Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Matteus Stom (1600-1641?), Sarah führt Abraham Hagar zu.
Gemäldegalerie, Berlin

9 Et Sara vit que le fils d’Agar Egyptienne (lequel elle avait eu d’Abram) se moquait d’Isaac son fils. 10 Si dit à Abraham : Chasse cette servante et son fils, car le fils de cette servante ne sera point héritier avec mon fils, Isaac. 11 De laquelle chose Abraham fut fort déplaisant à cause de son fils. (Gen. XXI, 9-11, trad. Sébastien Castellion)

Abraham, un grand vieillard – il avait une centaine d’années – est accoudé sur un oreiller placé au chevet de sa couche. Nu, le drap et la couverture recouvrent la partie inférieure de son corps. Son torse et ses bras montrent qu’il devait être encore vigoureux à cet âge avancé, sa peau est lisse et tonique. Mais les traits de son visage – à la moustache et barbiche typiquement néerlandaises à l’instar du peintre – sont las : la bouche entrouverte et les commissures tombantes, les yeux cernés, le front plissé, des rides profondes dans la joue cramoisie. Sa chevelure encore ample et grisonnante est rejetée vers l’arrière. Sur une table de chevet, au fond, on aperçoit un hanap de verre fumé et une coupelle en étain.

Devant lui, sa femme Sarah, qui n’était pas beaucoup plus jeune, est soigneusement vêtue d’un survêtement vert sombre maintenu par une chaînette sous laquelle on aperçoit une tunique de soie bleue, étincelante, et en dessous une chemise rouge. Elle a le visage fermé et la bouche pincée, et une touffe de cheveux s’échappe du turban blanc qui la coiffe.

De sa main droite elle soutient le bras gauche de Hagar, comme si elle la présentait à Abraham, mais il s’agit de l’inverse, elle veut faire répudier la jeune et belle maîtresse qui avait donné un fils à son mari avant que Sarah ne soit en mesure, miraculeusement, de le faire enfin. Question d’héritage, tout doit revenir à Isaac.

La servante vient d’être tirée du lit, sans doute, et n’a pas eu le temps d’ajuster la splendide tunique cramoisie, agrafée rapidement à l’épaule et qui laisse voir un sein généreux, comme l’est le reste de son corps que l’on devine. Sa chevelure blond vénitien est maintenue par un cercle de perles et une boucle d’oreille assortie. Elle regarde son maître d’un air perdu, les yeux écarquillés, les sourcils remontés, la bouche encore ouverte, comme si elle venait de lui demander ce qui lui valait ce traitement injuste.

Une lampe suspendue au plafond éclaire dramatiquement les protagonistes en les sortant vivement du décor obscur. Ce qui frappe l’observateur, c’est d’abord la posture des deux femmes, presque identique, la jeune en avant dans la lumière tandis que l’autre, qui pourrait être son ombre, est dans l’obscurité, celle de la pièce mais aussi celle de la fin de sa longue vie. On remarque aussi les mains déme­surées des trois prota­gonistes, qui dessinent une sorte de polyphonie : la gauche d’Abraham, l’étonnement, tandis que celle de droite la lassitude ; la gauche de Sarah, tendue vers Abraham, en signe d’attente qu’il lui donne ce qu’elle exige, tandis que sa droite mène Agar comme captive ; la main gauche d’Agar, les doigts tombants, indique son impuissance, et l’autre maintient vertueusement sa tunique : elle n’est que la maîtresse d’Abraham, mais c’est une femme et une mère digne : la scène du désert, où elle sera chassée avec son fils, le prouvera rapidement, si besoin en était. Et quant à la question d’un héritage, son fils en perd un mais en gagnera un autre :

17 Et Dieu ouït la voix de l’enfant. Dont l’ange de Dieu cria Hagar du ciel et lui dit : Qu’as-tu Hagar ? N’aie peur, car Dieu a ouï la voix de l’enfant de lù où il est. 18 Sus, prends l’enfant par la main et le lève, car je ferai descendre de lui une grande nation. (Gen. XXI, 17-18, trad. Sébastien Castellion)

Hans Holbein le Jeune (1497-1543), Le commerçant Georg Gisze (1532).
Gemäldegalerie Berlin

Georg Gisze, marchand allemand établi à Londres, est debout derrière une table couverte d’une belle nappe tissée à gros points dont le fond rouge sombre est décoré de motifs géométriques blancs et noirs entrelacés. Devant lui, une boîte entrouverte en laiton dans laquelle on peut apercevoir quelques pièces de monnaie et un pain de cire, une bague à la chevalière et non loin un sceau, une plume posée entre les deux et une autre plongée dans un encrier à droite, une petite boîte cylindrique en métal, et, pièce maîtresse, un vase de verre, transparent et lumineux à la fois, décoré de deux anses en s et dans lequel on peut voir un bouquet champêtre composé de trois œillets, de petites fleurs jaunes et de quelques brindilles.

