Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

J’ai découvert Offenbach enfant, quand mes parents m’ont emmené voir La Vie parisienne à l’Opéra-comique. La distribution – je ne pouvais alors m’en rendre compte – était exceptionnelle : Madeleine Renaud (la Baronne de Gondremarck), Jean-Louis Barrault (le Brésilien Pompa di Matadores), Pierre Bertin (le Baron de Gondremarck), Simone Valère (Gabrielle la gantière), Suzy Delair (Metella), Jean Desailly (le vicomte Raoul de Gardefeu), Jean-Pierre Granval (Bobinet)… J’en retrouverai certains à la Comédie-Française, puis, bien plus tard, au Théâtre Renault-Barrault, où j’aurai la chance de voir Madeleine Renaud dans Ah ! les beaux jours vers la fin des années 1980.

Mais là, dans ce qui était l’un de mes premiers spectacles musicaux (le tout premier avait été le Faust de Gounod, à l’Opéra), j’étais fasciné par les décors, par les costumes froufroutants (« sa robe fait frou-frou frou-frou, ses petits pieds font toc-toc-toc »), par la musique vive, par l’orchestration riche et complexe, et surtout par le jeu léger, la diction parfaite, les dialogues enlevés et le chant clair des interprètes : même à cet âge tendre, je comprenais l’argument sans que l’on ait eu à me le raconter, et si quelques sous-entendus devaient certainement m’échapper, l’humour ne manquait pas de me faire rire – depuis le « Connais pas » si pétillant de Metella et le lyrique « vous souvient-il, ma belle, d’un homme qui s’appelle Jean Stanislas Baron de Frascata ? » à l’aria énergique du Brésilien à l’accent exotique, au « je veux m’en fourrer jusque là ! » du Baron et au « vous êtes dans le plus petit des hôtels du Grand-Hôtel » (et pour cause !), au joyeux « il est content, mon Colonel » chanté par sa veuve finalement pas si éplorée que ça, au coquin « mon habit a craqué dans le dos » et au proverbial « qui va piano va sano ».

Cet humour si particulier que je découvrais alors, je le retrouverai plus tard dans les écrits des humoristes de la Belle Époque : Mac-Nab, Franc-Nohain, Charles Cros, Tristan Bernard, Cami, les Hydropathes et tant d’autres du Chat Noir et d’ailleurs, mais aussi et surtout Georges Feydau dont j’ai dévoré adolescent tout le théâtre et Alphonse Allais dont je lirai une partie de l’abondante production au fil des années avec un plaisir toujours renouvelé.

J’étais sorti de cette Vie parisienne magique « gris, tout à fait gris », non pas des bulles du champagne qui coulait à flots à la table d’hôte organisée pour le Baron, mais de celles de cette musique. Et de l’interprétation : je n’en retrouverai jamais aucune autre qui l’égalât : ici, les interprètes étaient, avant tout, des acteurs et parmi les meilleurs de leur temps ; là, souvent des chanteurs d’opéra aux voix capiteuses, au vibrato parfois générateur de cinétose, à la diction difficilement compréhensible (à l’opéra, c’est considéré comme moins important, à tel point qu’on voit de plus en plus d’opéras français sous-titrés en français) et, lorsqu’il s’agit de stars internationales, à l’accent bien peu français ; de surcroît, l’orchestre contemporain, trop parfait et trop présent (je pense par exemple au concert retransmis cet après-midi par France Musique). Or l’œuvre d’Offenbach – lui qui parlait le français avec un accent à couper au couteau – est l’essence, voire l’archétype, d’une certaine « francité », celle de cette si belle époque : la langue, l’accent, les situations… exprimant légèreté coquine et ivresse des sens, sans pourtant oublier le côté si humain des protagonistes. Ce n’est pas étonnant que ce soit un étranger – Allemand, et juif de surcroît – qui en ait produit ces beaux fleurons, ce sera le cas bien plus tard pour le Roumain Ionesco ou, dans la littérature anglaise, pour le Polonais Joseph Conrad, par exemple, auxquels il reviendra de créer cette image idéalisée de la société qu’ils avaient chacun adoptée à fond.

Quant aux mises en scène des œuvres d’Offenbach, ceux qui auront tenté de les mettre au goût du jour – je pense à cette Périchole de Jérôme Savary si lourde et vulgaire que j’ai quitté la salle bien avant la fin – auront souvent échoué, comme, d’ailleurs, pour les pièces de Feydau. Il y a là quelque chose d’intemporel, ou, du moins, qui n’a pas pris une ride depuis un siècle : ne s’agit-il pas finalement de l’éternel féminin et de la fascination et de l’aveuglément qu’il cause aux hommes ? Pourquoi donc le transformer ou le dénaturer à tout prix ? En plus, le côté Belle Époque des décors, des costumes, des pas de danse, ne suffit-il pas à fournir maintenant une petite touche d’exotisme ?

