecteurs.

Souvent, pour tant de mouvements à dessiner – ah ! quel supplice est comparable à la danse ! – Degas se contentait du fusain, qui, dans ses mains, voltigeait, – n’avait plus aucun rapport avec la pointe fine du crayon à la mine de plomb, fignolant un petit portrait à la manière d’Ingres ; et ce fusain, une fois écrasé, entré dans le papier, tachant, griffant, cernant, Degas, parfois, le rehaussait d’accents de pastel ; puis, au vaporisateur, il fixait le tout, – gardant toujours le tenace souci de bien conserver ses moindres dessins.

Un certain nombre de ses pastels témoigne de son désir d’invention. Beaucoup d’autres « commercialisent » ces danseuses. J’entends toutes les danseuses au bouquet, toutes les’ étoiles saluant, toutes les danseuses qui posent exprès pour l’acheteur, tout le banal, tout le déjà vu appliqué à d’autres « sujets ». Le public, naturellement, est invinciblement attiré vers ces pastels qui deviennent si aisément l’attrait du salon d’un amateur.

Toutefois, soyons juste. Souvenons-nous d’un groupe de trois danseuses, debout devant une glace et devant un mur. On devine, rien qu’à les regarder, que personne au monde – ni professeur mâle, ni professeur femelle – ne tirera jamais rien d’elles, pas le plus petit espoir d’une pirouette à peu près exécutée ; – et cela pince de joie les côtes. Ces trois filles, en costume de danse, – on se demande, en vérité, pourquoi ? – ont l’air si teigne, si mal embouché – et offrent des gorges si creuses, si décharnées, sous des faces si en gueules de gargouilles, que l’on ne sait, après un moment de contemplation, ce qu’il faut admirer le plus : ou le chef d’orchestre qui oblige, le soir, de telles gouines à sauter – ou ces carcasses qui se désossent dans un ballet, tout fleuri de violons et de hautbois ?

Voici un autre pastel, rare. Trois danseuses, encore, bondissent comme des petites folles ; – et si deux d’entre elles se croisent les bras, la troisième les élève, en anse de panier, au-dessus de sa tête. Cette troisième est de face pleine, une attrape-la-lune ; les deux premières tiennent de l’Andalouse de Belleville et doivent déchirer à pleines dents les filandreux hommages des abonnés. Ce pastel-là, – comme le précédent – est du bon, de l’excellent Degas. Par ces pastels-là, il est peut-être, quoique chancelant, assuré de vivre quelque temps. Nous sommes loin de toutes les anecdotes antérieures, concernant ses modistes, ses repasseuses et ses chevaux de course. Ici – Dieu en soit loué ! – Degas oublie enfin tout à fait la tradition ; et, délivré de ce joug, il rue, il se cabre devant la nature. Quel dommage qu’à ce moment-là, il n’ait pu recommencer sa vie !…

Ses « Nus », certes, le feront mieux durer.

Degas rechercha de préférence les femmes grasses. Chez ces femmes-là, il n’y a pas tout le temps ce rappel du squelette qui ne peut séduire que les hommes atteints de vampirisme. Lianes élancées, disent-ils ; – mais, en même temps, saillie des os, de tous les os, les anguleux, les ronds et les pointus.

Raphaël, Rubens, Rembrandt et Ingres ont repoussé les jeux d’osselets et les jeux de côtes, détestables également à ces hommes qui, s’armant naturellement, préfèrent les limonières aux haridelles.

[Longue digression sur les attraits physiques des femmes grasses.]

Degas a dépensé une telle verbe dans la représentation de ses « Nus » que Huysmans (relisez ses enthousiastes pages consacrées à Degas dans Certains) veut absolument qu’il y ait là le fait d’une tenace cruauté à l’égard de la femme. Verve outrancière, quelquefois, soit ! Mais Degas n’avait pas les mêmes raisons – littéraires – d’avilir cette amoureuse de l’eau. Huysmans s’en est donné à cœur joie ; mais Degas, plus simplement, s’est contenté de déshabiller son « modèle », de lui faire prendre toutes les poses que le bain et la toilette réclament.

J’avoue que si l’on aime la femme, on se régale de tous ces dos, de toutes ces fesses, de tous ces ventres baignés, essuyés, frottés. Ici des croupes se lèvent, offrant, tout béant, le sexe ; là, c’est une femme assise sur le rebord d’une baignoire qui s’essuie les jambes, pendant que le rachis bombe et que les seins se gonflent comme de petites outres pleines. Ici, une boulotte s’essuie les cheveux ; et sa peau se capitonne, prend les fossettes des cuirs des vieux carrosses. Une autre baigneuse, les jambes ouvertes, reste dans la pose comme une vive batracienne. Une autre encore, couchée sur le ventre, s’écrase et arrondit ses fesses ; mais serrées, fermées à n’y pas glisser la main. Celle-ci enjambe une baignoire ; celle-là, sur ses reins, aplatit une lourde éponge saturée d’eau. Et toutes ces baigneuses sont peut-être « grenouillardes » ; mais, à coup sûr, Degas les a dessinées trop rondes, trop replètes, – et, d’autre part, il a tenu si peu compte des visages ! – pour voir en lui, décidément, un farouche tortionnaire de la femme.

