Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

De qui est le texte suivant (extrait d’un article) ?

« D’abord – pourquoi parler de la musique française ? La musique, à elle seule, forme un pays qui a sa langue propre – ou du moins qui l’avait. Alle­mande, française, italienne, russe, elle était toujours la musique, avec, seulement, certaines particularités pour chacun de ces cantons européens.

« Elle s’est développée suivant un or­dre régulier depuis le seizième siècle jus­qu’à Claude Debussy. Puis, brusquement, une coupure s’est produite. Nous traver­sons une période de crise, due à ce que les questions techniques ont prédominé dans l’esprit des producteurs et des cri­tiques. Les problèmes de la grammaire et de la syntaxe ont pris à leurs yeux une importance capitale et le public, sti­mulé par eux, a cru nécessaire de se pas­sionner pour ces arcanes, sans y rien comprendre.

« Autrefois, les tendances étaient dif­férentes mais la langue restait la même. Notre époque, au contraire, est celle du babélisme musical ; on a créé des lan­gues particulières alors que seul, l’es­prit devrait prédominer ; ceux-ci veulent une langue traditionnelle ; ceux-là une langue affranchie de toutes les règles du passé et la principale contestation est là. Il s’est ainsi formé dans l’Etat musical de véritables petits groupements politiques qui agissent à la manière des groupes po­litiques ordinaires et cela n’est pas’ pour plaire aux vrais musiciens. (…)

« Aujourd’hui, chacun veut conserver sa person­nalité et s’imposer à la généra­lité ; chacun veut être un « as » ; autre­fois, ni Schumann, ni Wagner, ni Bee­thoven ne cherchaient à être des « as » ; ils cherchaient à écrire de la belle musi­que et rien de plus.

« Puis, nous vivons dans une cité qui est devenue un confluent ; tout s’y dé­verse: éléments étrangers, influences parties de tous les coins du monde, sensi­bilités ethniques, tout se confond, tout se mêle ; nous sommes au paroxysme de l’hétérogénéité ; aucune unité n’appa­raît ; aucun mouvement ne se dessine dans ce tourbillon informe. L’arrivisme contemporain, la trépidation de la vie mo­derne agissent sur les fibres des artistes. A ce propos, il est curieux de constater que plus la vie est devenue confortable, plus l’art est devenu primitif, implacable, féroce ; plus le monde s’est civilisé, plus l’art est retourné vers la barbarie.

« Ce qui caractérise notre époque – et là encore, je ne parle pas seulement de la musique – c’est le déséquilibre qui existe entre les moyens d’expres­sion et l’expression cherchée ; les premiers sont énormes, la seconde est nulle ; la monta­gne accouche chaque fois d’une souris. Ce manque d’appropriation des moyens au but s’observe dans presque toute la production nouvelle ; c’est la perte de ce sens si classique et si français de l’équi­libre, de la mesure. Cet art-là se perd ; souhaitons que le secret ne s’en oublie pas tout à fait et à jamais.

« Désireux de se faire connaître à tout prix et vite, les artistes ne savent plus que dire ni que faire ; l’étrange et l’ab­surde leur paraissent les meilleurs moyens d’attirer sur eux l’attention de la foule ; de nos jours – pour reproduire le mot de Degas – « l’admiration prend la forme de la panique. »

Devant De Schilderkunst de Jan Veermer van Delft.
Kunsthistorisches Museum Wien.

Une femme à la chevelure auburn, vue de dos, peint un tableau ; c’est la copie d’un tableau représentant un homme peignant un tableau, qui est le portrait d’une femme à la chevelure auburn vue de face…

«Alice dreams of the King, who is dreaming of Alice, who is dreaming of the King,» and so on, like two mirrors facing each other, or like that preposterous cartoon of Saul Steinberg’s in which a fat lady paints a picture of a thin lady who is painting the picture of the fat lady who is painting a picture of the think lady and so on deeper in the two canvases.

Martin Gardner dans sa préface d’Alice’s Adven­tures in Wonderland (1865) and Through the Looking Glass (1872), Penguin, 1965, cité par May Farouk, Tahar Ben Jelloun. Étude des enjeux réflexifs dans l’œuvre, L’Harmattan, 2009.

«Han van Meegeren, le plus célèbre faussaire de notre siècle, n’avait au départ aucune intention criminelle en peignant ses Disciples d’Emmaüs à la manière de Veermer. Il voulait, une fois son tableau reconnu par les plus hautes autorités des Pays-Bas, comme étant l’œuvre du maître de Delft, clamer haut et fort : « Non, c’est moi, dont vous n’avez jamais reconnu le génie, qui ait peint cette toile. » C’est en constatant qu’on lui offrait plus d’un million de florins pour ce Vermeer inconnu qu’il abandonna sa première idée et qu’il continua par la suite à sortir de son atelier des Vermeer de son invention, que les spécialises accueillirent à chaque fois avec reconnaissance et applaudissements. Et lorsque le pot aux roses fut découvert, on obligea van Meegeren à peindre en prison un dernier « Vermeer », car les pontes de l’histoire de l’art ne voulaient pas admettre leur erreur.

