Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Un grand salon, élégant et quelconque, années 1960, plongé dans la pénombre. Le mur du fond, vert pomme, est percé d’une très large baie opaque, au centre de laquelle on voit un immense aquarium où évoluent de chatoyants poissons exotiques et qui éclaire quelque peu la pièce ; à chacune de ses extrémités une porte ; entre celle de gauche et la baie, un tableau est accroché ; de l’autre côté de cette porte, perpendiculaires, des étagères vides. On ne peut apercevoir du mur de droite qu’un téléphone accroché au mur et on devine une troisième porte non loin de l’appareil. Un tapis orange rectangulaire est posé en diagonale sur le sol. D’un côté du tapis, un piano à queue et une batterie de jazz, de l’autre un long canapé bleu aux coins carrés y est disposé, parallèle au mur. Le même se retrouve au coin avant gauche du salon. Une silhouette mince, toute de noir vêtue, s’introduit subrepticement par l’une des multiples portes. Elle regarde attentivement autour d’elle pour voir s’il n’y a aucun danger, puis se dirige vers le tableau. Elle le soulève ; elle essaie d’ouvrir le petit coffre fort qui s’y dissimulait, mais un bruit la dérange. Elle raccroche le tableau tant bien que mal, saute sur le piano, saisit la lampe qui y était posée et s’immobilise, telle une cariatide. C’est un autre voleur qui vient d’apparaître et qui tentera, lui aussi, de s’approprier le contenu convoité. Mais il devra se cacher derrière le sofa de gauche, lorsque qu’un troisième personnage entre…

Ce bal silencieux, chassé-croisé d’un nombre indéfini d’ombres sinueuses, est le prélude de Comedy (première partie), spectacle créé par le chorégraphe Nasser Martin-Gousset au Théâtre de la Ville. Les voleurs s’éclipsent, la pièce s’illumine, quatre musiciens entrent et commencent à jouer du jazz et de la variété sixties – Brubeck, Desmond, Mancini, Legrand… – tandis que reviennent les visiteurs du soir en grande tenue, cette fois, l’hôtesse, un garçon serveur… Ils se coupleront et se découpleront, s’agglutineront, danseront – on remarquera de très beaux pas-de-deux négligemment tendres entre deux des hommes – discuteront, trépideront, s’enivreront de champagne (et notamment le serveur), s’affaleront sur les sofas ou sur le sol, avec élégance et d’un air faussement détaché – après tout, chacun souhaite subtiliser le contenu du coffre, objet de leur convoitise. Au cours de cette party déjantée mais maîtrisée et réglée comme du papier musique, ils passeront dans la pièce arrière et l’on verra alors leurs silhouettes dessiner sur la paroi du fond une pantomime merveilleuse d’apparitions, de disparitions et de transformations, où, se trucidant mutuellement, ils se suivront transpercés à la queue leu leu comme ces misérables dans La Parabole des aveugles de Breughel. L’éclairage – partie intégrale de la magie de ce spectacle – transformera plus tard les couleurs du salon, de ses meubles et de ses personnages en une étrange symphonie de gris. On en sort avec des bulles dans la tête et le sourire aux lèvres, et on attend impatiemment la seconde partie.

Par une étrange synchronicité, on a retrouvé les couleurs, la danse et l’hyperréalisme déjanté le lendemain dans Rumba, le film de, et avec, Dominique Abel et Fiona Gordon, dont on avait adoré L’Iceberg. Le couple Dom et Fiona enseignent l’un la gym, l’autre l’anglais, dans une école années sixties, sans doute, mais dans un milieu plus modeste que celui de Comedy. Ils sont fans de rumba, ont monté un pas-de-deux entraînant, et vont participer au concours communal. Une scène cocasse parmi d’autres : partis en retard, ils se changent en habits de scène tout en conduisant leur petite voiture dans des chemins de campagne, évitant tracteurs et négociant les lacis de la route. De catastrophe en catastrophe – suicide raté de Gérard causant un accident de voiture où Dom perd la mémoire et Fiona une jambe, incendie de leur maison (causé par Fiona, qui, dans l’Iceberg était obsédée par la glace et le froid…) – ils se perdront l’un l’autre pendant un temps mais jamais le sourire ni le goût de vivre. Dom sera recueilli par Gérard, Fiona le retrouvera un an plus tard (Gérard tentera évidemment de se resuicider, en se jetant à la mer une bouée autour du corps).