Plus tard, vers la sortie de l’adolescence, j’eus l’occasion de participer à une opérette : il s’agissait de H.M.S. Pinafore, or the lass that loved a sailor, de W.S. Gilbert et Arthur Sullivan, les librettiste et compositeur britanniques que l’on compare parfois à leurs contemporains les librettistes Meilhac et Halévy et Offenbach, au moins pour leur succès durable dans le monde anglophone : les sujets qu’ils abordent sont essentiellement différents du fait qu’ils reflètent un système de classes, voire de castes, si particulier à l’Angleterre victorienne et bien différent de la France de la Troisième République à la sortie de l’empire et de Sedan ; quant à l’humour british, que j’aime autant que l’humour fin-de-siècle français, il en est, lui aussi, essentiellement différent.

Pinafore est sous-titrée An entirely original nautical comic opera in two acts. Et comique, elle l’est à souhait, à la british. Nautique aussi, je tenais le rôle de l’un des marins, qu’il est évidemment assez cocasse d’entendre chanter « We’re sober, sober men and true, and attentive to our duty »… Les airs en étaient aussi mémorables que ceux de La Vie parisienne, et je peux encore fredonner « For I’m called Little Buttercup—dear Little Buttercup, though I could never tell why » (non, cela ne faisait pas partie de mon rôle, je reprécise), ou « I am the captain of the Pinafore » (ce que je n’étais pas non plus, à mon grand regret).

Est-ce que l’ère de ces opérettes est définitivement révolue ? Pas en Angleterre, en tout cas, en ce qui concerne leur patrimoine. Mais en France ? Au moins, il nous reste des enregistrements d’interprétations mémorables. Le premier disque que j’ai eu de La Vie parisienne, sans doute offert par mes parents au vu de l’effet que le spectacle avait produit sur mon imaginaire, était celui de la troupe Renaud-Barrault que j’avais vue : un 33T dans une pochette en carton à deux revers qui se dépliaient – ce que je trouvais particulièrement original – et que j’ai dû écouter jusqu’à l’usure. Heureusement, on le trouve dorénavant en CD. Écoutez-le…

On vient de découvrir dans Google Books Le Monte-Cristo : journal hebdomadaire de romans, d’histoire, de voyages et de poésie, publié et rédigé par Alexandre Dumas, seul. Avant que d’en ouvrir un exemplaire, le titre avait surpris, on se serait attendu à lire « Le comte de Monte Cristo » (du même, comme on disait alors), mais non, pas d’erreur (d’ailleurs, le texte du célèbre roman est fourni par épisodes dans les livraisons de ce magazine). Pour mémoire, Monte Cristo était le nom du château que l’écrivain s’était fait construire une dizaine d’années auparavant. C’était donc bien son blog, en quelque sorte.

Le premier texte qu’on y a trouvé est une causerie (datée jeudi 22 avril 1858) dans laquelle l’auteur décrit comment il est tombé en amitié avec un certain Berthaud, alors secrétaire de préfet. Il s’ouvre avec une phrase qui n’est pas sans rappeler celle de Montaigne, splendide : « Nous nous cherchions avant que de nous estre veus ».

On ne résiste pas au plaisir de citer la causerie dans son intégralité : on y trouve de l’esprit et de la gastronomie au service de la relation d’un événement littéraire qui ne manque pas de piquant (aujourd’hui, après que tout ait fait scandale, rien ne fait plus scandale). On y découvrira, entre autres, ce qu’est un chastre, l’opinion de Dumas sur les chapeaux des dames, l’avantage d’une cuisinière qui ne sait faire la cuisine et celui de ne pas savoir la faire pour mieux la faire, comment faire rôtir un poulet, et bien d’autres informations réjouissantes.

«Chers Lecteurs,

Au nombre des personnes qui assistaient à la lecture [des Gardes-Forestiers] était un de mes vieux amis, nommé Berthaud.

Nous étions déjà amis sans nous connaître. — Nous sommes restes amis après nous être connus, et nous nous sommes connus en 1834, voilà de cela tantôt vingt-quatre ans.

Une amitié qui a âge d’homme, c’est respectable.

Comment était-il mon ami sans me connaître ? comment m’avait-il prouvé son amitié ?

Je vais vous raconter cela.

Berthaud avait vingt-quatre ans en 1830; comme tous les Marseillais, il avait le cœur chaud, la tête poétique, et de l’esprit jusqu’au bout des ongles.

Je ne sais pas comment font ces diables de Marseillais, ils ont tous de l’esprit, et il en reste encore pour les autres.

Il s’était fait non-seulement un adepte, mais un fanatique de la nouvelle école.

Malheureusement, tout le monde n’était pas de son opinion littéraire à Marseille.

Il y avait bon nombre d’opposants, et les opposants étaient même en majorité.