Pour ceux qui ont suivi les démonstrations contenues dans ce texte, il peut être intéressant de savoir que le seul qui émit dès le début des doutes sur l’authenticité de ces peintures était un philosophe. Jan Huizinga, qui ignorait tout des techniques grâce auxquelles il est soi-disant» possible d’attribuer sans erreur une œuvre, déclarait, dès la découverte des « Disciples d’Emmaüs », que quelque chose d’indéfinissable dans la toile ne correspondait pas à l’esprit de Vermeer. Il savait que l’essence d’un tableau ne se trouve pas sur la surface plane…

Hansjörg Gisiger, De l’art, de l’artiste et de la création. Essai, L’Age d’homme, 2000.

« J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien de l’éclaire et n’établit plus sûrement les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metsys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la scène où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Velasquez (mais un peu différemment).» Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d’autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans la chute de la Maison Usher, la lecture que l’on fait à Roderick.

André Gide, Journal 1889-1939, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, p. 41 (cité par Jean-Pierre Goldstein, Lire le roman, De Boeck Duculot, 1999.)

« La mise en abyme dont Ponge reste vraiment l’un des maîtres,» dans l’écriture et la composition, c’est une appropriation exaspérée du propre, une manière d’enrichir à l’infini la plus-value de la propriété et, dans le même temps, le renoncement au propre, l’abnégation, l’acceptation de la perte ou de l’expropriation.

Jacques Derrida, Déplier Ponge. Entretien avec Gérard Farasse, Septentrion, 2005.

« Le notturno avait connu sa mise en abyme : en 1780, Luigi Boccherini avait composé un « petit » quintette en ut majeur, op. 30 n° 6, G. 324, dit La Musica Notturna delle strade di Madrid (Musique nocturne des rues de Madrid) : en cinq mouvements, Boccherini, dans une musique qui se voulait descriptive, nous racontait en autant de tableaux sonores les bruits et les musiques de la ville :» les cloches de l’Ave Maria, le menuet des mendiants, les prières d’un rosaire, une passacaille des chanteurs de rue, la Retirata notturna di Madrid en forme de variations pour finir, que Luciano Berio en 1975 a transcrite en quatre versions légèrement différentes.

Françoise Escal, La musique et le romantisme, L’Harmattan, 2005.

“Do not go gentle into that good night
Rage, rage against the dying of the light.”
– Dylan Thomas

Le vieil homme respirait avec une difficulté croissante. L’infirmière avait disposé avec sollicitude un oreiller sous son dos, puis s’était rassise près du transistor d’où s’échappaient les notes du quintette pour clarinette de Brahms qu’il aimait tant écouter. Mais en était-il encore capable, tout occupé à l’effort de trouver encore un peu d’air ? Le temps, arrêté, lui pesait infiniment. Puis la musique se tut. Il ouvrit les yeux. Dans la pénombre de sa chambre, son regard voilé aperçut les silhouettes d’un jeune couple qui s’était détaché du groupe d’amis silencieux qui l’entouraient. Quand ils s’approchèrent de son lit, il reconnut ses parents. Il tenta en vain d’esquisser un geste. La femme se pencha vers lui, souriante, et prit tendrement dans ses bras le bébé qui lui tendait ses petites mains du fond de son berceau. Enfin rassuré, il s’endormit.

Demain (mardi 31/3), à la salle Pleyel, un concert exceptionnel : l’interprétation bouleversante par Petra Lang, à la voix chaude et enveloppante, délicate et puissante autant dans les registres bas qu’élevés, du Lied der Waldtraube (extrait des Gurrelieder et dont on peut écouter une partie ici) d’Arnold Schoenberg qui n’est pas sans évoquer Mahler et Strauss (elle chantera aussi des Lieder de Webern) ; celle, magistrale, du très grand pianiste Maurizio Pollini dans des œuvres pour piano seul ou non de Schoenberg, de Berg et de Webern, et notamment un magnifique duo avec le clarinettiste Alain Damiens dans les Quatre pièces op. 5 de Berg, et un autre, très beau – les Trois petites pièces de Berg – avec le violoncelliste virtuose aux pieds nus Éric-Maria Couturier (en fait il avait des chaussettes, ce soir lors de la générale) ; et last but not least, l’Ensemble intercontemporain sous la direction ciselée, claire, intense et sans afféterie de Pierre Boulez.

À lire :
Marc Zisman : Viennoiseries pour Boulez et Pollini

Dans le cadre du projet de Portail de la musique contemporaine (ouvert en 2007) qui fédère les ressources d’organismes culturels français et est partenaire d’Europeana, un CDD est proposé pour un poste de développeur informatique expérimenté sur les technologies du Web.