Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Lors du reportage de France 2 sur les églises évangélistes (aujourd’hui à 13h15), un adepte déclare à la journaliste : « Avant, c’était cigarettes, whisky et p’tites pépées ». La journaliste ne comprend pas, elle lui demande de répéter. Il s’exécute. La journaliste ne comprend toujours pas, et demande « P’tites pépées ? », à se dire qu’elle ne voyait même pas comment cela s’écrivait, et devait s’imaginer entendre le nom de marque d’une boisson exotique ou un mot en latin ou en sanscrit. Il répond « Ben oui, j’étais infidèle ». Fondu.

On est surpris (les médias n’ont de cesse de nous surprendre) que l’intervieweuse n’ait pas reconnu le titre du film de Maurice Regamey (1959) avec Annie Cordy, ou son interprétation de la chanson éponyme, qu’elle a régulièrement ressortie. On connaît peut-être moins celle qu’en donnent – ensemble ! – Eddie Constantine, Jean-Pierre Cassel, Claude François, Jean Yanne et Sacha Distel, et c’est bien dommage. Et qui sait encore qu’il s’agit à l’origine d’une chanson américaine (paroles – plus intéressantes que leur version française – et musique de Tim Spencer, 1947) ?

La voix de la journaliste laisse supposer qu’elle est jeune. De cette génération qui n’est plus rendue cinglée par le tabac, l’alcool et les petites pépées comme le disait la chanson, mais par Twitter, Facebook et l’iPhone. Mais de là à ne plus connaître ces monuments d’après-guerre (on n’ose parler de « culture »)… ? « Média » serait-il uniquement synonyme d’« immédiat » ?

O tempora, o mores…

…Laurie Anderson, dont on a pu voir hier Delusion, son nouveau spectacle onirique et poétique à Paris.

C’était au début des années 1980, à Ithaca, petite ville universitaire et bucolique de l’État de New York. J’écoutais régulièrement la chaîne de radio publique NPR, dont la richesse et la qualité des émissions culturelles ne cessaient de m’enchanter. Un jour, j’y entends le triste mugissement de la corne d’un bateau, puis une voix de femme. Cette voix raconte. Elle parle de ce qu’elle entend, elle parle de tous ces bruits dont elle perçoit le rythme lancinant, elle parle de l’angoisse de la composition, puis elle se met à jouer d’un violon au son acide tout en continuant de parler. La performance – sons, musique, voix – et le texte plus parlé que chanté ont immé­dia­tement exercé sur moi une fascination dont je ne me suis jamais départi.

C’était Is Anybody Home?, dont le titre reflète l’un des thèmes récurrents de ses œuvres : l’isolation croissante de l’individu dans un monde froid et hypertechnique. Elle l’illustrera par exemple plus tard dans New York Social Life, où elle tente de contacter une amie mais ne peut communiquer avec elle que par répondeur interposé. Elle porte un regard critique et engagé, mais d’un air détaché et avec un humour pince-sans-rire, sur la société (post-)moderne, et utilise pour l’exprimer, paradoxalement pourrait-on penser (mais ce n’est qu’un moyen de mieux le matérialiser), une panoplie de matériel électronique sophistiqué, à l’instar du violon électronique ou du vocodeur (dispositif informatique qui lui permet de changer le timbre de sa voix en temps réel) dans des spectacles multimédia, de vrais régals pour les yeux comme pour les oreilles, mais aussi pour l’esprit : l’intelligence, la finesse et les références littéraires et musicales enrichissent la trame de son discours.

On connaît le succès de O Superman (qui propulsera Anderson sur les scènes internationales), principalement dû à son rythme hypnotique (obtenu en faisant boucler une brève syllabe qu’elle prononce avant de débuter la performance), à sa façon apparemment très cool de raconter un quotidien ou un mythe, et, dans d’autres œuvres, à la transformation de sa voix en celle d’un vieillard (quelle surprise pour les sens ! on voit une belle jeune femme parler, et on entend un vieil homme…)… Et pour ceux qui ont eu alors comme maintenant la chance de la voir sur scène, son allure quasiment androgyne, l’ombre d’un sourire énigmatique, sa fossette coquine.

Mais le contenu, l’écoute-t-on seulement ? La menace de l’escalade de la violence (“‘Cause when love is gone, there’s always justice. And when justice is gone, there’s always force. And when force is gone, there’s always Mom”), l’emprise croissante de la technologie militaro-industrielle destinée à rassurer l’individu (“So hold me, Mom, in your long arms. So hold me, Mom, in your long arms. In your automatic arms. Your electronic arms. In your arms. So hold me, Mom, in your long arms. Your petrochemical arms. Your military arms. In your electronic arms”).