Derrière le marchand, des étagères sur lesquelles sont posées négligemment un livre – de comptes ? –, une boîte en bois clair et une autre ronde ; une sphère décorée est suspendue à un crochet enfoncé dans l’une des étagères, tandis que deux autres chevalières le sont à un crochet voisin et quelques balances en face. Des lettres et des rubans décorés de sceaux en cire sont fixés au mur.

Gisze est jeune : il a 34 ans. Il est coiffé d’une casquette de velours noir, qui recouvre une partie de son ample chevelure bouclée. Le pourpoint, en laine noire, laisse entrevoir une chemise blanche dans sa partie supérieure et rouge au-dessous, attachée autour du cou ; on aperçoit la boucle qui a servi à la nouer. Les manches, bouffantes et lumineuses, sont aussi rouges, et laissent paraître, à leurs extrémités, un rebord blanc, celui d’un sous-vêtement qu’il doit porter pour se protéger du froid. Ses mains – détail repris dans l’ouvrage Civilisation matérielle et capitalisme, XV^e-XVIII^e siècles, de Fernand Braudel tandis que le portrait entier en orne la couverture – sont en train d’ouvrir une lettre qu’il vient de recevoir. Il porte deux bagues à l’index gauche.

L’homme est dépeint de trois-quarts, mais il tourne la tête à droite, vers l’observateur du tableau qu’il suit du regard. Il a le teint frais, la peau lisse et le visage imberbe. Ses yeux sombres sont surmontés de sourcils légèrement esquissés. Son nez très légèrement busqué surmonte une bouche sensuelle. Le menton fin est volontaire. Tout chez lui dénote le calme et la détermination.

Sur le mur, au-dessus de sa tête, un papier fixé par deux morceaux de cire rouge précise son nom et son âge, ainsi que la date à laquelle ce tableau a été peint : 1532, année du retour de Hans Holbein le Jeune à Londres. Thomas More, son patron d’antan, avait démissionné de ses fonctions et ne pouvait plus lui procurer des commissions. Le peintre s’est trouvé d’abord à rechercher des clients parmi ses compatriotes allemands. C’est en 1536 qu’il sera nommé peintre à la cour du roi Henry VIII.

À gauche de Gisze, gravée au mur, sa devise : « Nulla sine merore voluptas », il n’y a pas de plaisir sans affliction¹, pensée que l’on retrouvera 46 ans plus tard chez Ronsard. Or la même année – 1532 – le typographe Gerard Morrhius, qui se trouvait alors à Paris, citera dans un de ses ouvrages la deuxième partie d’un vers d’Horace, Sperne voluptates, nocet empta dolore voluptas, méprisez les plaisirs, ils coûtent trop cher lorsqu’on les achète au prix de la douleur. Le poète romain l’avait trouvé chez le grec Phénicides (qui avait écrit Fuis la volupté, qui amène toujours enfin la douleur). Rappel des vanités de ce bas monde…

¹ Merore pour maerore, abl. de maeror, maeroris.

Piero di Cosimo (1461/2 Florence – 1521 ? Florence), Venus, Mars et Amour (vers 1505), détail.
Gemäldegalerie, Berlin

Vénus, le regard rêveur, la tunique largement ouverte dévoilant ses seins encore gonflés par l’amour et dissimulant à peine son giron, est allongée sur l’herbe, accoudée sur son bras droit. L’autre encercle un petit Cupidon qui se pâme d’extase, les yeux au ciel, les joues toutes rouges d’émotion. Un lapin blanc, animal consacré à Vénus pour sa nature ardente et prolifique, se tient à ses côtés. Un papillon est posé sur le genou droit de Vénus – est-ce Psyché, déesse de la volupté (mais dont Vénus fut jalouse, autant pour sa beauté que la passion que Cupidon avait ressenti pour elle) ?

On n’aperçoit à droite que les pieds de Mars (cette photo est un détail) qui vient de se séparer de Vénus après qu’ils aient fait l’amour. Le dieu, lui, est endormi, épuisé. Les pièces de son armure sont dispersées aux alentours comme s’il s’en était débarrassé à la hâte. Au loin, à droite, un angelot joue avec l’un d’eux.

