Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

C’est le titre d’un documentaire sur Alice Herz-Sommer, réalisé par alcolm Clarke, qui ne peut laisser indifférent. Née en 1903 à Prague, elle y devient pianiste. En 1943, elle est déportée avec son fils Rafael à Terezín (où son frère, le violoniste Pavel Herz, sera déporté plus tard, tandis que son mari, Leo Sommer, violoniste lui aussi, mourra à Dachau peu avant la fin de la guerre). Ses parents avaient, eux, été déportés plus tôt. “Sometimes it happens that I am thankful to have been there. Because this gave me a… I am richer than other people. My reaction on life is quite another one. All the complaints, ‘This is terrible!’, it’s not so terrible.” Elle dit aussi : “I never hate and I will never hate, dit-elle. Hatred brings only hatred!”

Pas si terrible que ça ? Effectivement : la ville-forteresse de Terezín, transformée en camp-ghetto modèle pour les besoins de la propagande nazie à l’intention du monde libre, était bien moins pire que les destinations finales des quelque 90 000 de ses malheureux internés : Auschwitz, Treblinka, Sobibor… Ce n’était qu’une façade superficielle, qu’un décor du sinistre spectacle que la Croix rouge a gobé si volontiers : banque, magasins, café, jardins d’enfants, plates-bandes fleuries… Tout était faux, jusqu’aux robinets des bains publics, accrochés aux murs sans aucune tuyauterie derrière. Il aurait suffi d’essayer d’en ouvrir un pour le constater.

Elle y donnera plus d’une centaine de concerts et de récitals : Beethoven (un de ses compositeurs favoris), Chopin, Schumann, Brahms, Smetana, Debussy… “Beethoven: he is a miracle. His music is not only melody, what is inside! How it is filled, how it is full, it is intensive!”

Son intérêt pour la musique contemporaine de son époque – Viktor Ullmann (lui-même emprisonné à Terezín, où il composera entre autres l’opéra L’Empereur de l’Atlantide, et sera ensuite transféré puis gazé à Auschwitz), mais aussi par exemple celle de Pavel Haas, élève de Leoš Janácek, et lui-même déporté en 1941 à Terezín (où une de ses œuvres fut créée sous la direction de Karel Ancerl) puis assassiné à Auschwitz – lui venait entre autres l’un de ses maîtres, Eduard Steuermann, qui avait été élève de Schoenberg. Rafael, le jeune fils d’Alice (qui survivra, lui aussi), chantera dans l’opéra pour enfants Brundibár de Hans Krása, qui finira lui aussi assassiné en 1944. “I felt that this is the only thing which helps me to have hope, it is sort of religion actually. Music is… music is God. In difficult times you feel it especially, in suffering.”

Le 7 février 1945, elle y donne un récital consacré entièrement à des œuvres de Chopin. Un critique musical anonyme, qui s’attendait à rentrer chez lui à Munich sous peu, écrit :

The art-loving Theresienstadt stood last night, February 1945, under the sign of a great Chopin-evening by Mrs. Herz Sommer. I have heard Raoul Koschalski, student of [Anton] Rubinstein, whose Master was Chopin himself, and still I dare to make a comparison. When France calls her great tragedienne, Sarah Bernhardt, the “Divine Sarah”, why shouldn’t we call the great interpreter of Chopin, Mrs. Herz Sommer, Chopin’s “Divine Mirror.” Obiously, one speaks of heavy and delicate ways of playing Chopin’s works; however, these two types so intertwined in one person have never reached my inner ear in the manner of the powerful interpretation by Mrs. Herz Sommer. (…)

The unusual large format of her playing, which grabs powerfully the soul of the listener, lies, first of all, in the diction of her musical language, which rouses every soul and thrusts upon it her own individual understanding. Her wonderful playing pulls out the registers of melancholy, passion, and powerful happening like the captivating charm of the French temperament, precisely those qualities which are embodied most significantly in the ailing nature of the composer.

Cité par Joža Karas, Music in Terezín 1941-1945.
Pendragon Press, 1990.

“It was moral support, it was not entertainment, as most people think that we were having fun, it had much bigger value”, dit une de ses amies violoncelliste et compagne d’infortune.

Elle joue chaque jour au piano, matin et après-midi, dans son petit appartement au nord de Londres. Il arrive que des gens s’arrêtent dans la rue, sous ses fenêtres, pour l’écouter. “My world is music. I am not interested in anything else.”