Même celle qui chevauche un bidet apparaît comme une batracienne apprivoisée, si sa main gauche fourrage avec entrain dans la toison. Une terrible Satane, non pas, comme l’écrit Huysmans ; mais une bonne fille, toute joyeuse, un peu frémissante de cette eau tiède qui lui réchauffe le bas-ventre. Et cette autre baigneuse qui s’étire comme au soleil, est-elle assez satisfaite d’ouvrir à fond ses jambes ? Une autre fait ruisseler encore toute une pluie sur son ventre, sourit et se ploie. Rien n’est plus simple, rien n’est plus le contentement d’une femme à se réjouir de l’eau. En vérité, Huysmans va loin en invoquant tous les Satans, toutes les Satanes, les Succubes et les Incubes, pour commenter ces beaux tétons, et ces larges fesses qui se baignent et plongent – et qui, le plus souvent, dans un atelier, ne peuvent en mimer que le simulacre.

Les nus de Degas !… Oh ! Huysmans, c’est tellement plus simple, tellement plus naturel, une femme qui se baigne. Je l’appellerais, moi, celle-là, une batracienne ; et, en bonne part, je vous le jure ; car je sais, je sais qu’il y a beaucoup de femmes et de filles qui ont horreur de l’eau. Mais, n’est-ce pas, d’hier, la religion très catholique, apostolique et romaine, qui est cause de cela ? Rappelez-vous, vous, les femmes élevées dans les couvents ! II ne fallait .pas songer à votre sexe ; que dis-je ? à peine vous permettait-on d’humecter votre museau. Quelle honte, c’était, dans une petite ville·de’ province, une femme qui se lavait tout entière ; et le « bidet » y était inconnu !…

oOo

En résumé, ces « Nus » constituent le préférable ensemble de l’œuvre de Degas, – dessinateur que l’on a trop exhaussé.

Si j’ai porté la main sur cette actuelle idole, c’est qu’elle est encore toute rayonnante de ses dorures – et de l’effrénée spéculation des marchands. La présomptueuse statue tient encore bon ; mais, qu’on le veuille ou non, elle est déboulonnée. Le temps la remettra sur un socle modeste ; pendant que Lautrec, – le disciple, dit-on, – sera installé, à sa plus légitime place, sur une stèle plus haute et plus noble.

Nompareil, puis nonpareil, est un sub­stantif et un adjectif en usage en français depuis le Moyen-âge. Las, il s’en est graduellement effacé. On signalera tout de même le roman éponyme pour enfants de Marie-Aude Murail (sœur du célèbre compositeur), bien plus récent que La cronicque et hystoire singuliere et fort récreative des conquestes et faictz bellic­queux du preux, vaillant et le nompareil chevalier Mabrian lequel par ses prouesses fut roy de Hieru­salem (dont on trouvera le titre complet et la splendide page de garde en bas de ce billet), publiée en l’an 1500. Le Trésor de la langue française le qualifie de vieilli, vx. (en passant, on remarquera qu’il avait, selon cette source, comme antécédent « impair », dans le sens de « qui n’a pas de pair, d’égal »). C’est bien dommage : il offre une alternative intéressante et imagée à extraordinaire, incomparable, sans égal… et pourrait dénoter plus joliment un non-conformiste… Il est d’ailleurs entré en anglais depuis (au moins) le XV^e siècle et s’y trouve toujours, plus vaillant que dans sa langue maternelle.

En tant que substantif, il s’est attaché à certains objets, plantes et animaux qui devaient paraître assez extraordinaires nonpareils à leurs inventeurs. En voici quelques usages.

Nostradamus l’avait prédit… (1579)

La cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Privat de Mende, édifiée par le pape Urbain V (lui-même natif du Gévaudan, à proximité de Mende) au XIV^e siècle, possédait d’imposantes cloches réalisées au début du XVI^e siècle à l’occasion du remplacement du clocher en bois par une structure en pierre. La plus grande, appelée cloche Non-Pareille, pesait 25 tonnes, 7 de plus de la Georges d’Amboise de Rouen, qui était pourtant assez monumentale. La seconde dépassait aussi celle de Rouen de deux tonnes. Mais en 1579 une troupe de protestants menée par Mathieu Merle, connu pour sa cruauté et son avidité, s’y attaque ; aujourd’hui, il n’en reste que le battant de la Non-Pareille, qui fait 2m35 de hauteur sur une circonférence de 1m10 à son nœud de percussion.

Voici ce qu’en dit le [Mathieu ?] Gondin (†1607), dans « Les Exploits de Mathieu Merle, baron de Salavas » (in Pièces fugitives pour services à l’histoire de France) :

En 1579, un des principaux chefs de la religion ordonna à Merle de faire quelques desseins. Merle qui avait reconnu Mende, étant parti de Marvejols avec des troupes venues des Cévennes, entra à minuit par coups d’échelles si vivement donnés, qu’ils forcent les gardes des murailles dans Mende ; les cloches de la grande église sonnant à grand force, & même cette cloche, qu’on la tenait par toute la France la nonpareille, & dont le bruit empêcha les habitants d’entendre l’alarme. S’étant rendus à la place en nombre de dix-sept, le baillif de Mende ayant enfin entendu le bruit, courant à l’alarme avec une troupe de soldats & chanoines armés, furent par la troupe de la place mis en fuite, & le baillif tué : certains habitants s’étant sauvés dans une tour des murailles, furent pressés de si près, qu’ils se rendirent peu d’heures après.