Tout cela n’avait pas bien commencé. Mars ne semblait pas très intéressé par Vénus, épouse de Vulcain. Mais, comme le raconte Desboulmiers dans son Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre italien… à propos des Filets de Vulcain¹ :

L’Amour paraît, badinant d’une manière enfantine, il aperçoit Vénus & court l’embrasser ; Vénus lui fait observer le Dieu de la guerre, qui se tient un peu éloigné. L’Amour va le prendre pour le conduire auprès de Vénus, Mars le regarde avec hauteur & s’en éloigne d’un air de mépris ; l’Amour s’approche encore de lui tendrement, il veut lui faire observer Vénus, Mars détourne la vue, l’Amour le frappe d’un de ses traits & s’éloigne avec vitesse. Mars ressentant des feux qu’il ne connaissait pas encore, s’avance vers l’Amour d’un air soumis, Cupidon prend un air de conquérant, lui donne la main avec hauteur & l’amène comme en triomphe aux pieds de Vénus.

On devine la suite. Mais, comme nous le relate Ovide dans ses Métamorphoses :

L’amour a soumis aussi à sa puissance ce Soleil, qui féconde tout de sa lumière éclatante. Je raconterai les amours du Soleil. Comme le premier il voit tout dans le monde, le premier il avait vu l’adultère de Mars et de Vénus. Il en rougit; et, découvrant au fils de Junon l’opprobre de son lit, il lui montra le théâtre de sa honte. Vulcain consterné s’indigne, laisse échapper le fer que travaille sa main, et soudain il fabrique et lime des chaînes d’airain. Il en forme des rets, tissu léger, délicat, et presque imperceptible. Le lin arrondi sur le fuseau, la toile qu’Arachné ourdit sous de vieux toits, n’égalent point en finesse ce tissu merveilleux. Le dieu de Lemnos en combine avec art les ressorts, qui doivent obéir aux moindres mouvements. Il attache ce piège au lit des deux amants; et dès qu’ils sont réunis, il étend son réseau, les surprend, et les retient dans leurs embrassements. Alors, ouvrant les portes d’ivoire de son palais, à ce spectacle il appelle tous les dieux. Il leur montre le couple enchaîné, honteux, et confus. On rapporte que les dieux rirent de cette aventure. On dit même que, dans un joyeux délire, quelques immortels osèrent souhaiter la même honte au même prix.

Petits voyeurs et sans vergogne, en plus, ces dieux, mais ça, on le savait : quand ils ne faisaient pas la guerre, ils faisaient l’amour (alternative que l’on recommande vivement à nos politiciens et à leurs généraux).

L’histoire ne dit pas qui délivrera le couple, mais ici, plus de trace de ces méchants filets ni du mari trompé. Tout baigne dans un calme d’après la tempête mâtiné de symbolisme (on ne peut voir dans ce détail les deux colombes, une noire, une blanche, qui se tiennent entre les deux amants). Et l’expression détendue des deux protagonistes dément la maxime, attribuée par certains à Aristote et par d’autres à Galien, Omne animal post coitum est triste, et qui connaît plusieurs suites – praeter mulierem gallumque (ce qui expliquerait que Vénus ne soit pas endormie), ou, plus fantaisiste, praeter gallum gallinaceum et sacerdotem gratis fornicantem…

Quant à ce tableau, il fait partie de l’extraordinaire fonds de peinture occidentale des XIII^e au XVIII^e siècles de la Gemäldegalerie de Berlin. Ce musée comprend un tel nombre de chefs-d’œuvre – malgré les centaines de tableaux brûlés pendant la guerre – qu’on en a le souffle coupé et l’esprit exalté, qu’on se trouve tiraillé entre l’envie de rester plus longtemps encore devant chacun d’eux pour mieux y pénétrer et s’en pénétrer, et celle de le quitter pour contempler son voisin, autre monde merveilleux qui s’offre à nos yeux ébahis.

¹ Il s’agissait d’une troupe de théâtre, qui présentait au public un répertoire autant italien que français. La pièce en question, Les filets de Vulcain, ou Les amours de Mars et de Vénus, sous-titré Ballet héroïque ou Grand ballet d’action en quatre actes, était une œuvre d’Étienne Lauchery (1732-1820) datant de 1766 environ. Membre d’une famille de danseurs, il est l’auteur d’une cinquantaine d’autres ballets du même style (La fête printannière, ou Les amours de Daphnis et de Philis ; Les incidents favorables à l’amour, ou le Double Mariage ; Le rival imaginaire…) marquant le nouveau style de ballet de l’époque (cf. l’historique de l’académie de ballet de Mannheim).