Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

«Il y avait des peintres qui avaient nom Heim, Picot, Hesse, Couder, que sais—je encore ? tous de génie à peu près égal, comme il convenait à gens venus de l’école des David, des Gérard et des Girodet.

Pendant que ces bons peintres se bornaient naïvement à faire leur peinture, l’un d’eux tira ses grègues à l’écart de ces braves gens, et se mit à peindre ses toiles avec un sérieux tout particulier et véritablement supérieur. Rien de plus profondément glacial et antipathique que cette atroce peinture et que cette méthode plus répulsive encore qui calculait machiavéliquement ses lenteurs, patiente jusqu’à l’énervement, sobre jusqu’à l’abstinence, avare jusqu’à la prodigalité. Mais, en revanche, — impérissable secret pour tout homme médiocre qui veut atteindre à toute grande fortune, — l’homme ne riait jamais, et quand il avait terminé un de ses enluminages archaïques, ce « Chinois égaré dans les rues d’Athènes, » comme a dit mon Préault, écrivait magistralement au bas : INGRES PINGEBAT, ROMA, et le millésime en romains.

Et la foule d’accourir pour contempler ce que venait d’accomplir l’homme grave, et comme il demeurait plus sérieux que jamais, cela était l’envie de rire aux autres.

— PINGEBAT !… lisait l’un.

— ROMA !!… relisait l’autre.

— Bigre !!!… disaient les deux en s’en allant, — celui-là est un homme fort !

Et, en effet, — cet homme dont l’œuvre n’est autre chose qu’une glacière dans laquelle un ou deux rayons de chaude lumière semblent perdus à regret, devant chaque tableau duquel il me semble qu’on me coule une clef dans le dos, — cet homme qui a créé la plus détestable école, dont le caractère personnel et impérieux repoussait toute sympathie, mourra comblé d’ans, d’honneurs et de biens, et traînera toute une nation spirituelle derrière lui le jour de ses funérailles.

PINGEBAT !!!

(Combien de nouvelles pierres, ô Nadar ! viens-tu d’ajouter ici au tas qui t’est réservé !) »

Nadar : À Terre & en l’air… Mémoires du Géant. E. Dentu, libraire-éditeur. Paris, 1864.

Jeune femme à la coiffure de perles.
Pastel 44 × 53,5 cm. École française du XVIII^e siècle.
Cliquer pour agrandir.

«Zaïre ne saurait se coucher lorsqu’elle est levée, lorsqu’elle est au lit elle voudrait y passer sa vie. Elle en sort à regret pour se jeter sur une chaise longue qu’elle envisage avec douleur qu’il faudra qu’elle quitte pour se mettre à sa toilette. Elle balance, elle diffère, elle s’afflige lorsqu’il faut commencer ce grand ouvrage. Les bras lui tombent, elle n’a pas la force d’exister ; enfin l’opération s’achève : elle va de son miroir à table. C’est une fatigue pour elle de porter à sa bouche les mets qu’elle aime le mieux ; elle est excédée lorsque le dîner est fini. Autre corvée, il faudra bien qu’elle s’habille. Ses jambes, ses mains lui refusent presque le service, quoiqu’elle jouisse d’une santé parfaite. Elle sort à la longue pour aller faire des visites, en murmurant contre l’usage établi d’aller dans des maisons où l’on n’a nulle affaire que de monter et de descendre des degrés. Elle rentre après ses courses. Nouveau travail, il faut se déshabiller. Son amant arrive, elle l’aime autant qu’elle peut aimer : mais la présence même de ce qu’elle a de plus cher ne saurait la tirer de son inaction. Lorsque la nécessité les sépare, elle n’a pas la force de lui dire adieu ; elle y supplée pat un signe de tête que sa douleur voluptueuse ne fait qu’avec effort. Zaïre se couche et gémit ; elle pense qu’il faudra qu’elle se lève le lendemain. Son âme indolente prend dans toutes ses actions un repos si calme et si languissant, qu’elle n’a pas la force de quitter une situation, même pour entrer dans une autre plus heureuse. »

Séran de la Tour (ca. 1700-ca. 1770), Amusement de la raison. Paris, 1747.

Illustration de Lewis Carroll dans son manuscrit de 1864,
Alice’s Adventures under Ground.

 

Illustration de John Tenniel pour la première édition d’Alice’s Adventures in Wonderland, 1865.

 

Illustration de Serge Shubin (Serguei Alexandrovitch Zalouchpine, 1900-1931) pour la traduction de Vladimir Nabokov,
Аня въ странѣ чудесъ (Berlin,1923).

 

Alice in Wonderland. Illustration de Richard Vermaak (source).

Pieter Bruegel I  (1562) : Margot la folle (Dulle Griet)
Cliquer pour agrandir.

La mort de Margaret Thatcher ravive, pour un temps du moins, le souvenir quelque peu rouillé de la Dame de fer. Pour certains, cette Margot la folle, droite dans son armure et l’épée à la main à l’instar du personnage central du célèbre tableau de Pieter Breughel l’Ancien, a semé la destruction (des services publics, des syndicats), la guerre (des Malouines) et la mort (de Bobby Sands et des autres neuf grévistes de la faim irlandais, de plus de 900 soldats argentins et britanniques). Pour d’autres, c’était une grande personnalité politique à l’égal d’un Winston Churchill : elle a sauvé le pays (dixit David Cameron) et surtout les marchés financiers, et permis le développement de la classe moyenne et son accès à la propriété.

Quant à Augusto Pinochet, autre leader charismatique et absolu dont on ne compte plus les victimes (« génocide, tortures, terrorisme international et enlèvements » selon les chefs d’accusation du mandat international à son égard), son souvenir – pour ceux qui le portent encore dans leur cœur ou la marque dans leur chair – alterne entre vénération pour sa lutte contre le communisme (ce pourquoi Ronald Reagan, que Thatcher qualifiait de « second homme le plus important de sa vie », l’admirait) et répugnance pour ses innombrables crimes, sans compter ses fraudes fiscales. Mort sans repentir (« Je ne compte pas demander pardon à qui que ce soit. Au contraire, ce sont aux autres de me demander pardon ») et sans autre punition qu’une assignation à résidence quelques jours avant son décès, son héritage très partagé est curieusement comparable à celui de Margaret Thatcher : bénéfique économiquement et atroce humainement.