Madame Dorval y vint en 1831 pour jouer Antony.

Or, Antony était l’expression la plus avancée du parti, Victor Hugo, plus romantique que moi par la forme, était plus classique par le fond.

L’effet d’Antony sur les Marseillais devait être décisif. Continuerait-on de parler la langue Doc à Marseille ? Y parlerait-on la langue d’Oil ?

Telle était la question.

Antony allait la décider.

Chers lecteurs, qui courez les boulevards un agenda à la main, non pas pour y inscrire vos pensées, — mais vos différences ; — et vous surtout, belles lectrices qui portez ces crinolines immenses et ces imperceptibles chapeaux, dont l’un est nécessairement la critique de l’autre, vous n’avez pas connu ces représentations de 1830, dont chacune était une bataille de la Moscowa, à la fin de laquelle chacun chantait son Te Deum, comme si les deux partis étaient vainqueurs, tandis qu’au contraire souvent les deux partis étaient vaincus ? Vous ne pouvez donc vous faire une idée de ce que fut, ou plutôt de ce que ne fut pas la première représentation d’Antony à Marseille.

Dès le premier acte, il y eut lutte dans le parterre, non pas lutte de sifflets et de bravos, d’applaudissements et de chants de coqs, de cris humains et de miaulements de chats, comme cela se pratique dans les représentations ordinaires. Non. Lutte d’injures, lutte à coups de pied, lutte à coups de poing.

Berthaud, à son grand regret, fut un peu empêché de prendre part à cette lutte.

Pourquoi? — ou plutôt par quoi ?

Par une couronne de laurier qu’il avait apportée toute faite, et qu’il cachait sous une de ces immenses redingotes blanches, comme on en portait en 1831.

Peut-être un combattant de plus, et surtout, un combattant de la force de l’enthousiasme et de la conviction de Berthaud, eût-il changé la face de la bataille.

Or, quoi qu’il doive m’en coûter, il faut bien que je l’avoue, la bataille fut perdue, non pas comme Waterloo au cinquième acte, mais comme Rosbach au premier.

Force fut de baisser la toile avant la fin de ce malheureux premier acte.

Que fait Berthaud, ou plutôt que fera Berthaud de sa couronne ?

Berthaud s’élance sur le théâtre, crie : Au rideau ! d’une si majestueuse voix que le machiniste la prend pour celle du régisseur; le rideau se lève, et que voit le parterre, encore en train de se gourmer ?

Berthaud sur le théâtre avec sa redingote blanche, et sa couronne à la main.

Berthaud, secrétaire de la préfecture, était connu de tout Marseille.

Que va faire Berthaud ?

A peine chacun s’était-il adressé cette question que Berthaud arrache la brochure des-mains du souffleur, allonge son double laurier sur la brochure, et à haute et intelligible voix :

— Alexandre Dumas, dit-il, puisque tu n’es pas ici et que je ne puis te couronner, permets que je couronne ta brochure.

Je vous demande, à vous qui connaissez Marseille, quel fut le tonnerre d’injures, de cris, d’imprécations qui s’élança de ce volcan que l’on appelle un parterre marseillais.

Vous croyez que Berthaud, vaincu, va se retirer ?

Vous ne connaissez pas Berthaud.

Il se retire, en effet, mais pour aller chercher dans le cabinet des accessoires la plus immense perruque du Malade imaginaire, la fait poudrer à blanc par le. coiffeur, la dissimule derrière sa redingote blanche, rentre sur la scène et crie : Au rideau ! pour la seconde fois. Trompé pour la seconde fois, le machiniste lève la toile.

Encore Berthaud ; cette fois seulement Berthaud fait trois humbles saluts.

On croit qu’il vient faire des excuses, on crie : Silence! on se rassied.

Berthaud tire sa perruque de derrière son dos, et d’une voix articulée de façon à ce que personne n’en perde un mot :

— Tiens, parterre de perruquiers, dit-il, je t’offre ton emblème.

Et il jette sa perruque poudrée à blanc au milieu du parterre.

Cette fois ce ne fut pas une révolte, mais une révolution ;ce n’était plus assez de proscrire Berthaud comme Aristide, il fellah l’immoler comme les Gracches.

On se précipita sur le théâtre.

Berthaud n’eut que le temps de disparaître, non par une trappe, mais par le trou du souffleur.

Un pompier, qui lui avait des obligations, lui prêta son casque et sa veste pour sortir du théâtre et rentrer chez lui.

Le lendemain en venant à son bureau il trouva le préfet plein d’inquiétudes; on lui avait annoncé que son secrétaire particulier était fou, et comme, a part son enthousiasme romantique, Berthaud était un excellent employé, le préfet était au désespoir.

Or, j’avais retrouvé Berthaud aussi chaud en 1858 qu’il l’était en 1831.