Là comme dans L’Iceberg, les protagonistes qui se cherchent se croisent et se frôlent sans s’apercevoir, ne parlent que peu – on n’est pas loin de Tati, de Charlie Chaplin et de Buster Keaton, tradition dont ils sont de très dignes représentants. C’est une chorégraphie tout aussi précise et déjantée que celle de Comedy – mais qui n’exclut pas des plans fixes qui, eux, rappellent Magritte –, qui exprime une profonde tendresse, retenue et sans sentimentalisme. On se souviendra par exemple du moment où l’on voit les deux handicapés, Fiona dans son fauteuil roulant et Dom l’amnésique assis par terre derrière elle dans un parking, devant un mur sur lequel se projettent leurs ombres ; soudain, celles-ci s’animent, et reprennent leur pas-de-deux sur le mur, tandis que les deux personnages sont assis, immobiles. Comment ne pas être attendri par ce film pudique et émouvant, qui relate, finalement, l’histoire d’un couple qui, au-delà des épreuves quasi initiatiques et des transformations irrémédiables de l’un et de l’autre, reste soudé ?

Quatre jeunes gens impassibles, assis à une longue table, sont absorbés par leurs ordinateurs portables. Des hauts parleurs disséminés ici et là diffusent, accompagnés du grésillement typique des ondes courtes de la radio, des bribes de messages dans un babil de langues. Finalement, il en émerge un en français, qui parle de la guerre que les États-Unis ont déclaré à la Suisse pour son soutien à Al Qaïda, de combats dans Berne entre paysans et soldats, de morts, de l’attitude de la communauté internationale. Plus tard, l’un ou l’autre des jeunes se lèvera, ira ici ou là pour déplacer un ordinateur ou une enceinte, tirer des fils au travers de l’espace – symbolisent-ils la radiation qui frappe le pays ? – titube, s’étale sur la table ou par terre, s’y tord, s’immobilise comme mort pour se ranimer plus tard. À gauche, une sorte de pas de deux. Plus loin, trois corps roulent à terre, passant alternativement l’un sur les deux autres. Un homme se battra contre un pneu, un autre (ou est-ce le même) se débarrassera plus tard de tous ses vêtements et l’un des acolytes roulera son corps inerte à travers la salle. Une jeune femme se changera, sous-vêtements y compris. Une heure plus tard, la lumière s’éteindra et on ne percevra que les têtes des jeunes assis à la table et éclairés par les écrans des ordinateurs sur lesquelles on aperçoit un incendie. Puis les écrans seront refermés, un après l’autre. Fin.

Ce n’est pas la guerre en Suisse et les Helvètes n’ont pas été contaminés par le terrorisme international. C’est bien pire : ils ont été touchés par la non danse. Ce qu’on a vu ce soir au Théâtre de la Ville pendant cette petite heure qui a duré une éternité (pour ceux qui sont restés jusqu’au bout), c’est Text to speech, une création du chorégraphe suisse Gilles Jobin. Le titre indique que les voix qu’on entend sont synthétisées à partir de textes écrits sur les ordinateurs des participants, mais qu’elles aient été produites ainsi ou simplement enregistrées, quelle différence ? Et quel ennui ! La Suisse nous a donné bien mieux : on se souvient du très beau In den Winden im Nichts de Heinz Spoerli il y a deux ans au Châtelet. On espère que l’épidémie sera rapidement jugulée.

« Tu ne sais pas ce que c’est d’avoir quelque chose qui se passe en toi, que tu ne peux ni voir ni contrôler, et de sentir que tout te file entre les doigts. » — Daniel Keyes, Des fleurs pour Algernon (trad. Georges H. Gallet). J’ai lu, 2006.

« Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light. »
— Dylan Thomas, Do not go gentle into that good night