Cette relation – d’un participant à la troupe – est particulièrement détachée. Elle semble ne se solder que par un mort, et ne donne aucune idée de ce qui s’est réellement passé. Voici ce qu’en dit le vicaire de la cathédrale de Mende, l’abbé Bossé dans l’ouvrage qu’il lui consacre en 1857, De la cathédrale de Mende et de ses clochers :

Hélas ! une nuit de Noël, 1579, un traître, nommé Bonnicel, amenait des environs de Marvejols où il était allé leur porter ses conditions, amenait Merle avec 4 ou 500 de ses hommes et leur livrait la porte d’Aigues-passes. Ceux-ci se portèrent tout de suite sur la cathédrale, qu’ils étaient sûrs, d’après le traître, de trouver remplie de fidèles qui célébraient la naissance du Divin Enfant. Là, commença un affreux carnage que nous n’essaierons pas de décrire ; au carnage succéda la spoliation. On n’a pas besoin de se demander si elle fût complète, quand un document authentique (l’intendit) nous dit qu’on vola jusqu’aux clous des maisons des particuliers. On estima à plus de trente mille écus la valeur matérielle des objets pillés dans la cathédrale. Qui nous dira la valeur artistique de tant d’objets que la munificence et la piété y avaient réuni depuis des siècles !

Après la spoliation, la destruction. Tableaux, statues, buffet de l’orgue, chaire, boiseries du chœur et des stalles, tout ce qui en un mot n’avait pas une valeur immédiate pour ces sauvages, tout fut brûlé, mutilé, jeté au feu. Les treize cloches du chapitre quittaient au petit clocher, furent converties en canons ; les deux bourdons dont François de la Rovère avait enrichi le grand clocher eurent le même sort. L’un était du poids de 400 quintaux, l’autre de 500. On avait donné à celui-ci le nom de cloche Non-pareille. […]. Je crois que pour avoir une idée des dimensions de la Nonpareille, il faut, après en avoir vu le battant, se transporter aux ouvertures laissées évidemment aux voûtes du clocher pour Introduire une telle masse et qui ont à peu près 4 mètres de diamètre.

L’œuvre de destruction ne s’arrête pas là ; la cathédrale doit tomber à son tour. Si la ruine en eût été consommée dès les premiers jours, à la suite du pillage, elle aurait paru avoir une excuse dans l’ivresse du triomphe. Mais non, elle tombera sous les coups d’un froid calcul, disons-le à l’éternelle honte de Merle que rien au monde ne relèvera du titre de chef de brigand, quoique Henri de Navarre l’ait investi, dès 1578, du titre de gentilhomme ; quoique de nos jours, un homme, heureusement étranger à notre pays, ait cherché à réhabiliter sa mémoire ; oui, il faut le dire, à l’éternelle honte de Merle, ce n’est pas dans la première ivresse du triomphe, c’est après 18 mois de pillages, c’est après, que la paix entre les catholiques et les protestants signée au château de Fleix, en Périgord, (26 novembre 1580) lui a été signifiée personnellement et au nom de Henri de Navarre, c’est seulement au moment d’évacuer le pays que, Merle décrète froidement que la cathédrale sera ruinée. Pour cela le marteau des démolitions aurait été trop lent, On le vit, creusant, la base des colonnes qui soutenaient la nef et une partie de celles des chapelles du côté du midi, remplacer cette base, par des étais en, bois, placer de la poudre entre ces étais et en une explosion, cette cathédrale une des plus belles du Languedoc, nous dit le même document, ne fût plus qu’un immense monceau de ruines.

À ce désastre échappèrent seulement le mur de façade, les chapelles du côté du nord, le mur du déambulatoire derrière l’abside, la chapelle de St-Privat, une partie de celle de St-Etienne, celle de St-Gervais et le mur extérieur d’une partie des autres.

Comme le signale l’office du tourisme de Mende dans la page qu’il consacre à la cathédrale, Nostradamus l’avait prédit (comme d’ailleurs il a tout prédit). Voici ce qu’on trouve dans sa 4^e Centurie, 44^e quatrain :

Deux gros de Mende de Roudès & Milhau,
Cahours Limoges Castres malo sepmano
De nuech l’intrado de Bourdeaux un cailhau,
Par Perigort au toc de la campano.

On se permet de la citer intégralement, parce que les versions fantaisistes qu’en donnent autant la ville de Mende que la Wikipedia dénaturent le propos de l’auteur. Quant à en comprendre le sens, c’est une autre paire de manches. Pierre Brind’amour en donne la paraphrase suivante dans son édition de Nostradamus. Les Premières centuries, ou, Prophéties (Droz, 1996) : « Pour les grands de Mende, de Rodez et Millau, Cahors, Limoges, Castres, ce sera une mauvaise semaine ; il y aura l’entrée de nuit, un caillou de Bordeaux, par le Périgord, au son du tocsin ».

Ce serait assez tirer les cheveux de Nostradamus que d’interpréter les « deux gros de Mende » comme faisant allusion aux deux bourdons de la cathédrale : quid du reste du quatrain ? et le quatrain suivant, qui débute ainsi : « Par conflit Roy règne abandonnera » – ce qui n’est pas le cas de Henri IV, monarque à l’époque de ces tristes événements.