Présenta l’engagement que je prenais de lire une nouvelle pièce le jeudi suivant, il pensa que j’aurais besoin de solitude, et m’offrit la campagne de la Blancarde.

En sortant du théâtre, nous montâmes eu voiture et allâmes à la campagne.

Imaginez-vous la plus délicieuse retraite qu’il y ait au monde, avec des forêts de pins qui, au mois d’août, ne laissent point passer un rayon de soleil, avec des vergers d’amandes qui, au mois de mars, quand à Paris tombe la véritable neige, froide et glacée, secouent, eux, leur neige parfumée et rose sur des gazons qui n’ont pas cessé d’être verts.

La maison était gardée par un simple jardinier nommé Claude, comme au temps de Florian et de madame de Genlis.

Le matin, au poste à feu de la Blancarde, il avait tué un oiseau qui lui était inconnu. Il apportait cet oiseau à son maître.

Berthaud poussa un cri de joie.

— Eh! mon ami, dit-il, c’est pour vous, c’est en votre honneur que cet oiseau s’est fait tuer.

Je pris l’oiseau, je l’examinai, le tournant et le retournant.

— Je ne lui trouve rien d’extraordinaire, lui dis-je ; et à moins que ce ne soit le rara avis de Juvénal, ou le phénix qui vient déguisé en simple particulier pour le carnaval à Marseille.

Berthaud m’interrompit.

— Eh! mon ami, c’est bien mieux que tout cela ; c’est l’oiseau contesté, l’oiseau fabuleux, l’oiseau que l’on vous a accusé d’avoir trouvé dans votre imagination, l’oiseau qui n’existe pas, à ce que prétendent les savants ; c’est un chastre, mon ami ; voilà vingt ans que j’en cherche un pour vous l’envoyer. Tiens, Claude, voilà cent sous.

— Un chastre!

Je vous avoue que moi-même j’étais resté stupéfait; on m’avait tant dit que j’avais inventé le chastre, que j’avais fini par le croire.

Je m’étais dit que j’avais été mystifié par M. Louet, et je m’étais consolé, ayant été depuis mystifié par bien d’autres.

Mais non, l’honnête homme ne m’avait dit que la vérité; peut-être n’avait-il pas été à Rome en poursuivant un chastre; mais il avait pu y aller, puisque, ornotologiquement parlant, la cause première existait.

Je mis le chastre dans une boite faite exprès, au centre de la couronne à feuilles dorées qui m’avait été donnée par le roi Thibault, et je l’expédiai à Paris pour le faire empailler.

Puis je m’occupai de mon installation.

La première chose qui m’était nécessaire était une cuisinière.

Je m’informai à Berthaud.

— Diable! me dit-il, je vous en donnerais bien une, mais…

— Mais quoi ?

— Mais elle a un défaut.

— Lequel ?

— Elle ne sait pas faire la cuisine.

Je jetai un cri de joie.

— Eh! mon ami, lui dis-je, c’est justement ce que je cherche, une cuisinière qui ne sait pas faire la cuisine ; mais c’est un oiseau bien autrement rare que votre chastre, que je soupçonne d’être le merle à Plastron, ce qui, soyez tranquille, ne m’ôte aucunement de ma considération pour lui. Une cuisinière qui ne sait pas faire la cuisine est un être sans envie, sans orgueil, sans préjugés, qui n’ajoutera pas de poivre dans mes ragoûts, de farine dans mes sauces, de chicorée dans mon café; qui me laissera mettre du vin et du bouillon dans mes omelettes sans lever les bras au ciel, comme le grand-prêtre Abimeleck. Allez me chercher votre cuisinière qui ne sait pas faire la cuisine, cher ami, et n’allez pas vous tromper, et m’en amener une qui la sache.

Berthaud partit comme si c’était la veille qu’il eut jeté une perruque au parterre, et revint ramenant au petit trot, derrière lui, une bonne grosse Provençale de trente-cinq à quarante ans, avec un sourire sur les lèvres, uneétincelle dans les yeux, et un accent ! que près d’elle le capitaine Pamphile parlait le tourangeau.

Elle s’appelait madame Cammel.

Nous nous entendîmes en quelques paroles.

Il fut entendu qu’elle ferait le marché et moi la cuisine.

La seule part qu’elle prendrait à celle préparation chimique serait de gratter les légumes, d’écumer le pot-au-feu et do vider les volailles ; je me chargerais du reste.

Il n’est pas, chers lecteurs, — détournez-vous, belles lectrices qui méprisez les occupations du ménage, et n’écoulez pas, —il n’est pas, chers lecteurs, que vous ne sachiez que j’ai des prétentions à la littérature, mais qu’elles ne sont rien auprès de mes prétentions à la cuisine.

