Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

C’est ce qu’affirme Pitter Bach à la dame voilée qui lui demande de céder sa maison de Scheveningen pour la nuit, maison dans laquelle il habite avec sa femme bien qu’il l’ait louée à un cavalier inconnu. Nous sommes en 1660, et c’est ainsi que s’ouvre L’Envers d’une conspiration. Sans en révéler les multiples rebondissements – il s’agit d’une comédie d’Alexandre Dumas – on peut tout de même lever un coin du voile : le cavalier est Charles II d’Angleterre, venu conspirer pour son propre compte, et l’inconnue est sa femme, arrivée par coïncidence pour, dit-elle, conspirer contre elle-même.

En tout cas, pas de confusion possible avec son homonyme, le Cantor de Leipzig : celui-ci naît un quart de siècle plus tard, et sa famille est autrement connue, non seulement de père en fils mais aussi dans ses branches latérales, toutes issues du meunier Viet. Hans (fils de Viet, musicien) est le père de Christoph (musicien de cour et de ville) dont le deuxième fils, Johann Ambrosius (lui aussi musicien de cour et de ville) est le père de Jean-Sébastien Bach. Plusieurs de ses fils furent aussi des compositeurs reconnus ainsi qu’un petit-fils (Wilhelm Friedrich Ernst, que Schumann a rencontré à l’occasion de l’inauguration du monument Bach à Leipzig).

Deux concerts on ne peut plus différents viennent d’évoquer le musicien-poète (titre de l’ouvrage qu’Albert Schweitzer, un de ses grands interprètes, lui a consacré). Le premier, Méditation sur B.A.C.H., avec la flamboyante claveciniste Elisabeth Chojnacka et l’ensemble Calliopée, s’est tenu dans le Grand Salon de l’Hôtel national des Invalides. Les moulures dorées des portes, les cristaux étincelants des lustres, le grand tableau de Louis XIV sur la cheminée au-dessus du clavecin (et, à l’opposé de la pièce, celui de Napoléon III…), tout signalait le baroque.

Tout, sauf le programme, composé d’œuvres classiques et contemporaines inspirées directement ou indirectement de Bach :

• deux préludes et fugues de Mozart pour trio à cordes (d’après Le Clavecin bien tempéré, pour les fugues – on a récemment relaté les raisons qui avaient poussé Mozart à en transcrire), qui ne sont pas parmi les œuvres les plus passionnantes de Mozart ;

• le court Capriccio en mi mineur pour quatuor à cordes de Félix Mendelssohn, qui devait sans doute sa grande admiration pour l’œuvre de Bach à son maître Friedrich Zelter d’une part, et à sa grand-tante Sarah Levy d’autre part : elle avait été l’élève favorite de Wilhelm Friedmann Bach, l’un des fils de Jean-Sébastien. Détentrice d’une importante collection de manuscrits de Bach, elle donna celui de la Passion selon Saint Matthieu à Mendelssohn, qui en dirigea la première interprétation depuis la mort de Bach et participa ainsi à la redécouverte de son œuvre. On lira avec profit l’article (en anglais) de la Bibliothèque du Congrès, illustré d’une page manuscrite de la (splendide) Cantate BWV 106 (Gottes Zeit), annotée par Mendelssohn.

• la Bachiana brasileira n° 1 (1932) de Heitor Villa Lobos. Si l’on connaît surtout la cinquième (dont l’interprétation de Victoria de los Angeles, sous la direction du compositeur, est certainement la plus belle), ce n’est que l’un des neuf mouvements de cette suite écrite pour diverses formations (le premier pour orchestre de violoncelles) où le compositeur s’inspire de techniques d’harmonie et de contrepoint baroques pour écrire une musique brésilienne.

• le Prélude et fugue sur B.A.C.H. sur une série de douze tons (1934) de Hanns Eisler. En allemand (et en anglais), les notes de la gamme sont indiquées par des lettres, et ces quatre lettres correspondent à si bémol, la, do, si. Bach s’en était d’ailleurs servi comme thème de la Fuga a 3 Soggetti (Contrapunctus XIV) de L’Art de la fugue, et, plus indirectement, dans le Contrapuctus II, composé de 14 itérations (14 = B + A + C + H, chaque lettre étant remplacée par son ordre d’occurrence alphabétique). Cette œuvre de Eisler n’a rien de classique : elle est écrite dans le style dodécaphonique développé par son maître, Arnold Schoenberg.