Au centre de la scène, un rectangle clair légèrement incliné de deux mètres sur trois mène vers une plateforme dans laquelle est percée un trou, à droite. Des images fugaces se dessinent sur ce rectangle ; des tâches, des lignes ; parfois, on croirait y distinguer une forme reconnaissable – un corps, peut-être – ou le ressac de la mer, que Charlie Gordon aurait aimé voir. Est-ce le peu qui reste dans son esprit, autrefois exceptionnel, après que des scientifiques eurent transformé ce jeune homme mentalement retardé en génie ? Cela n’avait duré qu’un temps, et la mort de son intelligence était annoncée : c’est ce qui était arrivé à la souris Algernon. Avait-il été heureux durant cette éphémère gloire ? Pas vraiment : « Quand j’étais arriéré, j’avais des tas d’amis. Maintenant, je n’en ai pas un. Oh ! Je connais des tas de gens. Des tas et des tas de gens. Mais je n’ai pas de vrais amis. Pas comme j’en avais à la boulangerie. Pas un ami au monde qui signifie quoi que ce soit pour moi et personne pour qui je signifie quoi que ce soit. » Même Alice s’en ira, finalement. Au début de cette rechute, il en est conscient, et la rage et le désarroi l’envahissent au constat du délitement de son identité qui explose à ses propres yeux : « Tandis que j’attends là, étendu, un moment passe durant lequel je suis moi-même en moi-même et, de nouveau, je perds toute conscience d’un corps ou d’une sensation. Charlie me tire de nouveau vers le bas, dans mon corps. » Ce sont les paroles de Platon, dont il peut encore se souvenir, qui le narguent : « … les hommes de la caverne diraient de lui qu’il est monté et qu’il est descendu sans ses yeux… ».

C’est ce dernier combat que l’étrangement beau spectacle Holeulone de Karine Ponties a illustré, hier, au Théâtre de la Ville, dans une salle des Abbesses loin d’être remplie, on se demande bien pourquoi. Deux excellents danseurs, Éric Domeneghetty et Jaroslav Vinarsky, sont Charlie, qui se bat avec lui-même, à la vue de son passé évanescent qui s’enfuit devant l’arrivée menaçante d’un présent éternel et au constat qu’il « s’effondre par morceaux ». Ils se tordent, seuls ou ensemble, s’affrontent, se rapprochent, ébauchent un geste de rapprochement, fusionnent même sans pour autant faire réellement corps, essaient l’un de se débarrasser de l’autre ; l’un ou l’autre disparaît, pour un temps. Après ce combat tendre et brutal qui n’est pas sans rappeler celui de l’Ange, Charlie restera assis, les pieds dans le trou noir dans lequel il est en train de sombrer. On verra, comme dans un éclair, le corps de l’autre lui-même plus loin. L’écran s’est éteint. Il n’y reste que l’habit de Charlie, vide, qui dessine la silhouette d’un corps, comme la trace d’un cadavre sur le trottoir et le sentiment d’une infinie tristesse.

« … la grande métaphore de l’avenir, cette alliance incroyable entre la poésie et les mathé­matiques. » — George Steiner, Toute théorie n’est qu’une intuition impatiente, entretien avec Pierre Boncenne.

« Un art, dans ses conditions matérielles, est tou­jours, plus ou moins, (…) une obli­gation étroite de s’assu­jettir à certaines règles, d’em­ployer exclu­si­vement certaines formes(…). C’est un casse-tête chinois, si vous voulez : ce casse-tête est l’essence de tous les arts ; ils ne sont arts qu’à cette condition. » — Bernard Jullien, Lettre sur l’art dramatique, 1857.

« Que le lecteur se figure un casse-tête chinois, d’une superficie de six mille hectares, d’un péri­mètre de huit lieues, dont les morceaux irré­guliers doivent remplir exac­tement un rectangle, telle est cette mysté­rieuse Kambalu, dont Marco Polo rapportait une si curieuse des­cription vers la fin du treizième siècle, telle est la capitale du Céleste Empire. » — Jules Verne, Les Tribulations d’un Chinois en Chine. 1879.

La musique, les mathématiques et les échecs ont une « connivence singulière », pour reprendre l’heureuse expression du musicien pensif¹ François Nicolas à propos des deux premiers de ces domaines. Tous trois permettent à l’homme d’élaborer dans son esprit une infinité d’univers abstraits et cohérents. Construits à partir de briques toutes simples (la note, le nombre, la position), ils obéissent à des lois qui en déterminent les combinaisons, les mouvements et les chemins possibles (accords, progressions harmoniques, démonstrations, déplacement des pièces). Inventions de l’homme, il s’y mesure : les appliquant académiquement, il en tire des navets ; s’en servant avec génie, il produit des chefs d’œuvre. Car il n’y en a pas qu’en musique : il y a des théories et des démonstrations mathématiques d’une beauté saisissante et souvent ineffable, et il en va de même pour des parties d’échec de très grands maîtres. La simplicité des éléments de base et des règles qui en cadrent le foisonnement illimité et infiniment complexe permet de reconnaître dans l’œuvre achevée ce qui a permis d’y arriver. Le mystère est ce qui en fait, le cas échéant, un chef d’œuvre.