J’ai, de par le monde, trois ou quatre grands cuisiniers de mes amis, que je me ménage pour collaborateurs dans un grand ouvrage sur la cuisine, lequel ouvrage sera l’oreiller de ma vieillesse.¹

Ces grands cuisiniers, ces illustres collaborateurs, sont Willemot, mon ancien hôte de la Cloche et de la Bouteille qui tient aujourd’hui le restaurant de Pascal, de la rue Montorgueil, le successeur de Philippe, l’homme chez lequel on boit le meilleur vin, on mange les huîtres les plus fraîches et l’on déguste les hollandais les plus fins.

Enfin Roubion et Jenard de Marseille, les seuls praticiens chez lesquels on mange la véritable bouillabesse aux trois poissons.

Et, remarquez-le bien, chers lecteurs, mon livre ne sera pas un livre de simple théorie.

Ce sera un livre pratique.

Avec mon livre on n’aura pas besoin de savoir la cuisine pour la faire ; au contraire, moins on la saura, mieux on la fera.

Car si poétique que sera l’œuvre, l’exécution sera toute matérielle. Comme en arithmétique, dès que j’aurai indiqué une recette, je donnerai la preuve de son infaillibilité.

Tenez, — exemple, — le premier venu, et bien simple ; vous allez toucher la chose du doigt.

Il s’agit de faire rôtir un poulet.

Brillat-Savarin, homme de théorie, qui n’a, au fond, inventé que l’omelette aux laitances de carpes, a dit :

— On devient cuisinier, mais on naît rôtisseur.

C’est une maxime, c’est même plus ou moins qu’une maxime, c’est un vers.

Mais au lieu d’une maxime, au lieu d’un vers, il aurait bien mieux l’ait de nous donner une recette.

Courty, autre grand praticien, aujourd’hui retiré, a dit :

— Je préfère le cuisinier qui invente un plat, à l’astronome qui découvre une étoile, car pour ce que nous en faisons, des étoiles, nous en aurons toujours assez.

Revenons à la manière de faire rôtir un poulet.

— Pardieu, c’est bien simple ! me direz-vous, surtout avec nos cuisines économiques. Vous mettez votre poulet dans un plat, sur une couche de beurre, vous glissez le plat dans votre four, et de temps en temps vous arrosez le poulet.

— Pouah ! — Ne causons pas ensemble, s’il vous plaît, ce serait du temps perdu. — Un rôti au four ! c’est bon pour des Esquimaux, des Hottentots et des Arabes.

— Alors, à la broche ! soit à la broche au tourniquet, soit dans une cuisinière, avec une coquille devant.

— C’est déjà mieux ; mais ne vous fâchez pas si je vous dis que c’est l’enfance de l’art que vous pratiquez là.

— L’enfance de l’art !

— Eh oui ! Savez-vous combien vous faites de trous à votre poulet, en le faisant cuire de cette façon ? Quatre. — Deux avec la broche, deux horizontalement, deux verticalement. Eh bien ! c’est trois de trop !

Ah ! vous commencez à réfléchir, n’est-ce pas , chers lecteurs ; vous vous dites : le maître, en somme, pourrait bien avoir raison : plus le poulet a de trous, plus il perd de jus, et le jus du poulet, une fois tombé dans la lèchefrite, n’est plus bon qu’à faire des épinards, encore pour les susdits épinards la graisse de caille vaut-elle mieux.

Pas de broches, mes enfants, pas de brochettes ! — Une simple ficelle !

Écoutez bien ceci.

Tout animal a deux orifices, n’est-ce pas? Un supérieur, un inférieur ; c’est incontesté.

Vous prenez votre poulet, vous lui faites rentrer la tête entre les deux clavicules, de manière à ce qu’elle pénètre dans les cavités de l’estomac (méthode belge), vous recousez la peau du cou de manière à fermer hermétiquement les blessures de la poitrine.

Vous retournez votre poulet, vous faites rentrer dans son orifice intérieur le foie, vous introduisez avec le foie un petit oignon et un morceau de beurre manié de sel et de poivre et, devant un bon feu de bois, vous pendez votre poulet par les pattes de derrière à une simple ficelle, que vous faites tourner comme sainte Geneviève faisait tourner son fuseau.

Puis vous versez dans votre lèchefrite gros comme un œuf de beurre frais et une tasse à café de crème.

Enfin, avec ce beurre et cette crème mêlés ensemble vous arrosez votre poulet, en ayant soin de lui introduire le plus que vous pourrez de ce mélange dans l’orifice inférieur.

Vous comprenez bien qu’il n’y a pas même à discuter la supériorité d’une pareille méthode. Il y a à faire cuire deux poulets, et même trois poulets si vous y tenez, à votre four, et à goûter.

Eh bien! dans mon livre, tout sera de cette simplicité, et, j’ose le dire, de cette supériorité.