Ces deux chantres d’un capitalisme dur se rencontrent dans Aliados (Alliés), l’opéra multimédia de Sebastian Rivas – fils d’exilé argentin – sur un livret d’Esteban Buch – né en Argentine –, qui sera créé en juin 2013 au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du festival ManiFeste-2013 de l’Ircam.

Les faits : on est en mars 1999. Thatcher rend visite à Pinochet qui est en résidence surveillée à Londres où il était venu se soigner, en attente d’une décision sur son extradition vers l’Espagne (il sera libéré en 2000 et pourra rentrer librement au Chili, où il avait quitté le pouvoir en 1990). Il est alors âgé de 83 ans. Thatcher, sa cadette de dix ans, avait démissionné quelques mois après lui. Cette visite, diffusée en direct à la télévision, a un sens éminemment politique et un sujet précis : l’ex premier ministre britannique vient remercier l’ex dictateur chilien d’avoir été son allié lors de la guerre des Malouines en 1982 et d’avoir « amené la démocratie au Chili ». Ils ne sont pas qu’alliés, voire complices, mais aussi de vieux amis : depuis que l’un et l’autre étaient redevenus de « simples citoyens », le général lui rendait visite chaque année à son domicile londonien et lui envoyait fleurs et chocolats à son arrivée en Angleterre.

Aliados questionne le souvenir de la guerre des Malouines, qui aura fait plus de 900 victimes : au premier chef, celui qu’en ont les deux protagonistes principaux de l’opéra face à face dans ce huis clos. Ils sont particulièrement diminués : tous deux ont subi des attaques cérébrales, Pinochet est en fauteuil roulant (ce qui ne l’empêchera pas de se lever et d’aller saluer ses partisans une fois libéré et reparti au Chili), tandis que Thatcher commence à exhiber des signes de démence sénile.

Ils sont en conséquence chacun accompagné d’un assistant – une infirmière pour l’un, un officier pour l’autre – personnages inventés chargés de surveiller leurs moindres gestes, de pallier leurs défaillances mentales et physiques (tel Spalanzani pour Olympia) face aux épreuves qui les attendent : le général doit passer une visite médicale qui devra déterminer s’il doit être extradé, et la dame de fer doit inaugurer sa statue en bronze. Mais au-delà de ce rôle d’assistant médical, ils symbolisent les conseillers occultes dont s’entourent des chefs d’État, et qui sont souvent la cheville ouvrière, voire les instigateurs, de leur politique.

Outre ces deux personnages et leurs ombres, il y a un cinquième acteur, si présent par son absence même tel un choreute dans les coulisses d’une tragédie grecque : c’est le conscrit, dont le corps transi de froid de chair à canon – corporalité invoquée dans la première et dernière réplique du livret – parle des tréfonds de la cale du Général Belgrano. C’est le navire de guerre argentin qu’un sous-marin nucléaire de la Royal Navy coule pendant la guerre des Malouines : 323 marins perdent ainsi la vie. Ironie de l’histoire : dans une vie précédente, ce croiseur faisait partie de la flotte de guerre américaine et avait pu échapper à l’attaque japonaise sur Pearl Harbor en 1941. Ce conscrit qui disparaît ainsi avec ses camarades de la classe de 63 – année de naissance du librettiste – peut aussi représenter par sa mort « inutile » les dizaines de milliers de ses compatriotes éliminés par la junte argentine et par sa révolte la jeunesse de ces années-là, « tant en Amérique latine qu’en Angleterre, qui commence à subir les affres de cette révolution conservatrice » (Sebastian Rivas).

Dans leurs moments de lucidité respectifs, le « vieillard impotent » et la dame au « regard perdu dans le vide » ne cherchent qu’à justifier leurs actions, l’un pour « la liberté des Chiliens et l’unité nationale » tout en faisant preuve d’un « évitement mémoriel » destiné à convaincre les médecins de son incapacité à répondre de ses actes, et l’autre le torpillage de ce bateau « qui était un danger pour nos navires », formule qu’elle avait répétée inlassablement lors d’une interview télévisée. Leurs répliques sonnent creux : ils ne sont plus ce qu’ils étaient, ce sont eux les vraies ombres de l’opéra et les pantins dont leurs assistants tirent les ficelles : la perte de leur mémoire personnelle les a progressivement vidé de leur identité.

C’est aussi la mémoire ou la connaissance que les spectateurs ont de cette guerre que l’opéra ne manquera pas d’interroger, et, au-delà, de poser la question de la nature même d’un événement historique et du sens qu’on lui accorde selon sa propre sensibilité, et donc celle de la construction de l’histoire, de son identité, en quelque sorte.

Je serais curieux de savoir quel souvenir en ont les plus jeunes : lors d’une visite que j’avais effectuée dans un grand musée américain dans les années 1980, je me trouvais dans une salle à l’entrée de laquelle il était indiqué « Post-war paintings ». Deux jeunes gens s’en approchent. L’un d’eux demande à l’autre en anglais : « De quelle guerre s’agit-il à ton avis ? ». L’autre hésite un moment et répond : « C’est sans doute la guerre du Vietnam ». Et c’était avant l’invention du Web puis celle de Google et enfin des objets techniques qui encouragent le réflexe plus que la réflexion, qui ont curieusement raccourci la mémoire collective et individuelle, et, par conséquent, affecté la conscience historique (et donc la culture qui s’y inscrit).

Mais c’est aussi une autre mémoire, associative, que suscite cette œuvre, et donc principalement personnelle, celle d’autres œuvres avec lesquelles elle résonne dans l’esprit du spectateur.