Il n’est pas étonnant que Laurie Anderson consacre un texte à Walter Benjamin, dans lequel elle reprend quasi littéralement la description qu’il fait d’un tableau de Klee, Angelus Novus  (on a précédemment cité les deux textes) : l’Ange de l’histoire est poussé en avant par une tempête irrésistible venue du paradis ; il avance à reculons vers le futur, tourné qu’il est vers le passé pour contempler les ruines occasionnées par cette tempête et qui vont en s’accumulant. Cette tempête, c’est le progrès, que Walter Benjamin considère comme une évolution historique conduisant à la catastrophe (thèse qui s’apparente à celles de Günther Anders et de Jacques Ellul), et contre laquelle il faut se révolter. Michael Löwy consacre un excellent article à cette conception de l’histoire de Benjamin. Quant à la destruction qui accompagne inéluctablement le progrès, elle fait l’objet de l’analyse de Joseph Schumpeter qui, dès 1942, a explicité ce processus et l’a nommé de façon fort appropriée destruction créatrice.

Telle la mort qui fait pendant à toute naissance, la destruction accompagne toute création. Selon les Cabalistes, elle est universelle : la destruction originelle a été, selon eux, cette « brisure des vases » conséquente à la création même du Monde. Et l’homme, au lieu de tenter de réparer, continue à détruire par sa poursuite d’un progrès illusoire. Laurie Anderson racontera d’ailleurs le paradis perdu dans Langue d’Amour, ce lieu où il y avait un homme et une femme pas très futés mais béatement heureux et un serpent qui marchait (selon une ancienne légende juive, ce reptile perdit ses membres pour avoir occasionné la chute de l’homme).

Le dernier spectacle, Delusion, même s’il possède les éléments si reconnaissables de l’œuvre de Laurie Anderson (violon, voix transformée, multimédia…) est bien plus sombre, voire tragique : c’est la mort qui y préside d’une façon ou d’une autre, et pas uniquement celle de la Terre (comme, par exemple, avec le redémarrage du Grand collisionneur de hardons près de Genève, dit-t-elle), mais sans doute bien plus personnellement que dans ses précédents spectacles (elle raconte le décès de sa mère). Même l’humour y a un côté plus noir que d’habitude : un couple âgé de 90 ans décide de divorcer ; à la question, Pourquoi le faites-vous seulement maintenant ?, ils répondent : On ne voulait pas divorcer avant que nos enfants ne meurent.

Un nouveau spectacle donc, différent (il a laissé froid le public nord-américain, qui a toujours eu moins d’accroche pour les performances d’Anderson que celui d’Europe – et peut-être d’Asie), sans pour autant rendre méconnaissable la voix si typique de son créateur.

C’est ce qu’affirme Pitter Bach à la dame voilée qui lui demande de céder sa maison de Scheveningen pour la nuit, maison dans laquelle il habite avec sa femme bien qu’il l’ait louée à un cavalier inconnu. Nous sommes en 1660, et c’est ainsi que s’ouvre L’Envers d’une conspiration. Sans en révéler les multiples rebondissements – il s’agit d’une comédie d’Alexandre Dumas – on peut tout de même lever un coin du voile : le cavalier est Charles II d’Angleterre, venu conspirer pour son propre compte, et l’inconnue est sa femme, arrivée par coïncidence pour, dit-elle, conspirer contre elle-même.

En tout cas, pas de confusion possible avec son homonyme, le Cantor de Leipzig : celui-ci naît un quart de siècle plus tard, et sa famille est autrement connue, non seulement de père en fils mais aussi dans ses branches latérales, toutes issues du meunier Viet. Hans (fils de Viet, musicien) est le père de Christoph (musicien de cour et de ville) dont le deuxième fils, Johann Ambrosius (lui aussi musicien de cour et de ville) est le père de Jean-Sébastien Bach. Plusieurs de ses fils furent aussi des compositeurs reconnus ainsi qu’un petit-fils (Wilhelm Friedrich Ernst, que Schumann a rencontré à l’occasion de l’inauguration du monument Bach à Leipzig).