Mais elle ajoute : “I love people, I love everyone. I love people! I love to speak with them, I am interested in the life of other people.” Elle est entourée d’amis fidèles qui s’intéressent à sa vie à elle, si intense, si remplie, si pleine – pour reprendre les qualificatifs qu’elle attribue à Beethoven et l’on comprend alors la profonde affinité qu’elle ressent avec sa musique – “Phenomenal!”

Elle a un visage lumineux. Elle rayonne. Elle rit. “I was always laughing, even there I was laughing.” Puis : “I was born with a very, very good optimism. This helps you. When you are an optimist, when you are not complaining, when you look at the good side of our life, everybody loves you.”

Elle a 106 ans. “Only when we are so old, only, we are aware of the beauty of life.”

Ce documentaire sera achevé l’année prochaine. Entre temps, on peut lire avec intérêt un entretien qu’Alice Herz-Sommer avait accordé il y a quatre ans au Guardian, où l’on en apprendra un peu plus sur sa jeunesse et sur sa vie après la guerre.

Le 25 février 2014. – On vient d’apprendre le décès d’Alice Herz-Sommer à Londres, le 23 février 2014. Elle était âgée de 110 ans.

« En l’an 2000, visite aux habitants de la planète Mars ».
Carte postale publicitaire pour Campari, 1906. Source : swissinfo.ch.

Or n’avait tout le monde qu’un langage et une façon de parler. (…) Dont le Seigneur descendit pour voir la ville et la tour que les hommes bâtissaient. Car il disait : Voici un peuple qui n’est qu’un, et n’ont tous qu’un langage, et osent bien faire telle chose ; il n’y aura rien qu’ils entreprennent de quoi ils ne viennent à bout. Il nous faut descendre et brouiller leur langage, de sorte qu’il n’entendent point le parler de l’un de l’autre. — Genèse XI:1-7, trad. Sébastien Castellion (1555).

Comment un martien, à la descente de sa fusée, ne resterait-il pas médusé devant le babil incompréhensible qui constitue la rumeur du monde ? Arrivé à Roissy, il s’entend dire par le douanier :

— Avez-vous vos papiers ?

Grâce à son traducteur automatique universel et électronique, il comprend tout de suite de quoi il s’agit, et il tend au gabelou sa carte d’identité interstellaire. Une fois sorti de l’aérogare, il se voit interpellé par le chauffeur en uniforme d’une voiture de maître, qui lui demande :

— Monsieur veut-il aller à Paris ?

Bien que son dictionnaire lui offre plusieurs explications incompréhensiblement inconciliables (paris mutuels ? Paris des lumières ? Paris Texas ?), il s’y engouffre, et demande au conducteur de l’amener dans le quartier le plus typique de la ville.

Et c’est ainsi que, deux heures plus tard et délesté des quelques milliers d’euros que la course lui a coûté, il se retrouve rue Saint Denis. Une jeune rousse à la couleur peu naturelle et à la voix gouailleuse l’aborde poliment :

— Tu viens chez moi, chéri ?

tandis qu’une noire sculpturale à l’accent fortement québécois (c’est son dictionnaire qui le lui signale discrètement) le sollicite ainsi :

— Tu viens-t’y chez nous que j’m’occupe de tes gosses ?

Il équarquille ses trois grands yeux : il a laissé ses enfants à la maison, et la blonde (puisque c’est ainsi qu’on appelle les noires affectueuses dans la Belle province) est pourtant seule aussi, alors pourquoi ce « nous » ? Lui propose-t-elle déjà le mariage et le partage de ses biens (immobiliers) ?

Dérouté par la grammaire autant que par les comportements de cet étrange pays, il repart aussitôt, après avoir toutefois poliment remercié ces dames pour leur hospitalité.

Il passe brièvement à Londres, où tout le monde se vouvoie sauf quand l’interlocuteur a une taille très élevée (c’est ainsi qu’il comprend le “Your Highness”) : on lui parle à la troisième personne du singulier (tout en utilisant la deuxième personne du pluriel, “Does your Lordship mean, when you say, ‘the real essence of a man, and an horse, and a tree,’ but that there are such kinds, already set out, by the signification of these names, man horse, tree?”), ou alors lorsqu’un Britannique s’adresse à Dieu : il le tutoie avec une familiarité déconcertante, tandis que leur souverain terrestre parle de lui-même à la première personne du pluriel.