En lisant le livret, je n’ai pu m’empêcher de penser au roman (fort critiquable à bien des égards, autant sur la forme que sur le fond) de George Steiner Le Transport de A.H., dans lequel il décrit un autre face-à-face, fictif celui-ci, d’un personnage bien réel, un vieillard, avec ses actes et avec l’Histoire : il s’agit de Hitler qui s’était réfugié après la guerre dans la forêt amazonienne. Rattrapé par un petit groupe d’agents secrets quasiment aussi âgés que lui, il « se souvient à peine de ce qu’il était », il faut le rappeler à lui-même (comme pour Thatcher dans Aliados) ; dans son discours, il renverse le sens de ses actes et inverse le rôle de coupable et de victime (à l’instar de Pinochet dans l’opéra), se prenant quasiment pour un Juif. Là où ces deux textes diffèrent essentiellement, c’est sur leur positionnement politique, voire moral : comme le remarquait l’historien Jacques Le Goff lors de l’émission Apostrophes en 1981 où Steiner présentait son roman, on ne peut qu’être « très gêné par la fascination face à Hitler que George Steiner vient d’exprimer », fascination qu’il n’a d’ailleurs eu de cesse d’éprouver pour la force et le mal absolus et leur manifestation dans de tels plumes que le maurrassien et royaliste Pierre Boutang ou les antisémites et collaborationnistes Louis-Ferdinand Céline et Lucien Rebatet. Aliados est sans aucune ambiguïté du côté des victimes.

Lors de la présentation de l’opéra en devenir à l’Ircam, le compositeur a évoqué quelques références musicales qui lui sont personnelles, notamment en ce qui concerne le rôle du conscrit, qui se manifestent dans sa partition : L’Histoire du Soldat de Stravinski, autant pour son propre argument – le conscrit fait écho au soldat – que pour son instrumentation particulière – violon, contrebasse, basson, cornet à pistons, trombone, clarinette et percussions pour la version de 1917, et piano, clarinette et violon pour celle de 1919 (dans Aliados, chaque personnage est associé à un instrument : le conscrit à la guitare électrique, Pinochet au trombone, Thatcher à la clarinette, le piano et le violon à l’aide de camp et à l’infirmière) ; Pagliacci de Leoncavallo, la conclusion du conscrit évoquant le « La comédie est finie » (pour ma part, son « Théâtre du rien » rappelle plutôt Fin de partie de Beckett : « Moments for nothing, now as always, time was never and time is over, reckoning closed and story ended. ») ; le Punk Rock et aussi l’album London Calling du groupe The Clash (plus tardif et utilisant largement la fusion de genres), qui expriment la révolte de la jeunesse de l’époque Thatcher à l’encontre du conservatisme ambiant.

On n’a pu entendre que quelques exemples sonores de la partition elle-même, assortis d’explications sur certains des principes technologiques et des outils informatiques qui ont été utilisés pour la réalisation sonore dans des processus de dégradation – fragmentation – reconstitution – création : par exemple, comment l’analyse de l’intonation des voix (réelles) de Pinochet et de Thatcher a permis de composer les parties vocales, mais aussi l’instrumentation évoquant de façon saisissante ces voix. On ne peut s’empêcher de se rappeler d’un procédé similaire utilisé par Steve Reich dans l’opéra multimédia The Cave (1990-1993), où l’instrumentation suit de très près des enregistrements de textes parlés, qui sont d’abord diffusés tels quels, puis fragmentés et reproduits en boucle de telle façon que quand bien même le texte ne fait plus sens, la « musique de la voix » est toujours là. Ici, cette démarche va plus loin – la technique aidant – puisqu’elle permet de générer des discours qui n’ont jamais été prononcés en réalité.

Enfin, cette intéressante présentation a eu lieu le même jour que la première française d’un autre opéra, Quartett de Luca Francesconi sur le texte de Heiner Müller, issu lui aussi des studios de l’Ircam. Autre coïncidence : il s’agit là aussi d’un face-à-face en huis clos de deux monstres vieillissants, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, en prise avec leur propre histoire, avec leur corporalité, avec leur identité. Cette problématique est-elle dans l’air du temps, celui de l’emprise croissante de la technique sur l’homme, de l’externalisation de sa mémoire dans des dispositifs nébuleux (le « cloud ») et du développement des robots humanoïdes qui, s’ils ne nous inquiètent pas encore, ne peuvent que nous questionner sur notre propre identité et sur nos rapports à notre histoire personnelle, à l’Histoire et aux autres ? Si on a eu quelques réserves sur l’interprétation – notamment vocale – la partition nous a ravi.

Entendre parler d’une œuvre musicale ne permet pas plus de se l’imaginer que la lecture du menu d’un repas d’en prévoir le goût réel. Mais la mise en bouche d’Aliados nous a donné l’envie de voir et d’entendre le résultat final.

De gauche à droite : Antoine Gindt (mise en scène), Sebastian Rivas (musique),
Robin Meier (réalisation informatique musicale), Frank Madlener (directeur de l’Ircam).

Gustave Coquiot (1865-1926), écrivain et critique d’art (et incidemment secrétaire de Rodin – au sujet duquel il a écrit un livre –, collaborateur de Jean Lorrain et ami de Huysmans), a publié sur la fin de sa vie un petit ouvrage intitulé Des Gloires déboulonnées, dans lequel sa plume au vitriol s’en prend avec virulence à dix peintres, qu’il dit avoir choisi sans haine, « dix idoles ou dix noms représentatifs de la fragile gloire qu’accordent de médiocres juges, à la sollicitation des marchands. […] Aujourd’hui, – que les marchands, que les amateurs soient ou non d’accord avec moi – les dix idoles, statues déboulonnées, chancellent et menacent de choir au souffle du plus léger vent de justice. »