• le splendide Continuum pour clavecin (1968) de György Ligeti, composé de grandes masses sonores (qui ne sont pas sans rappeler Gmeeoorh pour orgue, de Iannis Xenakis) si atypiques pour un clavecin dont les notes se détachent en général si distinctement les unes des autres : il faut ici toute la virtuosité diabolique d’une Chojnacka pour réaliser cette fusion : elle en serait capable de jouer les Études pour piano mécanique de Conlon Nancarrow !

• la création française de Méditation sur le choral de J. S Bach « Devant ton trône je vais comparaître » BWV 668 pour clavecin et quintette à cordes (1993) de Sofia Gubaïdulina, qui se base sur son analyse des « relations numériques et des relations particulières entre les notes » de l’œuvre de Bach, « au centre de laquelle se trouve le chiffre 9 » : c’est la valeur numérique de la lettre J, initiale du prénom du compositeur… L’exécution de cette œuvre a été précédée par celle dudit choral (extrait de L’art de la fugue).

• Phrygian Tucket (et non pas Frygian Toccata, comme indiqué dans le programme) pour clavecin amplifié et bande (1994, et non pas 1995…) de Stephen Montague, œuvre composée pour, et dédiée à, Elisabeth Chojnacka, qu’elle a créée en 1994 au Centre Pompidou. « Tucket » signifie fanfare, et cette pièce fait partie d’une série de toccatas, forme utilisée par Bach. Le mode phrygien correspond à une gamme (non altérée) commençant sur le mi, sans doute autre clin d’œil à Bach dont on connaît la Toccata en ré mineur « dorienne » BWV 538 (dont la fugue en mode éolien).

Le concert s’est achevé par le Largo du Concerto n° 5 en fa mineur pour clavecin et cordes BWV 1056. Le choix n’était pas très heureux : ce mouvement est destiné à s’enchaîner avec le Presto qui clôt l’œuvre. Sans ce Presto, on est resté sur un sentiment de musique suspendue, inachevé, inaboutie. En sus, le son du clavecin, amplifié – ce qui ne détonne pas dans une œuvre contemporaine mais ne convient pas à ce type de musique –, provenait des hauts parleurs plutôt que de la scène où se trouvaient les autres musiciens, contribuant à la désorientation sonore et à un certain manque de délicatesse que ce mouvement demande.

Ce sont délicatesse et force, clarté et sobriété, légèreté dansante et profondeur méditative qui caractérisaient le récital que le claveciniste Benjamin Alard a donné le lendemain dans la salle moderne et dépouillée du Théâtre des Abbesses.

La valeur n’attend pas le nombre des années : né en 1985, il est lauréat de plusieurs prix de concours internationaux de clavecin et d’orgue, et est titulaire du poste d’organiste de l’église Saint-Louis-en-l’Île à Paris. Le programme a dû être changé in extremis, le tempérament choisi pour l’accord du clavecin convenant plus à des œuvres avec une signature de dièses que de bémols… On a donc entendu le Prélude et fugue en fa dièse mineur, BWV 859, la Partita n°4 en ré mineur, BWV 828, et pour finir l’Ouverture à la française en si mineur, BWV 831, qui est bien plus qu’une ouverture, puisqu’elle comprend, en sus du mouvement éponyme, une courante, deux gavottes, deux passepieds, une sarabande, deux bourrées, une gigue et un écho. Si, à certains rares moments, le toucher du claveciniste paraît un peu trop lié (influence de l’orgue ?), ce récital sans une once d’afféterie, l’interprète s’effaçant devant l’œuvre, était une longue méditation dans un univers musical et spirituel bouleversant.

Madame XFRR#27 et sa fille xfrr#03¹ (qu’elle appelle familièrement Porfi­chtou­mik­da­bi­croûté) viennent d’émerger de leur aéronef. Plates malgré leur apparence arrondie (signe de luxe sur leur planète), elles se déplacent généralement en glissant sur des surfaces horizontales comme verticales. Leur grand œil ouvert en perma­nence scrute avec curiosité les alentours. Au-dessous du cou, leur thorax bombé est surmonté d’une ouverture destinée à évacuer l’air qu’elles aspirent par leur pied unique lorsqu’elles ont à décoller d’une surface pour voler vers une autre.