Deux concerts on ne peut plus différents viennent d’évoquer le musicien-poète (titre de l’ouvrage qu’Albert Schweitzer, un de ses grands interprètes, lui a consacré). Le premier, Méditation sur B.A.C.H., avec la flamboyante claveciniste Elisabeth Chojnacka et l’ensemble Calliopée, s’est tenu dans le Grand Salon de l’Hôtel national des Invalides. Les moulures dorées des portes, les cristaux étincelants des lustres, le grand tableau de Louis XIV sur la cheminée au-dessus du clavecin (et, à l’opposé de la pièce, celui de Napoléon III…), tout signalait le baroque.

Tout, sauf le programme, composé d’œuvres classiques et contemporaines inspirées directement ou indirectement de Bach :

• deux préludes et fugues de Mozart pour trio à cordes (d’après Le Clavecin bien tempéré, pour les fugues – on a récemment relaté les raisons qui avaient poussé Mozart à en transcrire), qui ne sont pas parmi les œuvres les plus passionnantes de Mozart ;

• le court Capriccio en mi mineur pour quatuor à cordes de Félix Mendelssohn, qui devait sans doute sa grande admiration pour l’œuvre de Bach à son maître Friedrich Zelter d’une part, et à sa grand-tante Sarah Levy d’autre part : elle avait été l’élève favorite de Wilhelm Friedmann Bach, l’un des fils de Jean-Sébastien. Détentrice d’une importante collection de manuscrits de Bach, elle donna celui de la Passion selon Saint Matthieu à Mendelssohn, qui en dirigea la première interprétation depuis la mort de Bach et participa ainsi à la redécouverte de son œuvre. On lira avec profit l’article (en anglais) de la Bibliothèque du Congrès, illustré d’une page manuscrite de la (splendide) Cantate BWV 106 (Gottes Zeit), annotée par Mendelssohn.

• la Bachiana brasileira n° 1 (1932) de Heitor Villa Lobos. Si l’on connaît surtout la cinquième (dont l’interprétation de Victoria de los Angeles, sous la direction du compositeur, est certainement la plus belle), ce n’est que l’un des neuf mouvements de cette suite écrite pour diverses formations (le premier pour orchestre de violoncelles) où le compositeur s’inspire de techniques d’harmonie et de contrepoint baroques pour écrire une musique brésilienne.

• le Prélude et fugue sur B.A.C.H. sur une série de douze tons (1934) de Hanns Eisler. En allemand (et en anglais), les notes de la gamme sont indiquées par des lettres, et ces quatre lettres correspondent à si bémol, la, do, si. Bach s’en était d’ailleurs servi comme thème de la Fuga a 3 Soggetti (Contrapunctus XIV) de L’Art de la fugue, et, plus indirectement, dans le Contrapuctus II, composé de 14 itérations (14 = B + A + C + H, chaque lettre étant remplacée par son ordre d’occurrence alphabétique). Cette œuvre de Eisler n’a rien de classique : elle est écrite dans le style dodécaphonique développé par son maître, Arnold Schoenberg.

• le splendide Continuum pour clavecin (1968) de György Ligeti, composé de grandes masses sonores (qui ne sont pas sans rappeler Gmeeoorh pour orgue, de Iannis Xenakis) si atypiques pour un clavecin dont les notes se détachent en général si distinctement les unes des autres : il faut ici toute la virtuosité diabolique d’une Chojnacka pour réaliser cette fusion : elle en serait capable de jouer les Études pour piano mécanique de Conlon Nancarrow !

• la création française de Méditation sur le choral de J. S Bach « Devant ton trône je vais comparaître » BWV 668 pour clavecin et quintette à cordes (1993) de Sofia Gubaïdulina, qui se base sur son analyse des « relations numériques et des relations particulières entre les notes » de l’œuvre de Bach, « au centre de laquelle se trouve le chiffre 9 » : c’est la valeur numérique de la lettre J, initiale du prénom du compositeur… L’exécution de cette œuvre a été précédée par celle dudit choral (extrait de L’art de la fugue).

• Phrygian Tucket (et non pas Frygian Toccata, comme indiqué dans le programme) pour clavecin amplifié et bande (1994, et non pas 1995…) de Stephen Montague, œuvre composée pour, et dédiée à, Elisabeth Chojnacka, qu’elle a créée en 1994 au Centre Pompidou. « Tucket » signifie fanfare, et cette pièce fait partie d’une série de toccatas, forme utilisée par Bach. Le mode phrygien correspond à une gamme (non altérée) commençant sur le mi, sans doute autre clin d’œil à Bach dont on connaît la Toccata en ré mineur « dorienne » BWV 538 (dont la fugue en mode éolien).