Si, parmi les dix cibles de sa plume, certains de ces artistes sont tombés dans l’oubli, on ne peut que sourire au fiel qu’il déverse sur « ce tabellion pète-sec, couard » de Degas. Il en profite pour éreinter au passage le « réalisme terre à terre sans aucun lyrisme » de Zola, le « profil de rate, si amère » de « la pointue Yvette Guilbert » ou sur ces « gouines » de danseuses et « batraciennes » de baigneuses, et s’étendre longuement, très longuement, sur la splendeur des bordels et des putains – ici comme là, expression d’un profond mépris de la femme –, se voulant peintre par l’écrit d’un naturalisme sublime. Mépris aussi pour une grande partie de l’œuvre de Degas, de même qu’« incoercible aversion » pour celle de Gustave Moreau, tout à l’opposé de la profonde appréciation que son ami Huysmans avait exprimée quelques années auparavant à l’égard de ces deux peintres dans Certains : « Ce peintre, le plus personnel, le plus térébrant de tous ceux que possède, sans même le soupçconner, ce malheureux pays », dit-il de Degas, qu’il qualifie d’iconoclaste, tandis que Coquiot le traite d’académiste…

On peut se demander, à la lecture des compliments dithyrambiques que ce critique accorde à « l’art élégant et stylisé » de Raoul Dufy tandis qu’il exprime son mépris pour le chic de Degas (auquel il reproche en même temps de montrer le sordide tel quel sans une once d’esthétisation, de charme ou de poésie), s’il n’avait finalement, pour une raison quelconque, un parti pris négatif à son égard qui n’a rien à voir avec son œuvre.

G. Coquiot : « Degas » (extraits)

Un auteur que je connais aussi bien que moi-mêmeIl s’agit peut-être de Certains de Huysmans. a publié un livre consacré à ce peintre pompier et « moderniste ». Je reviens sur ce cas ; car il est vivement intéressant.

On me dit : « Allons ! ne vous appesantissez pas sur ce Degas, d’abord mal parti avec ses compositions historiques ; et ne voyez en lui qu’un des peintres de la vie moderne, – une sorte de précurseur tout de même ! »

Soit !… Notons seulement – et définitivement – que les conservateurs de nos musées – ces indécrassables cuistres – n’achetèrent, aux ventes Degas, que les lamentables « pannes » inspirées par l’histoire ancienne et la préhistoire.

Mais, c’est entendu, tenons-nous en au peintre de la vie moderne. Quels sujets a-t-il représentés, d’abord ?

Des blanchisseuses et des repasseuses ? Tous les sujets étant à représenter. Degas fait-il oublier Daumier ?

On sait ce que ce dernier a « tiré » des blanchisseuses de l’île Saint-Louis, qu’il apercevait de la fenêtre de son humble atelier. Des fantômes de haute allure ; des femelles devinées au poids des jupes et que de pesants sacs de linge ployaient. Des visions de nuit sur des fonds de maisons. Comme des « remontées·» du fond des eaux de blocs mouvants et confus… Et ces femelles traînent encore des gosses accrochés à la jupe, au tablier, à un coin du sac de linge. Et les fonds sont en silhouettes, avec des yeux éteints. C’est la nuit, la fin de journée ; le travail monte des berges au repos.

Degas prend le même sujet et en fait des illustrations pour un roman de Zola ; c’est le même réalisme terre à terre, sans aucun lyrisme. C’est de l’image de calendrier ; c’est de la photographie directe, de l’anecdote étroite. Degas n’entre même pas dans la boutique pour en saisir l’ensemble : les repasseuses injuriant de mots obscènes les devants de chemises d’homme ; le mari de la patronne, étalé sur une chaise, tournant ses pouces ou ronflant. Il passe devant les vitres ; il jette un coup d’oeil ; il a cru voir, cela lui suffit ; et il rentre chez lui pour dessiner de chic ces repasseuses qui lui font peur.

C’est qu’il est, au demeurant, une sorte de tabellion pète-sec, couard, – un bourgeois timoré. Ruskin aurait reniflé les jupes de ces femelles travailleuses ; Degas, lui, est trop, trop peu curieux pour oser seulement s’en approcher ; – et il s’en tient a ces courtes images, à ces pauvres croquis qui enchantent les amateurs.

Chez les modistes, Degas veut peindre tout un salon ; et il reste encore sur le seuil. Il sait qu’il est incapable de faire un « portrait » de modiste, un véritable portrait ; il tient au tableau proprement dit ; mais il n’ose pas encore pénétrer dans cette volière, où jacassent et piaillent première, vendeuse, la patronne et la bête redoutable, orageuse, agressive, féroce : sa Malfaisance La Cliente !

Et, simplement, sans esprit, sans grâce, sans ce tour de doigts de la vendeuse, qui vous fait tout d’un coup crier de plaisir, hennir de joie, à la voir ployer un fil de laiton, le dresser, l’assouplir, Degas dessine et il peint des galurins vulgaires, sots et pesants. Est-ce donc là une des prouesses du vrai peintre de la vie moderne ?

Maintenant, voici le Cirque ; c’est-à-dire toute la drôlerie, toute la fantaisie, toute la souplesse, toute la force de l’Homme et de la Femme. Voici les chevaux, les singes, les chiens, les lions, les éléphants, tous les animaux.. Contemplez la téméraire, la belle Mauricia de ThiersFemme de l’auteur. Artiste de cirque (la femme-bilboquet) et femme politique. et le génial Little TichComédien de music-hall et clown anglais.. Accourez danseuses de corde, clowns, écuyères ! Qu’ils se redressent les ronds de papier qu’on crève ; qu’elles voltent et virevoltent les torches en feu des jongleurs et des antipodiens ! Balancez le trapèze volant et roidissez la barre fixe. Et, là-haut, la musique fracassera, rotera, éructera des borborygmes, des fla et des ra.

Tout ce tapage, toutes ces lumières, toute cette chair vivante, ardente, toutes les odeurs de la sueur des muscles et de la fange des bêtes, quelle frénétique valériane pour un vrai peintre de la vie moderne ! Nuits du Paris actuel et de la Rome d’hier. Degas plonge dans ce chaos, dans cette ivresse, dans ce fond d’enfer, dans cet abîme où tourbillonnent toutes les tempêtes ; – et il en rapporte un seul, un unique tableau : une acrobate qu’on hisse – par la mâchoire – vers le cintre ! Et voilà le peintre dont on nous a rebattu les oreilles ! Voilà le légendaire grognon que l’on nous représentait tapi dans son logis de la rue Victor-Massé, à Paris, – et y parachevant d’incomparables et puissantes œuvres ! Voilà l’idole sur laquelle les amateurs de la « première heure » s’étaient jetés comme des poux sur des épidermes mal tenus ! Eh bien ! continuons à la contempler, cette idole !