Parti se reposer aux Baléares, il constate que son séjour n’y sera finalement pas de tout repos : entre le Tú, Usted et Vosotros il ne sait plus où donner de ses deux têtes, et s’aperçoit, lors d’un bref passage en Amérique latine, qu’il n’avait pas encore rencontré les Vos et Ustedes.

À Jérusalem, tout paraît simple : en hébreu il n’y a que le tutoiement. Mais petit hic, le pronom n’est pas le même selon qu’il s’adresse à un homme ou à une femme, et avec les tenues très unisex d’une part, le machisme des femmes et la langueur de certains hommes d’autre part, il est sûr de se tromper à tous les coups. Et quand il apprend que l’un des noms donnés à leur seul et unique Dieu est un mot pluriel (ce qui est, avoue-t-il, très singulier), il se dit qu’il est temps de repartir vers sa famille qui lui manque terriblement et avec lesquels il ne communique que par gestes, ce qui évite tous ces problèmes que les terriens se créent inutilement.

En ces temps de crise, on est agréablement surpris de voir de nouveaux services en ligne qui veillent à décourager la fidélisation pour nous éviter la cyberadiction, épidémie qui frappe nos sociétés post-industrielles autant que le réchauffement climatique et qui affecte potentiellement toute personne âgée de 7 à 77 ans (après il faut de telles lunettes qu’on ne peut plus).

Regardez attentivement cette offre (que nous n’identifierons pas, nous ne sommes pas une agence de pub) : plus la durée de l’abonnement choisi est longue, plus le coût mensuel – la somme en grand suivie en petit de la mention par mois – est élevé (les « crédits » aussi, mais ils n’ont aucune signification commerciale, il s’agit d’une possibilité négligeable de faire valoir sa marchandise sur ce service). On ne peut qu’être admiratif devant cette stratégie qui a pour cible notre bien-être mental tout en combattant l’inflation des coûts. Mais ce n’est pas tout.

L’information en tout petit (dans toute bonne publicité il y a toujours quelque chose qu’on ne peut pas lire sans utiliser un microscope électronique) renforce cet encouragement à ne pas prendre les abonnements à longue durée : sous le 29€95, il est écrit « par mois, soit 0,08€ par jour » ; un calcul mental rapide nous montre qu’il s’agit en l’occurrence de mois de 374 jours (ce qui ne peut que nous rappeler la belle et triste nouvelle de Marcel Aymé, « La Carte », dans Le Passe-muraille, et qui relate un marché noir autour de cartes de rationnement bien particulières pendant la guerre : chacune donne droit à une journée, et ainsi, certains en arrivent à « vivre » bien plus de 30 jours par mois, tandis que d’autres n’y sont que pendant quelques jours, le reste passé dans les limbes) – c’est le comble du « travaillez plus… » (vous connaissez la suite).

Ceux qui veulent travailler moins (d’autant plus que la retraite s’éloigne plus on s’en rapproche, on se croirait chez Alice de l’autre côté du miroir) préfèreront la formule à 9€95 par mois : sous-titrée « soit 0,33€ par jour », elle correspond à un mois bien moins pénible de 30 jours.

Quant à la formule intermédiaire (19€95/mois), elle convient, comme il se doit, aux intermédiairement speedés, ceux qui vivent 181 jours par mois.

Pour les esprits mal tournés qui nous écriront d’un ton, pardon d’une plume, revêche que c’est le « par mois » qu’il faut ignorer, et que le chiffre indiqué est le coût total de la formule dont la durée est précisée au-dessus (donc : c’est 29€95 pour une année entière, 19€95 pour 6 mois, etc.), on répondra calmement (mais fermement) que lors d’un achat, ce qui compte c’est ce qui est écrit dans les conditions de vente, et l’on conclura avec cette devise toujours vraie depuis que l’homme est homme (donc commerçant) : Caveat emptor.

This text is an expanded version of a position paper and an oral statement to the Comité des Sages at their public hearing on 27 November 2010.

Introduction

The younger generations listen to music all the time, yet, as Jill Cousins has pointed out in her statement to the Comité des Sages, only 2% of Europeana is musical contents. This has got to change.

I live in a black hole, that of an archive of unpublished recordings of live performances of contemporary art music: this raises specific barriers in identifying and obtaining the rights to digitize and make available these documents on the Web on our own sites and all the more so to communicate them to Europeana.

I also live in a no-man’s-land squeezed out from the public-private dichotomy, namely that of the not-for-profit private organizations: they don’t benefit from full government financial support¹ on the one hand, and can’t develop commercial or marketing strategies on the other hand. This limits their capacity to raise adequate funds to digitize their collections.