Le concert s’est achevé par le Largo du Concerto n° 5 en fa mineur pour clavecin et cordes BWV 1056. Le choix n’était pas très heureux : ce mouvement est destiné à s’enchaîner avec le Presto qui clôt l’œuvre. Sans ce Presto, on est resté sur un sentiment de musique suspendue, inachevé, inaboutie. En sus, le son du clavecin, amplifié – ce qui ne détonne pas dans une œuvre contemporaine mais ne convient pas à ce type de musique –, provenait des hauts parleurs plutôt que de la scène où se trouvaient les autres musiciens, contribuant à la désorientation sonore et à un certain manque de délicatesse que ce mouvement demande.

Ce sont délicatesse et force, clarté et sobriété, légèreté dansante et profondeur méditative qui caractérisaient le récital que le claveciniste Benjamin Alard a donné le lendemain dans la salle moderne et dépouillée du Théâtre des Abbesses.

La valeur n’attend pas le nombre des années : né en 1985, il est lauréat de plusieurs prix de concours internationaux de clavecin et d’orgue, et est titulaire du poste d’organiste de l’église Saint-Louis-en-l’Île à Paris. Le programme a dû être changé in extremis, le tempérament choisi pour l’accord du clavecin convenant plus à des œuvres avec une signature de dièses que de bémols… On a donc entendu le Prélude et fugue en fa dièse mineur, BWV 859, la Partita n°4 en ré mineur, BWV 828, et pour finir l’Ouverture à la française en si mineur, BWV 831, qui est bien plus qu’une ouverture, puisqu’elle comprend, en sus du mouvement éponyme, une courante, deux gavottes, deux passepieds, une sarabande, deux bourrées, une gigue et un écho. Si, à certains rares moments, le toucher du claveciniste paraît un peu trop lié (influence de l’orgue ?), ce récital sans une once d’afféterie, l’interprète s’effaçant devant l’œuvre, était une longue méditation dans un univers musical et spirituel bouleversant.

Madame XFRR#27 et sa fille xfrr#03¹ (qu’elle appelle familièrement Porfi­chtou­mik­da­bi­croûté) viennent d’émerger de leur aéronef. Plates malgré leur apparence arrondie (signe de luxe sur leur planète), elles se déplacent généralement en glissant sur des surfaces horizontales comme verticales. Leur grand œil ouvert en perma­nence scrute avec curiosité les alentours. Au-dessous du cou, leur thorax bombé est surmonté d’une ouverture destinée à évacuer l’air qu’elles aspirent par leur pied unique lorsqu’elles ont à décoller d’une surface pour voler vers une autre.

Ce n’est pas la première fois que la mère visite la Terre : elle l’avait découverte enfant avec sa propre mère, et revient maintenant pour montrer à sa fille ce monde étrange, tradition familiale qu’elle espère se voir perpétuer. Elle est surprise : une trentaine d’années plus tôt², il y faisait beaucoup plus clair et les Formes étaient vêtues de couleurs aussi vives que les leurs. Maintenant, la Terre est terne, son Soleil est-il en train de s’éteindre ? Elle garde ces tristes réflexions pour elle.

N’ayant qu’un œil, les deux femmes ne peuvent percevoir la profondeur : tout ce qu’elles voient est plat. Et inexplicable, voire choquant : il leur suffit de glisser légè­rement pour voir des Formes, apparemment immobiles, glisser en sens inverse³ ; certaines Formes, plus rapides, passent au-dessus d’autres au lieu de les contourner par politesse. Il n’y a qu’une Forme qui leur paraît plus familière : placée en hauteur dans un cadre leur faisant face, elle est plate comme elles. Même si elle possède deux yeux qui surmontent une ouverture béante, elle se laisse contempler à loisir, n’étant pas saisie de cette frénésie qui semblent animer toutes ses congénères. Plus tard, lorsqu’elles glisseront vers le sol, elles en rencontreront une autre sur leur chemin, monochrome et aux deux yeux si cernés de noir qu’elle en a l’air bien malade.