Ce n’est pas la première fois que la mère visite la Terre : elle l’avait découverte enfant avec sa propre mère, et revient maintenant pour montrer à sa fille ce monde étrange, tradition familiale qu’elle espère se voir perpétuer. Elle est surprise : une trentaine d’années plus tôt², il y faisait beaucoup plus clair et les Formes étaient vêtues de couleurs aussi vives que les leurs. Maintenant, la Terre est terne, son Soleil est-il en train de s’éteindre ? Elle garde ces tristes réflexions pour elle.

N’ayant qu’un œil, les deux femmes ne peuvent percevoir la profondeur : tout ce qu’elles voient est plat. Et inexplicable, voire choquant : il leur suffit de glisser légè­rement pour voir des Formes, apparemment immobiles, glisser en sens inverse³ ; certaines Formes, plus rapides, passent au-dessus d’autres au lieu de les contourner par politesse. Il n’y a qu’une Forme qui leur paraît plus familière : placée en hauteur dans un cadre leur faisant face, elle est plate comme elles. Même si elle possède deux yeux qui surmontent une ouverture béante, elle se laisse contempler à loisir, n’étant pas saisie de cette frénésie qui semblent animer toutes ses congénères. Plus tard, lorsqu’elles glisseront vers le sol, elles en rencontreront une autre sur leur chemin, monochrome et aux deux yeux si cernés de noir qu’elle en a l’air bien malade.

Quel univers morbide, se dit la petite fille. Vivement qu’on s’en aille, poursuit-elle en fredonnant, pour se rassurer, son tube favori :

On s’est aimés comme dans un rêve
Mais hélas j’ai dû repartir
Et nos amours ont été brèves
Chérie je voudrais revenir
Ton nom me hantera sans cesse
Pendant les longues nuits d’été
Ton nom doux comme une caresse
Porfichtoumikdabicroûté
Un jour je monterai peut-être
Chercher le fruit de nos amours
Cet enfant bâti comme un hêtre
Qui naquit au bout de huit jours
En voyant amarsir son père
Le chéri l’aimera beaucoup
Et prendra pour courir lui dire
Ses treize jambes à ses deux cous…
 
C’est la java martienne
La java des amoureux
En fermant mes persiennes
Je revois tes trois grands yeux
Ça marse toujours, ça marse comme ça
Oui Saturne à tour de bras
La java d’amour, martiale java
Que j’ai dansée dans tes bras
C’est la java martienne
La java des amoureux
Toutes tes mains dans les miennes
Je revois tes trois grands yeux.⁴

¹ Les noms des enfants – uniques – sont en minuscules jusqu’à leur majorité, jour où leur œil vert devient blanc, tandis que leur peau prend une teinte plus foncée. L’âge est toujours précisé dans leur nom après le croisillon. Il n’y a pas d’hommes dans leur monde, et il n’est donc pas nécessaire pour la femme ou la fille de prendre le nom d’un quelconque mari ou père, présent ou envolé.

² Une de leurs années durant environ une semaine terrienne, ce voyage remontait à juillet 2009.

³ Tout est relatif : lorsqu’elles glissent dans un sens, la personne immobile semble glisser dans le sens inverse, par rapport au paysage.

⁴ Boris Vian, La Java martienne.

Sous ses dehors d’enfant sage habillé en semaine comme un dimanche, la veste quadrillée de son costume boutonnée jusqu’au cou, le bas de ses pantalons enfilé soigneu­sement dans ses bottines, la casquette vissée sur la tête, Dédé a du caractère : on le voit à ses sourcils légèrement froncés, à son regard concentré, au trait volontaire de sa bouche qui ne sourit que rarement.

Pourtant – ou pour cette raison – il est la risée de ses copains de classe. C’est Juju, le grand malabar et meilleur cancre de sa classe, chef incontesté d’une petite bande servile et adoratrice dont chacun des membres, pris individuellement, est au fond un brave gosse, qui lui fait payer sa belle prestance et ses résultats scolaires parfaits qui en font le chouchou de la maîtresse.