C’est ce que Les Sept planches de la ruse, création d’Aurélien Bory présentée au Théâtre de la Ville, a matérialisé avec l’intelligence, l’imagination, l’humour et la simplicité évidente qu’on avait découvert dans Plus ou moins l’infini. Sur la scène plongée dans la pénombre, on distingue un grand carré noir placé au sol, à la tranche épaisse. De quel matériau est-il fait ? Il fait en tout cas penser à cette dalle noire qui apparaît mystérieusement à la fin de 2001 Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, et c’est une sorte de space opera enchanté auquel nous convie Bory.

A l’horizon du carré, on voit émerger et disparaître des formes ovoïdes noires. Des têtes ? Non, elles sont un peu trop volumineuses pour en être. Soudain s’y dressent des jambes, apparition inattendue, suivies plus tard par le reste du corps des douze artistes chinois. Ils se disposeront de façons diverses sur et autour du carré, évoluant en synchronie parfaite entre eux, avec une perfection quasi inhumaine dans tous leurs gestes. Puis ils se mettront à déplacer le carré qui, sous leur pression, se décomposera. On se rendra alors compte qu’il est constitué de sept pièces toutes simples : cinq triangles rectangles, un carré, un parallélogramme : il s’agit du tangram, casse-tête chinois que l’on peut disposer d’une myriade de façons distinctes les unes par rapport aux autres et créer ainsi des formes – animaux, êtres, objets réels ou imaginaires – et laisser ainsi libre court à sa créativité², tout en respectant les contraintes imposées par leurs dimensions.

La créativité de Bory consiste à ne pas utiliser ces éléments uniquement à plat et à broder non seulement sur leurs dispositions respectives, mais sur leurs mouvements. Ils seront dressés à la verticale, posés au sol sur leur tranche ou en équilibre les uns par rapport aux autres érigeant des temples fugaces à l’adoration des hommes, dessinant des voiliers glissant sur un lac impassible, formes déplacées rapidement ou imperceptiblement sans même que l’on veuille savoir comment : l’esprit, entrant dans le jeu qu’on lui propose, les perçoit comme des êtres doués d’autonomie, qui élaborent à nos yeux un ballet tout aussi complexe que les artistes qui y évoluent comme mus par des moteurs invisibles. Qui manipule qui, l’homme la forme, ou la forme l’homme ? Deux espèces sont en présence l’une de l’autre, elles tournent l’une autour de l’autre, tentent de comprendre leur fonctionnement mutuel, essaient de cohabiter, se fondent et se confondent. Comment ne pas penser encore une fois comme alors à ces mystérieux Xipéhuz de Rosny aîné ?

Ces paysages sont ceux d’un autre univers que le nôtre : les lois de la gravitation sont abolies, les formes tiennent en équilibre comme par miracle, les hommes s’élèvent et descendent avec une grâce aérienne. Dressé à nos yeux, c’est un monde qui semble plat à l’instar de celui que décrit E. A. Abbott dans Flatland. Des silhouettes y évoluent sous un éclairage monochrome froid et une musique désincarnée ; de temps en temps, une tache de couleur : c’est l’habit clair d’un artiste ; parfois, une musicienne joue une mélopée chinoise ; des moments incongrus font soudain éclater le rire dans la salle – surtout celui des enfants : les adultes semblent avoir oublié de laisser leur raison au vestiaire.

« Nous aimons, non pas être au cœur des disci­plines, mais tout au bord, sur la tranche, à un endroit qui n’est ni du jon­glage ou de l’acro­batie, du théâtre ou de la danse, mais qui tente d’être un évé­nement, une action, capable de générer un trouble, avec les moyens qui sont ceux de la scène… » — Aurélien BoryC’est un monde étrange, d’une sidérante poésie. Est-ce du cirque ? Est-ce de la danse ? Qu’importe : c’est l’œuvre d’un magicien. S’il y a quelques longueurs dans ce spectacle, elles sont vite oubliées. On en ressort comme après ce voyage qu’on a fait dans des pays du grand nord à l’infinie variété des paysages monochromes rutilants de glace brûlante, et où les gens, plus proches de l’essentiel, sont pudiques et réservés. Si vous n’avez pas eu la chance de voir ce spectacle à Paris, vous devez l’y rattraper :

• du 8 au 10 février à Elbeuf,

• du 12 au 14 février à Brest,

• du 21 au 23 février à Bordeaux,

• du 29 février au 2 mars à Châteauroux,

• les 7 et 8 mars à Douai,

• les 11 et 12 mars à Reims,

• les 14 et 15 mars au Havre,

• du 18 au 22 mars à Grenoble,

• du 26 au 30 mars à Lisbonne,

• les 1er et 2 avril à Annecy,

• les 4 et 5 avril à Chambéry, et

• les 11 et 12 avril à La Roche-sur-Yon.