One of my tasks at IRCAM has been to design and operate the Portal of contemporary music resources in France, a project which has been partially financed by the French Ministry of Culture. It is a partnership of more than thirty providers – archives, libraries, museums, conservatories, music ensembles, centers for contemporary music… -, all but a couple of which are not-for-profit organizations, all with interesting and sometime unique music archives² of contemporary works but most without librarians, archivists or specialists of computers and digitization. Most are small – in size and in budget – and appreciate the added visibility such a portal provides to their heritage, and don’t see it as a threat.

This Portal aggregates all the information about their holdings and the events they organize, whether or not that information points to actually digitized documents: this allows localizing relevant resources, such as books, periodicals, music scores and archival documents, which might never be digitized in a foreseeable future. We believe that cultural heritage is not only digital cultural heritage, echoing the concern voiced earlier today by Lucie Verachten from the Belgian Archives, and so “bringing it online” must include also bringing online metadata with no associated data.

This is not what Europeana does (unfortunately, in my opinion). As a consequence, this Portal, which is harvested by Europeana, provides it only with those records pointing to digital resources made available by our partners. Yet, we can’t let Europeana access our audio digital items, nor even just provide thumbnails for them.

How come? The exceptions to the 2001 Directive on the harmonisation of certain aspects of copyright and related rights in the information society³ and the Commission’s recommendation of 24 August 2006 on the digitisation and online accessibility of cultural material and digital preservation⁴ do not go far enough in addressing some aspects more specifically related to networked digital libraries, to archived musical material and to the kind of cultural institutions that can benefit from exceptions.

I’ll briefly address three implications of this problem, which creates barriers to bringing Europe’s cultural heritage online.

1. Copying for the purpose of indexing and semantic enrichment.

Contrarily to other major digital libraries such as Gallica, Hathi Trust, the Gutenberg project, Scribd or Google Books, Europeana cannot provide full-text search into the many digitized books which it references, but only in its metadata.

Why this limitation? Europeana, as a networked library, does not contain (in its computers) these documents while these digital libraries do. The current laws and their exceptions do not automatically entitle Europeana to make a copy of them from their holders, its content providers and aggregagors, although these documents are already made available either publicly on their web sites or on dedicated terminals on their premises.

This is a very serious disadvantage, as it means that Europeana is, in effect, not more than a large catalogue (of digital objects for sure), but not a full-fledged digital library. Were it able to access the contents, it could not only provide that missing important search feature, but also semantically enrich the collection in many innovative ways arising from the analysis of the contents rather than just of its metadata.

One could envision a more generous exception that would allow Europeana and similar cultural digital libraries – in public institutions and not-for-profit private organizations (which are not mentioned in the exception, see note 5) – to make a temporary copy of the documents⁵ – even copyright-protected documents – so as to allow for their full indexation and meaningful semantic enrichment: as a result, a search for a phrase (say) would return the lists of the books in which this sentence can be found, and allow the public to access these books on their provider’s sites if publicly accessible (partially or totally) or just identify where in the books the search phrase can be found (as Google Books does for books under copyright).

Such an exception should also cover non-textual material, i.e., sound and audiovisual cultural material (contrarily to the opinion of one of the earlier speakers today). Many techniques of information retrieval are already applicable to musical (and other audio) contents.

2. Rights clearance for musical sound archives

Several speakers, and in particular Renate Dörr from the ZDF, have already addressed some of the especially difficult aspects of clearing the rights needed to digitize and make available musical sound recordings. In her subsequent statement, the representative of the AEPO, Guenaëlle Collet, asserted that this was always feasible, and that the rights collecting societies had the knowledge and resources to help doing so. This is probably true (to some extent at least) for commercial recordings, yet is far from being so for unpublished, archived contents.

In order to be able to digitize their own sound archives and make them available on “dedicated terminals on their premises”, our content providers have to go through a sometime endless and impossible process of identification of all rights holders, all the more difficult when it concerns large archives and when the holders – small cultural organizations such as musical ensembles – do not have, and never had, archivists or librarians who would have thought of, and known how to, keep exceedingly detailed records: they don’t have a publisher to turn to, and have to do the work themselves.