Au bout de quatre jours de cette cuisine simple et substantielle, les Gardes-Forestiers étaient faits. — Le jeudi, ils furent lus. — Quinze jours après, ils furent joués avec le succès que vous ont dit les journaux de Marseille.

Berthaud retrouva, le soir de la représentation, le Premier murmure dans la salle, mais il le fit taire.

»— Par quel moyen ?

— Ah ! quant à cela, je n’en sais rien… par les moyens connus de Berthaud.

Alex. Dumas

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¹ Lire aussi l’intéressant article que Thierry Savatier consacre à La Gastronomie selon Alexandre Dumas.

« Haydn, Mozart, Beethoven, développèrent un art nouveau, dont le premier germe ne commença de poindre que vers le milieu du XVIII^e siècle. Si la sottise et la légèreté mésusèrent de la richesse acquise, si de faux monnayeurs prétendirent donner à leur pacotille l’apparence du bon aloi, ce ne fut point la faute de ces maîtres, en qui l’esprit se prodiguait si généreusement. » — E-T-A Hoffmann, « Ancienne et nouvelle musique d’église » (1814), in Écrits sur la musique. L’Âge d’homme, 1985.

Lorsque l’on assiste à un concert comprenant des œuvres de Mozart et de Brahms, on s’attend à entendre du Mozart et du Brahms. Eh bien, le concert qu’a donné hier le quatuor berlinois Kuss au Théâtre de la Ville a réservé quelques surprises sur ce principe.

Mozart, d’abord. On peut parfois se demander quelle influence a la femme d’un créateur sur l’œuvre de son mari. Dans le cas de cet « ange de la musique moderne, le Raphaël de la mélodie, l’enfant surnaturel, le jeune homme fauché dans sa fleur, mais après avoir exhalé dans cette fleur plus de chant céleste de son âme musicale qu’aucun chérubin mortel n’en répandit jamais au pied du trône de Dieu » (dixit Lamartine dans son Cours familier de littérature), on sait (d’une lettre de Mozart datant de 1782) que Constance s’était entichée de fugues – en particulier de celles de Händel et de Bach – et harcèle son mari pour qu’il en compose. Se plongeant dans la musique ancienne – à tel point qu’on peut dire qu’on distingue un changement stylistique dans son œuvre à cette période – il se lance dans la transcription de fugues du Clavecin bien tempéré, puis de l’Art de la fugue, et d’autres membres de la famille Bach. Il ne tarde pas à en composer lui-même : la Fantaisie et fugue en do majeur (K. 394), la Fugue en sol mineur pour piano à quatre mains (K. 401), la Fugue en do mineur (K. 426)… Le quatuor Kuss ouvre le concert avec trois préludes et fugues : ces dernières sont bien des transcriptions de Bach, mais les préludes semblent plutôt être des compositions originales de Mozart. Le résultat – était-ce dû à l’écriture, à l’interprétation ? – est assez convenu et plat : la forme de Bach, le style de Mozart, mais sans âme. Passons.

Le Quatuor n° 2 de Bartók s’ensuit (en le plaçant ainsi avant l’entracte, et non pas chronologiquement après le Brahms qui clôt le concert, on évite de perdre du public ; en plus, cela contribue à équilibrer les durées des deux parties du concert). Il contribue à réveiller l’audience de sa sieste post-prandiale : couleur, rythme, timbre, énergie, lyrisme, tout y est. Les dissonances doivent choquer quelques oreilles, et s’accompagnent d’ailleurs parfois d’un curieux sifflement (qu’on entend aussi dans le Brahms, et qui ne fait donc pas partie de l’œuvre – il n’y a effectivement pas d’ondes Martenot dans la partition) : matériel de salle défectueux ? problème d’appareil auditif ? On penche pour la dernière hypothèse, vu la démographie du public (celui des concerts classiques des samedis après-midi).

Aimez-vous Brahms ? Oh oui ! serait-il possible autrement ? Mais quand s’ouvre le Quatuor n° 3, on croirait entendre du Haydn… Ce n’est pas qu’on n’aime pas Haydn, mais quand vous commandez au restaurant un velouté de potiron et qu’on vous sert un gazpacho, il y a de quoi faire la tête. L’œuvre, longue, hésite curieusement entre classicisme et romantisme : on retrouve parfois les harmonies et surtout les sonorités chaleureusement enveloppantes de Brahms dans les registres bas, mais ailleurs on est dérouté, voire carrément déçu : le (premier) violon a alors une voix aigre et criarde et l’ensemble un problème d’intonation, la progression est laborieuse. Le quatuor n’est pas une formation qui va de soi (d’ailleurs, en menuiserie, il est plus facile d’équilibrer un meuble à trois pieds qu’à quatre, comme on l’avait déjà évoqué ailleurs), et après Beethoven, la gageure était immense.

Le public est enthousiaste et en redemande ; Mozart ou Bach, Brahms ou Haydn, tant que ce n’est pas du Bartók, who cares.