Toutes les photos sont d’Aglaé Bory et reproduites avec l’autorisation de la Cie 111 que nous remercions vivement non seulement de nous les avoir fournies, mais aussi pour le réenchantement du monde qu’ils nous proposent. Qui peut affirmer ne pas en avoir besoin ?

¹ Terme que ce polytechnicien, musicien, compositeur et philosophe s’applique à lui-même.
² Jusqu’à en proposer des meubles recomposables à l’infini.

« J’ai les hanches
Qui s’démanchent
L’épigastre
Qui s’encastre
L’abdomen
Qui s’démène
J’ai l’thorax
Qui s’désaxe
La poitrine
Qui s’débine
Les épaules
Qui se frôlent… »
— Géo Koger (1932)

Zeitung, le dernier spectacle de danse (intitulé « concept ») d’Anne Teresa De Keersmaeker et de sa troupe Rosas au Théâtre de la Ville était long comme un jour de carême. La scène est dépouillée : coulisses et cintres à nu, aucun décor à l’exception d’un vieux fauteuil en cuir et de quelques chaises près des murs. Au fond à gauche, un piano de concert. Un homme d’un certain âge, trapu et en jeans, déambule non loin de l’instrument – un technicien de scène, peut-être. Quelques individus, pour la plupart jeunes, se tiennent sur les côtés ; habillés de façon décontractée, pieds nus en jeans ou petite robe – à l’exception d’une jeune femme en chaussures élégantes à talons hauts.

Henri de Toulouse-Lautrec : silhouette de Valentin le DésosséQuand le silence s’établit dans la salle et permet enfin d’entendre clairement les toux rauques qui ponctueront le spectacle, ils commencent à évoluer sur scène, le plus souvent seuls ou à deux ; ils marchent – parfois uniquement pour traverser l’espace d’un bout à l’autre –, s’arrêtent, se groupent ou se séparent, se déhanchent, bougent la tête ou la nuque, se désarticulent, d’une façon qui aurait fait honneur à Valentin le Désossé. Après un moment, la musique commence : Bach principalement au piano alterne avec Webern enregistré : musiques abstraites qui vont à l’essentiel et qui sauvent le spectacle. L’homme qu’on prenait pour un technicien est le pianiste Alain Franco, un excellent musicien qui a, entre autres, dirigé l’ensemble Ictus, mais c’est surtout le piano lui-même qui est le héros de la soirée : ce n’est pas un Steinway comme on en voit souvent sur scène, mais un glorieux Bösendorfer, une très grande marque de pianos (qui vient d’être rachetée par Yamaha… encore une marque qui perd son indépendance) au son inégalé.

Si je n’étais venu que pour un tel concert, j’en serais sorti enchanté, littéralement. Mais il y avait les danseurs… Ceux-ci continuaient leurs mouvements minimalistes, souvent déconnectés (du moins pour ce que j’en percevais) de la musique, à l’exception de quelques beaux moments plus animés où ils dansaient, à trois ou quatre, en accord avec elle. À plusieurs reprises, on aurait pu croire que le spectacle allait se terminer : quand les danseurs avaient tous disparu de la scène et des coulisses, ou quand ils se mirent à rouler le tapis au sol, ou à ranger les chaises. Ce fut finalement le cas, 1h45 plus tard. Si ce langage est supposé être à la danse classique ce que celui de Webern est à la musique classique, cela ne m’a pas convaincu : ce n’était plus de la danse (tel que je l’entends), tandis que Webern est (encore) de la musique. Ou peut-être mes oreilles sont plus ouvertes à une certaine modernité que ne le sont mes yeux (comme, à l’inverse, certains considèrent que Webern n’est que du bruit). Spectacle trop retenu, déconstruit et long, à l’opposé – ce qui est d’autant plus décevant – de celui qu’elle avait donné en 2005 et qui nous avait tant plu.

On a tout de même apprécié particulièrement quelques danseurs : Fumiyo Ikeda (et pas uniquement pour ses hauts talons), une autre danseuse élégante aux longs cheveux blonds, et un danseur dont la grâce sensuelle et masculine tranchait avec l’aspect et les mouvements quelque peu anguleux de ses collègues.