Consider, e.g., a recording of a live concert of 30 years ago that they performed or produced: they would have to identify not only the works and the composers (that’s usually not a problem), but also all the soloists and performing musicians which sang or played on that date in the orchestra or sang in the choir, the publishers of the scores that were used then (it is sometimes impossible to determine as well: some premières might have been played from manuscript scores before their subsequent publication) and if the published score had been bought or rented for that performance…

This in effect prevents them clearing up the rights fully, and is one of the two principal causes for the scarcity of digitized sound heritage, the other one being the high digitization costs, which small institutions can’t afford, all the more so when they are not-for-profit private ones (whence the pressing need for increased public support, as Ben White from the British Library already mentioned).

My recommendation would be to address this barrier by e.g. extending the principle of, and dispositions for, orphan works to sound and audiovisual material⁶ (to echo Ben White again), or, alternatively, to allow for collection-level rights management (rather than on an individual-archive basis) or even global licences in such cases.

3. Music thumbnails

When one launches a search in Europeana, the results pages show, for each found item, a thumbnail with a descriptive, textual subtitle. This is at least true of text (typically: a small image of a page), of a still image (a reduced view of it or of part of it) and of video (a frame). But in the case of music, there is no general method or algorithm to produce a visual display, all the more so for a sound archive without any accompanying printed documentation⁷.

Yet it is technically feasible to produce automatically a sound excerpt, and to embed a player (displayed as a play button) of any size – in this case the size of the vignettes used by Europeana – in the results pages. By clicking on this player, the user would be able to listen to this excerpt. This could significantly enhance the search and discovery experience in Europeana by making digital sound recordings “equal citizens” to the other Europeana assets.

Yet while it is possible to provide free citations or thumbnails of text (and arguably of still images), it is definitely not the case for recorded music (as well as for printed music scores). In order to allow the users of our Portal to listen to such excerpts and get an idea of what the music sounds like (and looks like, for music scores), our providers have to pay an extra fee⁸ to the various rights collecting societies (authors, performers…), which they do.

But this does not allow them to make use of this excerpt on any other web site than their library’s and the Portal: even just in order to use an excerpt on another of their web site, they would have to pay an additional fee. As a result, they can’t allow Europeana to include this excerpt either in the results page or in the record page. So in addition to the scarcity of musical contents referenced by Europeana (see point 2 above), that which is there is not adequately “displayed”.

I would recommend addressing this barrier by e.g. extending the public interest exception for cultural non-commercial purposes to allow for free limited citations of musical (and audiovisual) works as it is the case for text (or at least for the free non-commercial reuse of such citations for which rights have been cleared for their first use). This would not be detrimental in any way to the composers and the performers. On the contrary, such excerpts act as promotional material, as the many messages to the Portal show: people who have listened to them ask where they can listen to the full work, where they can buy a commercial recording thereof or where they can buy or rent the score in order to perform the work.

Thank you.

Il fait nuit. Le train est arrêté dans une gare. Aucun voyageur sur le quai plongé dans la pénombre.

La voiture, violement éclairée par des néons, est vide. L’acier brossé des parois, le vert pomme des sièges, chirurgicalement nets, rappellent vaguement la salle d’attente d’une clinique des années 1970. Pas de place pour les ombres : quelques rectangles lumineux percent çà et là l’obscurité omniprésente sans vraiment la déranger.

Le moteur de la locomotive est éteint depuis longtemps, la climatisation arrêtée. Le silence n’est brièvement interrompu, de temps à autre, que par le passage d’un express lancé comme un bolide sur une autre voie.

Les fenêtres, en verre Sécurit, sont si propres, si transparentes, qu’on dirait qu’il n’y en a pas. Et pourtant.

De temps à autre, une légère tâche y apparaît comme un nuage suspendu en l’air. Elle flotte, indécise, puis ses volutes évanescentes prennent du corps, de l’épaisseur, une forme, une couleur. Finalement, on distingue – mais il n’y a personne pour le voir – un visage. C’en est toujours un, mais jamais le même : une vieille femme au visage ridé comme une pomme, le regard absent de ses yeux délavés ne regardant nulle part ; un bébé joufflu qu’on devine tendant ses petites mains vers une personne ou un objet invisibles ; un visage de mère ravagé par les larmes tourné vers le fils disparu…

Cette nuit, c’est celui d’un homme jeune, les cheveux blonds soigneusement séparés par une raie retombant le long de son visage ovale, une fine moustache et une barbe naissante encadrant sa bouche harmonieuse. Les yeux baissés, il semble méditer. Ni tout à fait dans le train ni certainement sur le quai, visage lumineux de mystique se détachant de l’obscurité, il est dans un entre-deux impossible.

Au petit matin, il s’efface.