Elle nous a donné encore des images du café-concert, mais quelles images ! En oubliant de dessiner les vrais portraits, qui eussent été représentatifs d’une époque ; en laissant à. Lautrec – son prétendu disciple – le soin de réaliser une œuvre plus aiguë, plus pittoresque, plus complète. Et, pourtant, Degas allait à la Scala, à l’Eldorado. à l’Alcazar d’hiver, à l’Eden-Concert, à la Pépinière, à Ba-ta-clan, à l’Époque, aux Ternes, et même à Belleville et à la Villette.

Quand venait l’été, on le voyait, aussi fidèle, à l’Horloge, aux Ambassadeurs et à l’Alcazar d’été, où il bavardait avec le directeur, le brave Ducarre.

Oh ! les chers souvenirs sur ces joyeux cafés-concerts, qui avaient si bien l’air d’établissements de bains très calmes et très roses.

Une idée charmante avait décrété leur installation dans les fleurs, au milieu de pelouses très anglaises.

Aussi bien, faire revivre, par exemple, les trois concerts d’été des Champs-Élysées, c’est donner des décors et des fonds plus caractéristiques aux croquis et aux pastels de Degas.

[Longue digression d’une dizaine de pages sur les prostituées et chanteuses de caf-conc’.]

Or, qu’a-t-il fait de tous ces pitres, Degas ?… Sans doute, dans ce domaine, il est assez· souvent curieux, attachant. Il a dessiné, pastellisé quelques aspects de caf-conc’, – quelques gueules canailles, quelques caractéristiques gestes et quelques pittoresques gambades. Mais, c’est encore du travail fait à l’atelier, de chic, trop de chic.

Pour les chanteuses de cafés-concerts, Degas, peut-être, eût pu réaliser de caractéristiques portraits, s’il n’eût préféré encore – par amour du poncif – s’en tenir à des visages tout faits ; – visages qu’il « enlaidissait » toujours, mais sans observer attentivement et scrupuleusement chacune des chanteuses qui posait devant lui.

Cependant, quelle tentation de dessiner vraiment une Paula Brébion, une Bonnaire, une Amiati ou une Thérésa ! Voyez comment Lautrec a interprété, lui, Yvette Guilbert. Quelle suite de lithographies pointues et uniques !

Ah ! j’en veux à la paresse, à la nonchalance de Degas, quand je songe à l’étourdissante gaîté de cette Bonnaire, au cran de Paula Brébion. Sans doute les chanteuses dessinées par Degas ont une vulgarité parfois éloquente ; elles ouvrent une bouche en trou de four et elles miment de singuliers gestes ; elles sont souvent bien dans la « gouape » du texte idiot qu’elles chantent ; – ces textes que tissaient, dans des sous-sols de cabarets, les Blondelet, les Sermet, les Cabillaud et les Pradels. Sans doute, aux Champs-Élysées, le soir, sous les globes lumineux, Degas a réalisé des gueules de ventouseuses, des visages aux crins ébouriffés de· guenipes soulardes ; certes, il a su nous présenter des filles dont les yeux sont acides et les nez en trous de puits ; assurément – et il eût été bien coupable en ratant cela, – il a reproduit des gestes de mains qui ouvrent d’imaginaires braguettes et redressent des hampes ; enfin, il a été. Quelquefois, bousculé, violé par la nature, un puissant photographe de trognes de fonds de meublé ; mais je le répète, une Brébion, une Bonnaire, c’étaient, elles, des Majestés du café-chantant, des Impératrices de la chanson ; et les dessiner, les peindre, dans tout leur caractère, ah ! quels visages à dresser, à glorifier, à planter devant la niaiserie béate d’une Joconde !

Lui, Degas, qui employa le pastel ou l’huile, louons-le, ici, d’avoir le plus souvent, pour ces chanteuses, usé du pastel de préférence à l’huile. Il a pu ainsi « sabrer » des hachures, échapper à la sévère correction qui le reprenait toujours de ses peintures. Il a eu ainsi parfois des audaces subites de dessin et de couleur. Il écrasait le pastel friable, il le promenait sous son doigt, il revenait en traits de force, il soulignait une tare, un stigmate, une ride ou un pli profond ; – .ce qu’il n’aurait jamais osé avec la palette, – la palette sacrée qu’il tenait de ses anciens maîtres.

Le crayon qui creuse, le pastel qui, du coup, accuse son accent, c’est avec ces deux moyens·là, seulement, en effet, qu’on pouvait retenir, fixer un épileptique moment de la chanson que secouaient de la croupe une Mlle Violette et une Mlle Gillette. Ah ! pourquoi ? pourquoi Degas ne nous a-t-il pas laissé les véritables portraits de ces deux Paulus-femelles ?

C’est que, j’y insiste, Degas « reprenait » tout à l’atelier, froidement, sagement, ne comptant que sur son métier, bien appris, pour se tirer d’affaire ; tandis que Lautrec, par exemple, avec quelle divination, avec quelle sûreté, il silhouettait, sur place, ses définitives, ses caractéristiques arabesques.

Oui, c’est un fait acquis : Degas aima trop l’atelier – et le travail·de chic. Ainsi, habitant en face du bal Tabarin, il me conta une fois -en s’en vantant presque – qu’il n’avait jamais mis les pieds dans ce bal agité. Et, comme j’en restais tout ébahi, – car, enfin, j’avais devant moi un « peintre de la vie moderne » – il m’avoua – ô Guys ! – que n’importe quel « modèle » pouvait poser en repasseuse ou en chanteuse de café-concert. Et cela, c’était son affirmation présomptueuse.