De la difficulté de trouver une rime et de la faire accorder avec la raison (vers 1660)

C’est le sujet de l’amusante Satire II que Boileau adresse à Molière, et dans laquelle on retrouve le souvenir de sa célèbre injonction, « Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage ». À propos de l’un des vers de cette Satire, « Il plaît à tout le monde, et ne saurait se plaire », Jean-François de la Harpe écrit dans son Lycée, ou, Cours de littérature ancienne et moderne (1799) que le dédicataire « fut frappé par ce vers comme d’un trait de lumière. Voilà, dit-il au jeune poète en lui serrant la main, une des plus belles vérités que vous ayez dites. Je ne suis pas de ces esprits sublimes dont vous parlez : mais, tel que je suis, je n’ai rien fait en ma vie dont je sois véritablement content. ».

Rare et fameux esprit, dont la fertile veine
Ignore en écrivant le travail et la peine,
Pour qui tient Apollon tous ses trésors ouverts,
Et qui sais à quel coin se marquent les bons vers ;
Dans les combats d’esprit savant maître d’escrime,
Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime.
On dirait, quand tu veux, qu’elle vient te chercher :
Jamais au bout du vers on ne te voit broncher :
Et, sans qu’un long détour t’arrête ou t’embarrasse,
À peine as-tu parlé, qu’elle-même s’y place.
Mais moi, qu’un vain caprice, une bizarre humeur,
Pour mes péchés, je crois, fit devenir rimeur,
Dans ce rude métier où mon esprit se tue,
En vain, pour la trouver, je travaille et je sue.
Souvent j’ai beau rêver du matin jusqu’au soir :
Quand je veux dire blanc, la quinteuse dit noir,
Si je veux d’un galant dépeindre la figure,
Ma plume pour rimer trouve l’abbé de PureAuteur d’un pamphlet contre Boileau. :
Si je pense exprimer un auteur sans défaut,
La raison dit Virgile, et la rime QuinautAuteur dramatique dont Boileau s’est moqué dans sa jeunesse,
pour l’estimer plus tardivement. :
Enfin, quoique je fasse ou que je veuille faire,
La bizarre toujours vient m’offrir le contraire.
De rage quelquefois, ne pouvant la trouver,
Triste, las et confus, je cesse d’y rêver ;
Et, maudissant vingt fois le démon qui m’inspire,
Je fais mille serments de ne jamais écrire.
Mais, quand j’ai bien maudit et Muses et Phébus,
Je la vois qui paraît quand je n’y pense plus :
Aussitôt, malgré moi, tout mon feu se rallume,
Je reprends sur-le-champ le papier et la plume,
Et, de mes vains serments perdant le souvenir,
J’attends de vers en vers qu’elle daigne venir.
Encor si pour rimer, dans sa verve indiscrète,
Ma muse au moins souffrait une froide épithète,
Je ferais comme un autre ; et, sans chercher si loin,
J’aurais toujours des mots pour les coudre au besoin :
Si je louais PhilisAllusion au recueil de poèmes Pour Philis. Le Miracle d’amour (1633) de Pierre de Marbeuf. en miracles féconde,
Je trouverais bientôt à nulle autre seconde ;
Si je voulais vanter un objet nompareil,
Je mettrais à l’instant plus beau que le soleil ;
Enfin, parlant toujours d’astres et de merveilles,
De chefs-d’œuvre des cieux, de beautés sans pareilles,
Avec tous ces beaux mots, souvent mis au hasard,
Je pourrais aisément, sans génie et sans art,
Et transposant cent fois et le nom et le verbe,
Dans mes vers recousus mettre en pièces Malherbe ;
Mais mon esprit, tremblant sur le choix de ses mots,
N’en dira jamais un, s’il ne tombe à propos,
Et ne saurait souffrir qu’une phrase insipide
Vienne à la fin d’un vers remplir la place vide :
Ainsi, recommençant un ouvrage vingt fois,
Si j’écris quatre mois j’en effacerai trois.

Maudit soit le premier dont la verve insensée
Dans les bornes d’un vers renferma sa pensée,
Et, donnant à ses mots une étroite prison,
Voulut avec la rime enchaîner la raison !
Sans ce métier fatal au repos de ma vie,
Mes jours pleins de loisir couleraient sans envie :
Je n’aurais qu’à chanter, rire, boire d’autant,
Et, comme un gras chanoine, à mon aise et content,
Passer tranquillement, sans souci, sans affaire,
La nuit à bien dormir et le jour à rien faire.
Mon cœur exempt de soins, libre de passion,
Sait donner une borne à son ambition :
Et fuyant des grandeurs la présence importune,
Je ne vais point au Louvre adorer la fortune :
Et je serais heureux si, pour me consumer,
Un destin envieux ne m’avait fait rimer.

Mais depuis le moment que cette frénésie
De ses noires vapeurs troubla ma fantaisie,
Et qu’un démon jaloux de mon contentement
M’inspira le dessein d’écrire poliment,
Tous les jours, malgré moi cloué sur un ouvrage’
Retouchant un endroit, effaçant une page,
Enfin passant ma vie en ce triste métier,
J’envie, en écrivant, le sort de PelletierPoète du dernier ordre, qui faisait tous les jours un sonnet..