« Certes Hegel avait affirmé que “l’œuvre d’art est la réali­sation sensible du concept”, mais l’art contem­porain prétend venir lui-même après la philo­sophie, en lieu et place de celle-ci, pour s’affirmer dans son concept pur (…) L’idée de l’art et l’art seraient la même chose. » — Alain Cambier, « La démon­déi­sation de l’art et ses limites. De l’art moderne à l’art contem­porain », in Art et savoir : de la connais­sance à la conni­vence, Isabelle Kustosz (éd.). L’Harmattan, 2004.

Akbar et Jeff ne sont pas sûrs de ce que « démondéisation » veut dire, mais c’est sans doute ce que Boris Charmatz accomplit dans son hommage conceptuel à Merce Cunningham, 50 années de danse, au Théâtre de la Ville. « En cinquante minutes, rajoute Jeff. Heureusement. » Akbar, lui, a moins souffert que Jeff, il en a profité pour faire la sieste. Le chorégraphe français est parti de photos illustrant la longue carrière du maître américain disparu en juillet, et en a construit un spectacle (annoncé comme « concept ») décousu et anecdotique qui n’évoque en rien l’univers d’une pureté et d’une perfection quasi cliniques de Cunningham : statique et ennuyeux, il rappelle à nos compères quelques autres chorégraphies françaises du genre à la mode ici, la non danse ; c’est trop conceptuel pour eux, ils préfèrent le mouvement organisé et l’incarnation à l’idée pure. La photographie est un art en soi, il ne suffit pas de l’invoquer dans un autre domaine pour que ça fonctionne, de soi, et surtout dans la danse : il faut savoir articuler stase et mouvement, plat et volume, d’une façon qui fasse corps. Jeff et Akbar se souviennent avec émotion de Held, de la Garry Stewart Australian Dance Theater, où le travail de la photographe Lois Greenfield intégré en live à la chorégraphie était saisissant. De l’art, là.

Deux jours plus tard, ils assistent à la dernière œuvre de Cunningham, Nearly 90² : par certains côtés, c’est une œuvre abstraite – il n’y a pas de récit, d’interprétation, de sentiment explicites – mais elle n’a rien de conceptuel, ce n’est pas qu’une œuvre de l’esprit de son créateur : ce qui se déroule à leurs yeux est d’une grande beauté formelle dans les formes, les lignes, les mouvements, les costumes et les lumières, et d’une complexité qui n’est pas sans rappeler le grand art du contrepoint. La musique, live, est purement électronique elle aussi, et si certains de ses grincements font un amusant écho involontaire à ceux des fauteuils de deux de leurs voisins qui s’en vont, outrés sans doute par la modernité de l’œuvre, elle en est une composante tout aussi organique que la lumière.

La danse moderne américaine est n’est pas ancrée dans une tradition classique américaine qui n’a jamais existé, du fait de l’histoire du pays. C’est sans doute l’un des facteurs qui lui ont permis, au cours du XX^e siècle, de faire preuve d’une créativité extraordinaire. C’est ce qu’avait brossé Sonia Schoonejans avec brio, intelligence et compétence aux oreilles de Jeff et d’Akbar (et de quelques centaines d’autres auditeurs) lors d’une conférence d’une heure qu’elle avait donné plus tôt au Théâtre de la Ville, suivie de la projection de l’un de ses films dans la série Un siècle de danse. Si Akbar connaît ses principaux créateurs, de Martha Graham à Trisha Brown et Lucinda Childs, dont il a vu certaines des œuvres (il en parle régulièrement), il a découvert l’existence du Français François Delsarte (1811-1871), dont l’influence des études sur le rapport geste-émotion-sensation popularisées aux US par Genevieve Steebins ont influencé la danse américaine tout au long du siècle passé ; Ruth Saint Denis chez laquelle Martha Graham avait étudié ; Yvonne Reiner, élève de Graham et l’un des fondateurs du creuset de la Judson Dance Theater de New York, d’où Trisha Brown émergera ; Doris Humphrey, contemporaine de Martha Graham (« la seconde génération ») mais qui ne vécut qu’une soixantaine d’années… En une heure, la conférencière a su non seulement brosser une histoire, mais en montrer les filiations et les ruptures, les évolutions du style qui sont loin d’être uniquement linéaires, et de s’attarder surtout sur les noms moins connus ici mais qui méritent toute l’attention de l’amateur de danse.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Ô malheureux citoyens, quel est votre délire ? Croyez-vous les ennemis éloignés ? pensez-vous que les présents des Grecs soient jamais exempts de perfidie ? Est-ce ainsi que vous connaissez Ulysse ? (…) je crains les Grecs, même dans leurs offrandes. Timeo Danaos et dona ferentes. — Virgile, Énéide II 49.