Nous voilà loin, n’est-ce pas, de l’observation sincère et directe sur nature ? et cela nous ramène au temps où les modèles italiens – hommes et femmes – attendaient, autour de la. vasque Pigalle, le moment d’aller – chez un peintre académique – figurer le père Anchise, une Cérès, un bandit de la Calabre ou un moissonneur à la manière de Léopold Robert.

Degas ne cachait point du reste sa méthode de travail. Les racines de l’académisme étaient chez lui trop profondes pour qu’il pût se libérer entièrement, absolument, marcher, enfin, net de toute entrave, et n’observer que la vie, toute la vie, coûte que coûte. J’ai pensé souvent que s’il eût écrit, il eût puisé toutes ses observations dans ces gros dictionnaires qui contiennent tant de sottises ; et maintes fois, d’ailleurs, aux dernières années de sa longue existence, ne lui arriva-t-il pas d’appeler les filles de son quartier : des’ « lorettes » ?

Au fond, comme il détestait la vie moderne dans ses inventions les plus neuves, les plus aptes à tout modifier ; comme il sacrait sans cesse contre l’électricité et tout le machinisme ; comme il exécrait un train-express ou, simplement, un ascenseur, fût-il le plus lent et le plus sûr ; je ne vois pas trop pourquoi Degas ne s’en est pas tenu à des peintures de tout repos, à des dessins conventionnels, le tout réalisé entre les quatre murs d’un atelier à l’abri de tout, silencieux et endormi, dans une rue morte ; – quelque chose, par exemple, comme l’atelier de feu Jean-Paul Laurens, rue Cassini ?

Voyons, à présent, comment Degas a interprété les chevaux de courses et les jockeys.

Disons-le tout de suite : malgré le cheval-mannequin qu’il avait tous les jours sous les yeux, dans son atelier ; malgré les croquis pris très certainement à Longchamp, Degas n’a jamais su dessiner ni un cheval ni un jockey.

Je sais, je sais bien que les rats de bibliothèque, conservateurs aux estampes et autres écrivains en chambre le louent, au contraire, sans hésitation, d’avoir « magnifiquement représenté les pur-sang et les cavaliers (sic) qui les montent », en nommant, pour le surplus une casaque une veste et une toque une casquette ! Mais cela me laisse totalement impassible.

Les chevaux, dessinés par Degas, sont des chevaux d’attelage, – et les jockeys, des cochers de fiacre !

Je sais, je sais encore aussi bien que quiconque – cela m’a coûté assez cher pour l’apprendre ! – qu’avant la venue en France du singe américain Tod SloanCélèbre jockey américain, fondateur du Harry’s Newy York Bar à Paris., les jockeys montaient long, c’est-à-dire les jambes descendues. Mais, cependant, cela n’allait pas jusqu’au rigide enfourchement d’une pincette. Chez Degas, ce n’est même plus une pincette, c’est l’à-califourchon d’un cocher qui ramène son cheval à l’écurie ; et le pur-sang, avec une corpulence pareille, dans cette forme-là, parcourrait les 2.000 mètres d’une course en dix minutes bien comptées. Jockey-cocher et pur sang-cheval de coupé. Donc rien à voir, à première vue, avec les véritables courses.

À seconde vue, comment qualifier des tableaux aussi indigents ? Mais la photographie, la merveilleuse photographie donne des ensembles autrement impressionnants, autrement mieux composés que les peintures de courses que nous a encore « coupaillées » Degas. Car, on sait qu’il aima couper ses personnages, ses décors, jusqu’à produire chez l’être le moins sensible un agacement durable. Ce sont ces « coupures-là » que les thuriféraires appellent quand même « une suite d’inventions picturales touchant au génie ! »

Lisons maintenant les titres de ces peintures ou pastels.

Un premier titre, par exemple : L’entraînement.

Vous croyez, peut-être, que c’est un groupe de chevaux, montés par des lads, et galopant dans une allée d’Achères ou de Chantilly ? Non, ce sont des chevaux au repos, ne sachant que faire, et montés par des hommes pesant au moins individuellement 80 kilos et vêtus en tenue de course ! Quelle vérité ! Cela n’empêche pas les rats de bibliothèque de déclarer unanimement : « Ce tableau- là est encore parfaitement observé ! » Simplement !

Un second titre : Avant le départ ! C’est le même groupe de chevaux aux jambes raides, les uns la tête basse, les autres s’enlevant péniblement, tandis que les jockeys devisent entre eux, tranquillement, comme au bar. Bien entendu, pas de starter en vue ! Cela est encore de la meilleure observation !

Troisième titre : Faux départ ! un cheval galope, « ventre à terre » comme disent les « pe· lousards ». Mais, à défaut de l’observation patiente et directe, la précieuse photographie n’a donc rien appris à Degas ? Il est ridicule, allons, de s’en tenir toujours aux courses dessinées par Géricault et les imagiers anglais ; ces courses où le galop des chevaux est représenté par les jambes antérieures allongées parallèlement en avant et par les jambes postérieures allongées en arrière dans le même parallélisme inflexible.

Tout, dans cette série des courses que nous devons à Degas, est de la même saveur.

À l’opposé, Lautrec est encore, occasionnellement, dans ce monde contrasté des courses, un véridique et singulier interprète des chevaux, des propriétaires, des entraîneurs et des jockeys.

Au demeurant, Degas ne récolte que ce qu’il mérite. Amoureux du chic, il lui arriva de faire poser des « modèles » et d’autres jeunes femmes camouflées en jockeys. Rien n’est plus visible. Moins heureux que Cézanne, qui, privé de « modèles » à Aix, peignit quelquefois des nus d’après des gravures du Magasin pittoresque, – aventure de peintre que l’on n’eût pas connue, s’il ne l’eût pas lui-même divulguée ; il a lourdement laissé voir, lui, Degas, sa supercherie.

Par contre, un nouveau venu, pourrait-on dire, en pensant à l’« ancêtre » Degas ; – un jeune peintre – qu’il me plaise de le nommer, ici, en passant, Raoul Dufy, a, du monde des courses, tiré, comme Lautrec, d’extraordinaires et subtiles lithographies.