Bienheureux ScuderiC’est le fameux Scuderi, auteur de beaucoup de romans, et frère de la fameuse mademoiselle Scuderi., dont la fertile plume
Peut tous les mois sans peine enfanter un volume !
Tes écrits, il est vrai, sans art et languissants
Semblent être formés en dépit du bon sens :
Mais ils trouvent pourtant, quoiqu’on en puisse dire,
Un marchand pour les vendre, et des sots pour les lire.
Et quand la rime enfin se trouve au bout des vers,
Qu’importe que le reste y soit mis de travers ?
Malheureux mille fois celui dont la manie
Veut aux règles de l’art asservir son génie !

Un sot, en écrivant, fait tout avec plaisir :
Il n’a point en ses vers l’embarras de choisir ;
Et toujours amoureux de ce qu’il vient d’écrire,
Ravi d’étonnement, en soi-même il s’admire.
Mais un esprit sublime en vain veut s’élever
À ce degré parfait qu’il tâche de trouver ;
Et, toujours mécontent de ce qu’il vient de faire :
Il plaît à tout le monde, et ne saurait se plaire ;
Et tel, dont en tous lieux chacun vante l’esprit,
Voudrait pour son repos n’avoir jamais écrit.

Toi donc, qui vois les maux où ma muse s’abîme,
De grâce, enseigne-moi l’art de trouver la rime :
Ou puisqu’enfin tes soins y seraient superflus,
Molière, enseigne-moi l’art de ne rimer plus.

Une lettre bien tournée (1672)

La marquise de Sévigné savait bien tourner les lettres, et apprécier celles qui l’étaient. Voici ce qu’elle écrit en 1672 à sa fille, la comtesse de Grignan, en préambule à l’une des nombreuses lettres qu’elles se sont échangées :

Ne me parlez plus de mes lettres, ma fille ; je viens d’en recevoir une de vous qui enlève, tout aimable, toute brillante, toute pleine de pensées, toute pleine de tendresse : c’est un style juste et court, qui chemine et qui plaît au souverain degré, même sans vous aimer comme je fais. Je vous le dirais plus souvent, si je ne craignais d’être fade ; mais je suis toujours ravie de vos lettres sans vous le dire. M. de Coulanges l’est aussi de quelques endroits que je lui fais voir, et qu’il est impossible délire toute seule. Il y a un petit air de dimanche grasLe dimanche gras est celui qui précède le mercredi des cendres.
C’est un jour où le peuple se livre à la joie.
Un air de dimanche gras signifie un air de gaiete, de joie, de plaisir. répandu sur cette lettre, qui la rend d’un goût nompareil.

L’huître (1678)

« Un rat, hôte d’un champ, rat de peu de cervelle », nous raconte La Fontaine dans la fable du Rat et l’Huître, aperçoit un de ces mollusques qui,

                    Parmi tant d’huîtres toutes closes
Une s’était ouverte ; et, bâillant au soleil,
                    Par un doux zéphyr réjouie,
Humait l’air, respirait, était épanouie,
Blanche, grasse, et d’un goût, à la voir, nompareil.

Ni une ni deux, il s’approche pour la gober, et voici qu’elle se referme. La morale de cette histoire, larirette, larirette, est bien plus connue que la fable elle-même :

                    Et puis nous pouvons y apprendre
                    Que tel est pris qui croyait prendre.

Un œillet qui vaut le coup d’œil et autres petites merveilles (1765)

Le Dictionnaire domestique portative, contenant toutes les connaissances relatives à l’œconomie domestique et rurale (on vous passe le reste du titre) publié par une Société de gens de Lettres en 1765, nous fournit plusieurs sens de ce mot.

Nompareil de Compiègne, est un œillet d’un violet fort clair, et d’un blanc très-fin ; ce qui lui est particulier, c’est qu’il porte autant de violet que de blanc. Ses panaches font des pièces emportées, et ses couleurs se succèdent les unes aux autres, c’est-à-dire, qu’après un panache violet, il succède un gros panache blanc, après cela un panache blanc et un panache violet, ni plus ni moins que les couleurs, qui sont sur les jupes nuancées des femmes. Sa fleur est assez large. Sa plante, tantôt vigoureuse, tantôt délicate, est sujette bien souvent au blanc. On pourrait lui donner le nom de morillon, car il en porte les qualités. II est quelquefois sujet à dégénérer, à cause de ses gros panaches. Si son violet était pourpre ou plus brun qu’il n’est, ce serait un œillet sans prix ; rarement il graine, l’orpheline est sa mère. Quatre boutons lui suffisent, dit Morin….. Nompareil de Rhodes, œillet qui a une fleur de grosseur prodigieuse. Le violet en est beau, mais le blanc n’en est pas fin. Sa plante est forte, et ses marcottes vigoureuses. II se trouve à Lille. II faut bien prendre garde que le bouton ne se casse, portant une si grosse fleur ; ainsi il faut en laisser sur son principal dard….. Nompareil-royal, autre œillet, qui est un violet clair, tracé sur un blanc de neige, fort détaché de sa fleur, qui n’est pas bien large, mais fine. Sa plante est délicate, et ses marcottes prennent volontiers racines. II ne crève pas ; quatre boutons lui suffisent, dit Morin ; c’est le même œillet, que d’autres nomment narcisseIl doit s’agir du narcisse nonpareil..