Cette fois-ci, à la récré, Dédé s’en est tiré avec un coup de poing au nez, qui l’a fait saigner. Le liquide rouge coule sur ses lèvres, il ne prend pas le temps d’aller à l’infirmerie se faire soigner, il a mieux à faire : il en a assez d’être la victime de ces gamins incultes qui le jalousent. Grand lecteur de livres de magie, il décide de leur jeter un sort.

Les voyant se réunir en conciliabule dans un coin de la cour, sans doute pour préparer leur prochain sale coup, il se glisse comme une ombre le long du mur sans qu’ils ne le remarquent, et prononce soigneusement la formule en chaldéen qu’il avait inscrite sur un petit bout de papier pour ne pas l’oublier. À cet instant, les silhouettes menaçantes s’effondrent au sol et leurs habits se volatilisent. Il ne reste plus dans la cour qu’une trace au sol, comme après un meurtre.

… tous mes esprits furent soudain ravivés par le son d’une voix caverneuse qui partait d’en haut et qui semblait bourdonner nonchalamment un air d’opéra. Levant les yeux, j’aperçus l’Ange du Bizarre. Il s’appuyait, les bras croisés, sur le bord de la nacelle, avec une pipe à la bouche, dont il soufflait paisiblement les bouffées, et il semblait être dans les meilleurs termes avec lui-même et avec l’univers.

Edgar Allan Poe, « L’Ange du Bizarre », in Histoires grotesques et sérieuses, traduites par Charles Baudelaire. Paris, 1865.

Il faisait très chaud, ce jour-là. Pas le moindre vent pour rafraîchir l’air ni faire bouger la nacelle. Elle s’était immobilisée au-dessus d’une grande agglo­mé­ration que l’ange ne connaissait pas encore : il était affecté à une autre galaxie de l’Univers. Il consulta Google Maps sur son iPhone : droit sous la nacelle, il y avait une piste qui conviendrait bien à l’atterrissage, appelée BD Sébastopol. Le « BD » désigne sans doute sa position géographique dans le quadrillage de cette planète, se dit l’ange. Il ôta sa robe de laine blanche, très agréable dans les grands froids de la stratosphère mais qui commençait à l’incommoder par ce beau temps, puis enfila par pudeur sa toge favorite, faite d’un tissu si fin qu’elle en était transparente pour tout autre œil que le sien. Il tira sur la valve du ballon, qui descendit silencieusement vers le sol et se posa délicatement, tel Neil Armstrong sur la Lune, à l’endroit précis qu’il avait repéré.

Lorsque les premiers passants aperçurent cet étrange objet immobile dans le ciel, comme suspendu, puis se rapprochant d’eux, ils se figèrent, ce qui ne manqua pas d’attirer une foule de plus en plus vaste, venant des rues avoisinantes, sortant des magasins, délaissant les tables des restaurants. Rapidement, elle déborda du trottoir sur la chaussée et la circulation dut s’arrêter. Les conducteurs frustrés, après avoir passé un moment à klaxonner furieusement, sortaient de leurs véhicules, et, voyant les autres le regard levé vers le ciel à l’instar de la célèbre scène des Rencontres du troisième type, adoptaient immanquablement la même posture. Un vide s’était formé au cœur de la foule, au coin du boulevard et de la rue Aubry-le-boucher : c’est là que le cube gris, surmonté d’une étrange silhouette, se posa doucement.

L’ange était surpris qu’il y ait tellement d’humains pour l’accueillir. Après tout, c’était une escale imprévue : passant par là, il avait décidé au dernier moment de jeter un œil de plus près sur cette Terre dont les bruyants twits arrivaient souvent jusqu’aux cieux pour en disparaître aussi vite. Ces hommes et ces femmes étaient bizarrement accoutrés : à première vue, tous diffé­remment, mais en fait se ressem­blant dans le style, la forme, les couleurs. Ce que l’ange trouvait parti­cu­lièrement dissonant, c’était justement cette multiplicité de couleurs : il était habitué aux tenues monochromes, souvent blanches. Ces caractéristiques s’étendaient aussi à leurs coiffures savamment négligées, scientifiquement frisées et multicolorées, sans pour autant égaler les splendides arcs-en-ciel qu’il lui arrivait de dessiner dans ses moments de loisir. Certains humains avaient des parties du visage curieusement agrafées de vis et de clous dont l’ange ne pouvait imaginer la fonction.