Ceux qui ont la bonne fortune de posséder ces rares estampes tressaillent de joie à voir avec quel art inattendu, élégant et stylisé, Dufy rassemble, dans un coin de pesage, propriétaires, chevaux, jockeys et filles, – ces autres pouliches de luxe. Rien n’est plus brillant, mieux observé, plus léger et plus fleuri. Une chaise même est dessinée comme un véritable objet du turf. Et les chevaux sont racés, d’une sveltesse musclée, d’une souplesse bondissante. Regardez aussi comment les jockeys sont placés à cheval ; comment ils se tiennent, les cuisses horizontales, sur les épaules des pur-sang. Tout est fringant, ici ; tout est observé de la manière la plus aiguë, la plus caustique. Quels vêtements coupèrent de meilleure façon les tailleurs à la mode ? Qui représenta avec plus de verve les singes-jockeys, toque basse, enfouis dans l’enveloppement d’un cover-coat ? Et, pour tout dire, quel est le dessinateur qui, des courses, nous offre, somme toute, œuvre plus charmante et plus significative ?

Degas, trop rapide observateur sur les champs de courses, Degas alla avec plus de ténacité, il est certain, chez les danseuses. Il y alla encore toutefois, avec sa manie de s’en tenir au déjà vu ; – parce que, rentré chez lui, il se mettait tout de suite à compléter, à pastelliser des croquis trop vite pris pendant des classes de danse, des répétitions ou en suivant les « variations » des ballets.

Et il eut l’autre manie de vouloir composer encore des « tableaux », lui qui s’était révélé si inférieur dans ses compositions historiques.

Or, ce n’est pas, ces· tableaux de danseuses, ce qu’il y a de plus estimable également dans l’œuvre de Degas.

Voyons, en effet, Le foyer de la danse. Toutes ces danseuses, dans cette vaste salle nue, composent ce que donnerait une excellente photographie ; rien de plus. Le tableau est correct, figé ; il s’équilibre bien ; mais un adroit photographe eût réalisé aisément la même mise en scène. La répétition d’un ballet (sur la scène, dans un décor linéaire strictement arrêté) est du même ordre exact.

Oui, vraiment, il est impossible, devant une reproduction photographique de ce second tableau, de ne pas penser encore que l’on a sous les yeux une photographie faite directement, les danseuses toujours bien placées par un metteur en scène avisé. La classe de danse représente enfin la même architecture ressassée ainsi, que les mêmes danseuses, vues comme autant de poupées bien disciplinées, qui savent se grouper au commandement, de la meilleure manière.

Degas, le pastelliste des danseuses !… Ah ! certes, il les a dessinées par centaines, ces filles aux jambes musclées, si le reste ne se muscle pas ! S’il faisait des croquis à l’Opéra, beaucoup de danseuses professionnelles posaient aussi chez lui, même des petits rats.

Toutes ces danseuses, petites et grandes, retrouvaient dans son atelier la barre ronde qui fait le tour des classes de danse. A cette barre, Degas se faisait répéter des centaines de mouvements, de gestes et d’attitudes. Aussi il est incontestable que si l’on accorde un intérêt à cette profession de danseuse, personne n’en dévoilera mieux et plus avant que Degas, les multiples exigences. Enfin, in corrigea souvent les écarts plastiques dus à la presque seule culture physique des jambes.

Degas était trop, en effet, le fervent admirateur de Dominique Ingres – qui, lui, adora les gros bras et les pleines poitrines, à l’imitation de son maître Raphaël ! – pour laisser aux bras et aux gorges trop de maigreur. Il « s’en tira » en ne musclant pas trop les mollets et les cuisses.

Dans ce nouvel ensemble de son œuvre, ce que l’on ne manque pas de reprocher à Degas, c’est sa marotte qui se perpétue : « l’enlaidissement » des visages. C’est qu’il cherchait toujours si peu à faire des « portraits véritables ». Dans sa hâte de produire, on ne le voit pas, en effet, penché sur une danseuse, – comme Cézanne sur un portrait à peindre. Pendant que Cézanne consacrait une centaine de séances à peindre le portrait de sa propre femme, Degas hachurait presque une centaine de pastels. On s’explique alors tant de visages toujours pareils de danseuses. Et la « laideur », ainsi que le vulgaire l’entend, apportait une trop courte recherche du « caractère ». Ce qui comptait pour Degas, – ce dont il se satisfaisait, c’était l’éclat, le brillant des chairs qu’offre la danseuse, baignée dans la cruelle lumière des projecteurs.

Souvent, pour tant de mouvements à dessiner – ah ! quel supplice est comparable à la danse ! – Degas se contentait du fusain, qui, dans ses mains, voltigeait, – n’avait plus aucun rapport avec la pointe fine du crayon à la mine de plomb, fignolant un petit portrait à la manière d’Ingres ; et ce fusain, une fois écrasé, entré dans le papier, tachant, griffant, cernant, Degas, parfois, le rehaussait d’accents de pastel ; puis, au vaporisateur, il fixait le tout, – gardant toujours le tenace souci de bien conserver ses moindres dessins.

Un certain nombre de ses pastels témoigne de son désir d’invention. Beaucoup d’autres « commercialisent » ces danseuses. J’entends toutes les danseuses au bouquet, toutes les’ étoiles saluant, toutes les danseuses qui posent exprès pour l’acheteur, tout le banal, tout le déjà vu appliqué à d’autres « sujets ». Le public, naturellement, est invinciblement attiré vers ces pastels qui deviennent si aisément l’attrait du salon d’un amateur.