Nompareille ou Non-pareille, chez plusieurs marchands et artisans, c’est ce qu’il y a de plus menu, de plus étroit et de plus petit. En Flandre, on nomme nom-pareilles et lamparillas, une petite étoffe très-légère et très-étroite qui est une forte de camelotin….. Les marchands merciers, et les tissutiers-rubaniers, nomment nompareille une espèce de petit ruban de soie d’environ deux lignes de large….. Les marchands épiciers-confisseurs donnent aussi le nom de nompareille à la plus menue de toutes les sortes de dragées….. Enfin les marchands libraires, les Imprimeurs, les fondeurs des lettres appellent nompareille l’un des plus petits caractères, dont on se sert pour l’impression des livres. II est entre la mignonne et la parisienne. II y en a de plusieurs sortes, de la nompareille ordinaire, de la nompareille à gros œil, de l’Italique de nompareille, et du grec de nompareille.

On signalera en passant que c’est dans cette dernière acception que le terme a donné son nom à un blog consacré à la typographie.

Les noms diamantés (1800)

Nous avons eu l’occasion de parler de Louis-Sébastien Mercier autant pour sa vision de la bibliothèque du futur (en 2440, pas moins) que pour son regard sur les pantalons féminins à la mode (très serrés et couleur de chair, de surcroît).

Évoquant dans Le Nouveau Paris certains des grands auteurs, il en compare l’éclat des noms à ceux de… mais lisez donc :

Je le soutiens, les noms d’Aristide, de Platon, de Socrate, de Corneille, de Voltaire, de tous les grands hommes présents et passés, sont moins illustres, moins brillants que ceux des bijoutiers : comment cela, me direz-vous ? c’est que les noms de ceux-ci sont écrits en lettres de diamants au fond de leur boutique, et éblouissent la vue lorsqu’on veut les lire ; ils effacent donc tous les noms connus par leur éclat nompareil : c’est une signature que le Grand-Mogol seul pourrait tracer. Pauvres professeurs ! qui enseignez la morale et les belles-lettres, vos noms, en petites lettres noires, sont au coin d’une rue, au dessus d’une borne. Le nom de ce bijoutier resplendit de mille feux ; il étincelle comme le soleil, il est à vendre ; mais il est cher, bien plus cher que celui de PoultierFrançois-Martin Poultier d’Elmotte (1753-1826), membre de la Convention puis député du Nord,
fondateur du journal L’Ami des Lois., représentant du peuple, quand il le met pour de l’argent à la tête de son incivil journal. Les bijoutiers, par l’éclat de leurs noms, fixent tous les regards : on peut donc dire d’eux qu’ils se sont fait un nom brillant, même éclatant, sur leurs enseignes, soit au Palais-Royal, soit dans la rue S. Honoré, et qu’aucun nom de l’Institut national ne saurait entrer en parallèle avec le leur.

Le Pape de Louisiane (1834)

La passerine (ou passerin) nonpareil ou le pape est un passereau fort coloré et en sus monogame (deux qualités qui justifient, chacune en soi déjà, ce qualificatif de nonpareil, qui lui vient en fait… de l’anglais, où il sert à désigner aussi un papillon, le Clifden Nonpareil). Voici ce qu’en dit La Galerie des oiseaux de L.P Vieillot et M. P. Oudart (1834) :

Parmi les beaux oiseaux, celui-ci doit être placé au premier rang, d’autant plus qu’à la richesse de son vêtement il joint un naturel doux, familier, et un ramage mélodieux. Son chant ressemble beaucoup à celui de la fauvette à tête noire ; mais il est moins fort et plus agréable dans un appartement. Cette espèce, qui se plaît sur les orangers et y niche, est commune dans les Florides et à la Louisiane, plus rare dans la Caroline méridionale, et ne pénètre pas plus au nord dans les États-Unis. Les Espagnols l’appellent mariposa, et les Anglais nonpareil.

Le nom de pape, qu’on lui donne en France, vient du camail violet qui couvre la tête du mâle jusqu’au-dessous des yeux, lequel descend sur la partie supérieure et les côtés du cou, et revient sur la gorge ; le devant du cou, les parties postérieures, le croupion et les couvertures de la queue sont d’un rouge éclatant ; le dos est du même rouge chez des individus, mais le plus souvent varié de vert tendre et d’olivâtre obscur ; les grandes couvertures alaires sont vertes, les petites d’un bleu violet ; les pennes et celles de la queue d’un brun-rougeâtre ; les pieds bruns ; le bec est d’un gris rembruni. Longueur totale, 5 pouces et demi.

La femelle est d’un vert foncé sur la tête et toutes les parties supérieures ; d’un vert-olive sur les inférieures , plus chargé sur la poitrine ; d’un vert l’embruni, bordé de vert clair sur les ailes et la queue. Les jeunes lui ressemblent ; les mâles, après leur première mue, ont la tête et le cou d’un bleu- violet ; le dessus du corps d’un vert foncé ; le dessous de la même couleur, mais varié de gris et de jaune sur le ventre ; les flancs verts ; les couvertures supérieures, les pennes des ailes et de la queue brunes et bordées de vert à l’extérieur.