Philoctète de Heiner Müller, qui se donne ces jours-ci dans la salle des Abbesses du Théâtre de la Ville, met en scène un conflit irréductible, celui qui oppose la raison d’État et l’intérêt – fut-il vital – de la personne.

D’une part, Ulysse, personnage éminemment politique : il se débarrasse de Philoctète en l’abandonnant sur une île déserte parce que l’odeur de la plaie de sa jambe incommode ses marins au point de les empêcher de mener sa flotte à bon port ; dix ans plus tard, il ira l’y rechercher, convaincu qu’il est que l’arme invincible que possède le banni et sa capacité à mener les armées lui sont absolument nécessaires pour vaincre Troie. Toutes les valeurs sont abolies face à cette ultime valeur, la survie de sa nation. Pour cela, il vole, il ment, il se renie. Il est même disposé à se laisser tuer par Philoctète, si cela peut assurer la victoire de son camp.

De l’autre, Philoctète, animé par sa vérité, envahi par un esprit de vengeance inextinguible qui le ronge comme la gangrène sa jambe. Voilà dix ans qu’il rampe sur son îlot, qu’il est comme lié à la terre dont il ne peut s’élever du fait de son infirmité et menacé par les vautours tournoyants qui n’attendent que sa mort pour le dévorer, tel Prométhée accroché à son rocher, un aigle lui dévorant le foie. Il hait Ulysse et les Grecs, veut la mort de l’un et la défaite des autres. Voilà dix ans qu’il n’a pas entendu d’autre voix humaine que la sienne propre. Quand celle de Néoptolème frappe ses oreilles, il est déchiré entre la nostalgie pour cette langue perdue qui est la sienne et sa détestation de ce qu’elle représente.

Néoptolème, fils d’Achille, est trop jeune pour avoir connu le conflit qui déchire les deux autres protagonistes et très influençable. C’est pourquoi Ulysse l’a choisi et le coache pour qu’il réussisse dans sa mission : à l’aide de quelques mensonges bien choisis qu’il inculque à son messager, il convaincra Philoctète de les accompagner avec son arme. Néoptolème est un personnage falot, inexistant : animé de bonnes intentions, il n’a pas assez de caractère pour résister aux manipulations – politique d’Ulysse, et affective de Philoctète – et fait fi de ce en quoi il affirme croire – l’honneur, la vérité – selon ce que ces deux maîtres du verbe souhaitent. Il sert d’instrument au premier – Ulysse, invoquant la raison d’État, exige de lui que « pour notre cause tu ne te ménages pas (…). Et autre chose, qui devrait t’importer plus que la vie. Que ton discours subtilise l’arc de ses mains » –, de miroir au second – « Tu as deux yeux, montre-moi mon visage », lui demande Philoctète qui ne s’est pas regardé depuis dix ans, ce qui compte pour lui c’est son image, sa vengeance – et de canal de communication entre les deux ennemis.

Il n’est finalement pas surprenant qu’il finisse par se révolter : ce sera la révolte du faible, il poignarde Philoctète, la voix de sa conscience. Ulysse, en fin politique, réagence immédiatement sa stratégie en fonction des circonstances imprévues : il avait besoin de Philoctète vivant, il s’en servira mort : « Si le poisson n’est pas tombé vivant dans nos filets, mort, il peut nous servir d’hameçon. » S’il faut pour cela créer un mythe, il le fera : « Nous dirons que les Troyens nous avaient devancés, qu’ils voulaient retourner cet homme contre nous. Lui se montra sous son visage grec et il le tuèrent pour sa fidélité. » Il n’en est pas à un mensonge près. Néoptolème veut s’approprier le raisonnement d’Ulysse et menace de le tuer : « Si ça marche sans lui, ça marche sans toi. » Mais le maître démonte la logique infantile de son pâle élève d’une phrase : « On accorde peu de crédit à la parole d’un seul [témoin] et aucune à la tienne. » L’affaire est réglée.

Marc Berman est un saisissant Ulysse qui fait froid dans le dos : d’une détermination absolue, cette machine à penser sait manipuler toute la gamme des expressions pour arriver à ses fins. Maurice Bénichou est un émouvant Philoctète usé par la bataille quotidienne pour suivre mais toujours dévoré par sa rancune et placé devant un autre conflit insurmontable : quitter enfin son îlot en se rendant à son ennemi, ou continuer à y pourrir, littéralement. Néoptolème (Marc Barbé dont le jeu correspond bien au personnage, insignifiant) l’en sortira en l’envoyant sur une troisième voie, celle des Enfers. Le texte, splendide (et fort bien traduit) allie intelligence, finesse et humour (le comic relief qu’on trouvait déjà dans les tragédies de Shakespeare), politique et psychologie. Sa trame minutieuse fait penser à une magnifique dentelle, où chaque point contribue à la perfection de l’ensemble.