Toutefois, soyons juste. Souvenons-nous d’un groupe de trois danseuses, debout devant une glace et devant un mur. On devine, rien qu’à les regarder, que personne au monde – ni professeur mâle, ni professeur femelle – ne tirera jamais rien d’elles, pas le plus petit espoir d’une pirouette à peu près exécutée ; – et cela pince de joie les côtes. Ces trois filles, en costume de danse, – on se demande, en vérité, pourquoi ? – ont l’air si teigne, si mal embouché – et offrent des gorges si creuses, si décharnées, sous des faces si en gueules de gargouilles, que l’on ne sait, après un moment de contemplation, ce qu’il faut admirer le plus : ou le chef d’orchestre qui oblige, le soir, de telles gouines à sauter – ou ces carcasses qui se désossent dans un ballet, tout fleuri de violons et de hautbois ?

Voici un autre pastel, rare. Trois danseuses, encore, bondissent comme des petites folles ; – et si deux d’entre elles se croisent les bras, la troisième les élève, en anse de panier, au-dessus de sa tête. Cette troisième est de face pleine, une attrape-la-lune ; les deux premières tiennent de l’Andalouse de Belleville et doivent déchirer à pleines dents les filandreux hommages des abonnés. Ce pastel-là, – comme le précédent – est du bon, de l’excellent Degas. Par ces pastels-là, il est peut-être, quoique chancelant, assuré de vivre quelque temps. Nous sommes loin de toutes les anecdotes antérieures, concernant ses modistes, ses repasseuses et ses chevaux de course. Ici – Dieu en soit loué ! – Degas oublie enfin tout à fait la tradition ; et, délivré de ce joug, il rue, il se cabre devant la nature. Quel dommage qu’à ce moment-là, il n’ait pu recommencer sa vie !…

Ses « Nus », certes, le feront mieux durer.

Degas rechercha de préférence les femmes grasses. Chez ces femmes-là, il n’y a pas tout le temps ce rappel du squelette qui ne peut séduire que les hommes atteints de vampirisme. Lianes élancées, disent-ils ; – mais, en même temps, saillie des os, de tous les os, les anguleux, les ronds et les pointus.

Raphaël, Rubens, Rembrandt et Ingres ont repoussé les jeux d’osselets et les jeux de côtes, détestables également à ces hommes qui, s’armant naturellement, préfèrent les limonières aux haridelles.

[Longue digression sur les attraits physiques des femmes grasses.]

Degas a dépensé une telle verbe dans la représentation de ses « Nus » que Huysmans (relisez ses enthousiastes pages consacrées à Degas dans Certains) veut absolument qu’il y ait là le fait d’une tenace cruauté à l’égard de la femme. Verve outrancière, quelquefois, soit ! Mais Degas n’avait pas les mêmes raisons – littéraires – d’avilir cette amoureuse de l’eau. Huysmans s’en est donné à cœur joie ; mais Degas, plus simplement, s’est contenté de déshabiller son « modèle », de lui faire prendre toutes les poses que le bain et la toilette réclament.

J’avoue que si l’on aime la femme, on se régale de tous ces dos, de toutes ces fesses, de tous ces ventres baignés, essuyés, frottés. Ici des croupes se lèvent, offrant, tout béant, le sexe ; là, c’est une femme assise sur le rebord d’une baignoire qui s’essuie les jambes, pendant que le rachis bombe et que les seins se gonflent comme de petites outres pleines. Ici, une boulotte s’essuie les cheveux ; et sa peau se capitonne, prend les fossettes des cuirs des vieux carrosses. Une autre baigneuse, les jambes ouvertes, reste dans la pose comme une vive batracienne. Une autre encore, couchée sur le ventre, s’écrase et arrondit ses fesses ; mais serrées, fermées à n’y pas glisser la main. Celle-ci enjambe une baignoire ; celle-là, sur ses reins, aplatit une lourde éponge saturée d’eau. Et toutes ces baigneuses sont peut-être « grenouillardes » ; mais, à coup sûr, Degas les a dessinées trop rondes, trop replètes, – et, d’autre part, il a tenu si peu compte des visages ! – pour voir en lui, décidément, un farouche tortionnaire de la femme.

Même celle qui chevauche un bidet apparaît comme une batracienne apprivoisée, si sa main gauche fourrage avec entrain dans la toison. Une terrible Satane, non pas, comme l’écrit Huysmans ; mais une bonne fille, toute joyeuse, un peu frémissante de cette eau tiède qui lui réchauffe le bas-ventre. Et cette autre baigneuse qui s’étire comme au soleil, est-elle assez satisfaite d’ouvrir à fond ses jambes ? Une autre fait ruisseler encore toute une pluie sur son ventre, sourit et se ploie. Rien n’est plus simple, rien n’est plus le contentement d’une femme à se réjouir de l’eau. En vérité, Huysmans va loin en invoquant tous les Satans, toutes les Satanes, les Succubes et les Incubes, pour commenter ces beaux tétons, et ces larges fesses qui se baignent et plongent – et qui, le plus souvent, dans un atelier, ne peuvent en mimer que le simulacre.

Les nus de Degas !… Oh ! Huysmans, c’est tellement plus simple, tellement plus naturel, une femme qui se baigne. Je l’appellerais, moi, celle-là, une batracienne ; et, en bonne part, je vous le jure ; car je sais, je sais qu’il y a beaucoup de femmes et de filles qui ont horreur de l’eau. Mais, n’est-ce pas, d’hier, la religion très catholique, apostolique et romaine, qui est cause de cela ? Rappelez-vous, vous, les femmes élevées dans les couvents ! II ne fallait .pas songer à votre sexe ; que dis-je ? à peine vous permettait-on d’humecter votre museau. Quelle honte, c’était, dans une petite ville·de’ province, une femme qui se lavait tout entière ; et le « bidet » y était inconnu !…

oOo

En résumé, ces « Nus » constituent le préférable ensemble de l’œuvre de Degas, – dessinateur que l’on a trop exhaussé.

Si j’ai porté la main sur cette actuelle idole, c’est qu’elle est encore toute rayonnante de ses dorures – et de l’effrénée spéculation des marchands. La présomptueuse statue tient encore bon ; mais, qu’on le veuille ou non, elle est déboulonnée. Le temps la remettra sur un socle modeste ; pendant que Lautrec, – le disciple, dit-on, – sera installé, à sa plus légitime place, sur une stèle plus haute et plus noble.