Les dragées hautes (1836)

Comme on l’a vu plus haut, la nompareille désignait aussi une petite dragée de sucre. Voici une idée pour l’utiliser, selon le Dictionnaire de cuisine et d’économie ménagère de l’« ex-officier de bouche » Burnet (1836) – ce Burnet aurait pu être un des nombreux pseudonymes d’Horace Raisson, « qui en a tant pris » (selon Les Supercheries littéraires dévoilées de Joseph-Marie Quérard), et auteur d’un Code gourmand. On en trouve aujourd’hui sous le nom de nonpareille,

Gâteaux Fourrés. On prend de la pâte à feuilletage ; on en forme deux gâteaux égaux, de la grandeur du plat d’entremets et de l’épaisseur de deux écus chacun ; on met sur le premier des confitures, en laissant un doigt de bord, que l’on mouille avec un doroir trempé dans l’eau ; on met le second gâteau sur le premier, et on les colle bien ensemble avec les doigts en les maniant tout autour ; après les avoir un peu façonnés, on les dore avec de l’œuf battu, et on les fait cuire au four. Cuits et sortant du four, on passe dessus un doroir trempé dans du beurre, et on jette partout de la petite nompareille. Une autre fois, pour changer, à la place de nompareille on mettra du sucre fin, et on passera la pelle rouge par-dessus pour les glacer.

La cronicque et hystoire singuliere et fort recreative des conquestes et faicts bellicqueux du preux, vaillant et Le nompareil chevalier Mabrian, lequel par ses prouesses fut roy de Hierusalem Dangorie et de Inde la majour. Fils de Yvon roy de Hierusalem Lequel fut filz du vaillant Regnault de Montauban. Et commence l’hystoire a la reste des faitz et portz d’armes des quatre fils Aymon. Regnault, Alard, Guichard et le petit Richard. Avec la mort et martyre d’iceulx et de leur cousin le subtil Maugis, lequel fut pape de Romme, comme vous verrez au commencement de ceste presente hystoire Ensemble les prouesses de Gracien bastard de Mabrian et de samye la belle Gracienne faye. Et les faicts belliqueux de Regnault filz legitime de Mabrian et de son epouse la royne Gloriande. Nouvellement veu, corrige, et imprime a Paris. (source)
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Individualisme de masse.
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Why do you have to be a non-conformist like everybody else? — James Thurber.

Il y a là, constamment en germe, un indi­vi­dua­lisme de masse, retenez bien le mot : un indi­vi­dualisme de masse dont nous n’avons pas fini de sentir les effets. — Pierre Gascar, Les Bêtes, suivi de Le Temps des Morts. NRF Gallimard, 1953.

Les marques – de vêtements, de voitures, d’ordinateurs et de gadgets électroniques, de vins, de cigares, d’hôtels… bref, de produits commerciaux –, sont la quintessence même du conformisme : « je porte (possède, utilise, mange) du …, donc je fais partie de ceux qui sont dans le vent puisqu’ils en portent (possèdent, utilisent, mangent) aussi ».

Quelle que soit l’originalité de l’objet, il est souvent produit lui-même à des milliers, voire des millions d’exemplaires identiques ; on ne peut donc qu’être amusé de voir qu’une marque de sièges design propose un modèlePrototype d’un objet destiné à la fabrication industrielle en série [...]. TLFi qui s’appelle Chaise Non Conformist.

Plus il y aura d’acheteurs et de fans, plus la rentabilité pour la marque sera au rendez-vous. La publicité n’hésite pas à faire appel à des people (on n’ose imaginer à quels coûts) pour en vanter les mérites, et monsieur Tout-le-monde (et madame aussi), rêvant de célébrité, se précipitera sur l’objet en question, comme si sa possession lui conférait un peu de cette aura. Le logo étant souvent visible, l’acheteur se transformera du même coup en paneau publicitaire ambulant, tout gratos pour la marque.

Une autre stratégie de valorisation d’une marque consiste à utiliser la rareté, celle de l’exemplaire réellement unique ou numéroté, qui n’est à la portée que de quelques heureux élus, ce qui se saura et contribuera à la notoriété de la marque, et, par là, au succès commercial de ses produits grand public. Cette double démarche se retrouve par exemple celle de la haute couture et de ses prêts-à-porter.

Entre les deux – l’unique et le clonage en masse – se placent les « options de personnalisation » destinées à donner au client le sentiment qu’il peut se choisir, voire concevoir lui-même, le produit réellement unique, à partir d’un nombre fini de combinaisons qui se répéteront donc et qui n’auront garde de masquer la filiation commune à la marque.

Comme quoi, le non-conformisme n’est finalement que très relatif : il distingue ceux qui n’ont pas l’objet – seraient-ce les vrais non-conformistes ? – de ceux qui le possèdent et qui, d’une certaine façon, se ressemblent tous. Il en va de même, plus généralement, en ce qui concerne les comportements socialement normés : des minorités qualifiées à certains égards de non-conformistes exhibent, en interne, des conformismes parfois très poussés.

Il en ressort que, pour prétendre au titre de non-conformiste absolu, il faut être un anti-modèle parfait, incopiable et inimitable, nonpareil. Invisible, donc.