La foule put alors examiner la chose qui était posée sur le cube. À certains, elle suggérait un Xipéhuz : la partie inférieure était constituée d’un cône noir ; sur son sommet étaient disposés deux grands triangles dont un côté dessinait une sorte de colonne vertébrale légèrement sinueuse. Il s’agissait en fait des ailes de l’ange, qui n’étaient pas constituées de vulgaires plumes de poulet comme le représente l’icono­graphie religieuse avec entêtement depuis des siècles, mais d’une solide armature d’un métal rare, et d’un voile transparent mais très résistant aux coups de vent et aux cyclones qu’il aime traverser avec un certain plaisir pervers. Des deux côtés du cou, deux yeux gris cernés de blanc, écarquillés de surprise. Et enfin, au dessus, la tête, suggérée par la forme d’un menton volontaire. La silhouette élégante surplombait la foule.

L’ange avait atterri le regard vers les Halles. Lorsqu’il se retourna, il aperçut avec stupéfaction un édifice aux parois de verre et constitué de tuyaux en métal bleu, rouge et vert, qui lui semblait plus familier, plus proche, que tous les immeubles de pierre ou de béton qui l’entouraient. Était-ce une auberge pour anges voyageurs ? un garage à nacelles ? il décida d’aller voir cela de plus près. Malheureusement, il était fixé à son socle, et celui-ci ne parvenait plus à s’élever au-dessus du sol. Depuis, l’ange est figé là…

Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui semble être sur le point de s’éloigner de ce sur quoi son regard est fixé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est ainsi qu’on se représente l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où nous voyons une succession d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et réunifier ce qui a été brisé. Mais une tempête souffle, parvenant du paradis ; elle se prend dans ses ailes, si violement que l’ange ne peut plus les replier. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers le futur auquel il tourne le dos, cependant que, devant lui, s’amassent les débris montant jusque aux cieux. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès.

Walter Benjamin, “On the Concept of History”.

Câline

Plutarque, de Isid. & Osir., pag. 376. [Les Égyptiens] représentent la Lune par le Chat, à cause que cet animal est changeant, qu’il veille la nuit et est fertile. (…) D’ailleurs, les prunelles de ses yeux paraissent s’élargir & s’étendre dans la pleine Lune, & au contraire s’appetisser & se rétrécir durant les décroissements de cet Astre.

David Shaw, Voyages de Mons^r Shaw, M.D. dans plusieurs provinces de la Barbarie et du Levant. 1743.

…
Petit museau, petites dents,
Yeux qui n’étaient pas trop ardents,
Mais desquels la prunelle perse
Imitait la couleur diverse
Qu’on voit en cet arc pluvieux
Qui se courbe au travers des cieux.
…

Joachim du Bellay, Épitaphe d’un chat.

Il parait que l’éclat, le brillant, la splendeur qu’on remarque dans les yeux du chat, vient d’une espèce de velours qui tapisse le fond de l’œil, ou du brillant de la rétine, à l’endroit où elle entoure le nerf optique.

Mais ce qui arrive à l’œil du chat plongé dans l’eau est d’une explication plus difficile, & a été autrefois, dans l’académie des sciences, le sujet d’une grande dispute.

Denis Diderot, Encyclopédie, 1782.

Quand mes yeux, vers ce chat que j’aime
Tirés comme par un aimant,
Se retournent docilement,
Et que je regarde en moi-même,
 
Je vois avec étonnement
Le feu de ses prunelles pâles,
Clairs fanaux, vivantes opales,
Qui me contemplent fixement.

Charles Baudelaire, « Le Chat », in Les Fleurs du Mal.

Les chats sont des chats tout court, et leur monde est le monde des chats d’un bout à l’autre. Ils nous regardent, direz-vous ? Mais a-t-on jamais su, si vraiment ils daignent loger un instant au fond de leur rétine notre futile image ? Peut-être nous opposent-ils, en nous fixant, tout simplement un magique refus de leurs prunelles à jamais complètes ?

Rilke-Balthus, Lettres à un jeune peintre, cité par Marie-Françoise Notz in « Balthus : le secret de la licorne et le chat au miroir » (Modernités 14. Dire le secret, Presses univ. de Bordeaux, 2001).