Adolphe Dillens : Allant à la kermesse, ca. 1870. (source)
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Selon les Archives historiques et littéraires du Nord de la France et du Midi de la Belgique d’Antoine Leroy et al. (1829), « Kermesse ou Karmesse dérivent du tudesque kerkmis, kirchmess, kirmiss ou kirmess, composé de Kerk ou Kirch, église, et de mis ou messe, foire. » et désignait, ainsi que Ducace ou Dédicace, la fête anniversaire de la dédicace d’une église.

On trouve le mot Kermesse dans un texte datant de 1595 avec une note de bas de page qui en explique le sens – plus festif et laïc que celui qu’on vient de voir –, ce qui laisse présumer que son usage n’était pas encore commun en français :

… ou comme les peintres de Flandre, quand ils peignent les Kermesses de Village¹, où l’excellent est de n’y mettre une seule morgue, geste, ni contenance, qui ne soit inepte & ridicule. »

Supplément aux Mémoires de Condé, troisième partie, ou Apologie pour Jehan Chastel, Parisien, exécuté à mort, & pour les pères et écoliers de la Société de Jésus, bannis du Royaume de France. Contre l’arrêt de Parlement donné contre eux à Paris, le 29 décembre anno 1594, par François de Vérone Constantin. 1595.

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¹ Kermes.] Ce sont les foires, qui se font tous les ans dans les villes & villages des Pays Bas, & où se rendent beaucoup de baladins, pour divertir le peuple.

Cet ouvrage au titre (et à l’attribution) si curieux est de la main d’un certain Jean Boucher et non pas de celle de François de Vérone qui n’a pas existé, ni surtout de celle de Louis i^er de Bourbon, prince de Condé, chef des protestants et oncle du futur Henri iv, mort assassiné à Jarnac en 1569. Son sujet en est Jean Châtel, coupable d’avoir tenté d’assassiner Henri iv en 1594 et écartelé pour ce fait. Ce jeune homme de 19 ans ayant été élève des Jésuites, on les accusa d’avoir suscité son acte, ce pourquoi les professeurs de son collège furent bannis, et l’un d’eux même brûlé en place de Grève, d’où la deuxième partie de ce titre à tiroirs.

Quant à Jean Boucher, il n’avait pas été convaincu par la récente abjuration solennelle du roi – l’année précédant cette tentative de meurtre – en conséquence de quoi il avait appelé le peuple à le rejeter : il n’est donc pas si étonnant qu’il soit parti à la défense de l’homme qui avait voulu l’assassiner, comme d’ailleurs il avait approuvé le meurtre de son prédécesseur Henri iii contre lequel il avait eu une dent longue autant par écrit qu’à partir de sa chaire, à tel point que :

«Le 30 décembre [1587], le roi [Henri iii] manda venir au Louvre sa Cour de parlement et la Faculté de théologie, et fit aux docteurs une âpre réprimande, en la présence de la Cour, sur leur licence effrénée et insolente, de prêcher contre lui et contre toutes ses actions ; même touchant les affaires de son État : et s’adressant particulièrement à Boucher, curé de Saint Benoît, l’appela méchant, et plus méchant que défunt Jean PoisleConseiller au parlement de Paris sous Henri III., son oncle, qui avait été indigne conseiller de sa Cour : et que ses compagnons, qui avaient osé prêcher contre lui plusieurs calomnies, ne valaient guère mieux ; mais qu’il s’adressait particulièrement à lui, pour ce qu’il avait été si impudent que de dire en un sermon qu’il avait fait jeter en un sac en l’eau Burlat Théologal d’Orléans, combien que le dit Burlat fût tous les jours avec lui et ses compagnons, buvant, mangeant et se gaussant […]. »

Pierre de l’Estoile, Journal de Henri III roi de France et de Pologne, ou Mémoires pour servir à l’histoire de France. 1744.

Pierre de l’Estoile nous raconte en passant qui était ce Jean Boucher :

«Jean Boucher, curé de Saint Benoît, fut un des quatre premiers Ligueurs, et devint même un des plus furieux : il était né à Paris en 1551 d’une bonne famille dans la robe. En 1581, il faut prieur de la Sorbonne et recteur de l’Université ; il soutint au Parlement la même année le droit de l’Université sur le Parchemin et les Parcheminiers. En 1582 et 1584 il fut lecteur, c’est-à-dire professeur en théologie : en 1585 et 1586, il devint un des premiers Ligueurs, et dans la suite, il fut du nombre des Seize. Dès que dans ces temps de troubles on voit une action violente ou cruelle, on peut dire que Jean Boucher y a part. Et lorsque la ville de Paris fut soumise à l’obéissance du roi, le 22 mars 1594, il fut obligé d’en sortir avec toutes les troupes espagnoles. Retiré en Flandres, il y fait en 1595 l’horrible livre de l’Apologie pour Jean Châtel, livre qui contient un abus continuel de l’Écriture sainte, et qui, par un fanatisme outré, tend à la destruction de tout gouvernement. […] Ce séditieux fugitif ne mourut que le 21 février 1646, âgé de 95 ans. »

Il se pourrait donc que ce soit Jean Boucher qui, réfugié aux Pays-Bas, ait importé du flamand le mot qui a donné kermesse en français, même si l’on trouve dans des textes français antérieurs des références au terme flamand (« …comme sont les processions en été qu’ils appellent Kermis… », dans Description de tout le Païs-Bas de Lodovico Guicciardini, publié en 1568).

Joop Geesink : Kermesse fantastique. Amsterdam, 1951. (source)
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