Quel univers morbide, se dit la petite fille. Vivement qu’on s’en aille, poursuit-elle en fredonnant, pour se rassurer, son tube favori :

On s’est aimés comme dans un rêve
Mais hélas j’ai dû repartir
Et nos amours ont été brèves
Chérie je voudrais revenir
Ton nom me hantera sans cesse
Pendant les longues nuits d’été
Ton nom doux comme une caresse
Porfichtoumikdabicroûté
Un jour je monterai peut-être
Chercher le fruit de nos amours
Cet enfant bâti comme un hêtre
Qui naquit au bout de huit jours
En voyant amarsir son père
Le chéri l’aimera beaucoup
Et prendra pour courir lui dire
Ses treize jambes à ses deux cous…
 
C’est la java martienne
La java des amoureux
En fermant mes persiennes
Je revois tes trois grands yeux
Ça marse toujours, ça marse comme ça
Oui Saturne à tour de bras
La java d’amour, martiale java
Que j’ai dansée dans tes bras
C’est la java martienne
La java des amoureux
Toutes tes mains dans les miennes
Je revois tes trois grands yeux.⁴

¹ Les noms des enfants – uniques – sont en minuscules jusqu’à leur majorité, jour où leur œil vert devient blanc, tandis que leur peau prend une teinte plus foncée. L’âge est toujours précisé dans leur nom après le croisillon. Il n’y a pas d’hommes dans leur monde, et il n’est donc pas nécessaire pour la femme ou la fille de prendre le nom d’un quelconque mari ou père, présent ou envolé.

² Une de leurs années durant environ une semaine terrienne, ce voyage remontait à juillet 2009.

³ Tout est relatif : lorsqu’elles glissent dans un sens, la personne immobile semble glisser dans le sens inverse, par rapport au paysage.

⁴ Boris Vian, La Java martienne.

[197] Un opéra X à Genève. Le Grand Théâtre de Genève récidive : la mise en scène qu’y prépare Olivier Py pour Lulu d’Alban Berg est déconseillée aux moins de 16 ans. Voici l’avertissement : « Pour traduire les intentions du compositeur et de son inspirateur Frank Wedekind, Olivier Py et son équipe ont fait appel à des images qui, quoi que de plus en plus usuelles et répandues, restent rares et inhabituelles sur une scène lyrique et pourraient choquer un spectateur non averti. Respectueux du regard de chacun ainsi que de ses opinions, il nous paraît important de vous en informer avant votre entrée en salle ou avant l’achat de votre billet. Nous déconseillons le spectacle aux personnes de moins de 16 ans ». Qu’aurait dit Calvin (pas l’ami de Hobbes – il a moins de 16 ans, de toute façon –, mais l’autre) ? Quant à Olivier Py, on en connaît de bien sombres recoins, ce qui ne nous a pas empêché d’apprécier sa fort réussie mise en scène du Soulier de satin, qui, elle, est recommandée à tout public capable de rester assis dans un fauteuil de théâtre pendant 9 heures sans dormir : nous, on y était scotché. (Source)

[198] Les prix Grammys. Ce grand spectacle annuel américain est l’occasion pour l’industrie américaine du disque de se récompenser dans toutes les catégories possibles et imaginables de sa production : il y en a actuellement 108 aux noms qui semblent, pour certains, très semblables les uns aux autres à l’œil du non-initié, qui constate tout de même qu’il y a 11 catégories consacrées à la musique classique (dont une seule pour « voix solo ») considérée comme un seul genre contre 72 aux autres genres de musique (dont une pour « voix solo femme » et une autre pour « voix solo homme »). Sa 52^e édition vient d’avoir lieu en Californie (on n’est pas surpris), et a été vue par quelque 26 millions de téléspectateurs (on n’est pas surpris). En parcourant la liste des lauréats, on constatera, pour le classique, que ce sont en général des œuvres plus « populaires » qui ont remporté des prix (album classique : Mahler plutôt que Ravel ou Chostakovitch ; interprétation orchestrale : Ravel plutôt que Chostakovitch ou Szymanowski ; opéra : Britten plutôt que Messiaen ou Tan Dun ; interprétation chorale : Mahler – le même – plutôt que Penderecki ; musique soliste avec orchestre : Prokofiev plutôt que Bartók ou Korngold, etc.). On se croirait sur Radio Classique… et on n’est pas très surpris de trouver dans le classique une sous-catégorie « crossover » remportée par Yo-Yo Ma (avec la participation d’un nombre impressionnant d’artistes de tous genres.

[199] Les prix Opus 2009. Le lendemain du week-end des Grammys s’est tenu à Montréal le 13^e gala des prix Opus, consacré à la musique de concert québécoise et quelque peu (c’est un euphémisme) mieux équilibré que sa contrepartie étatsunienne, puisque les genres en sont « médiéval, de la Renaissance, baroque, classique, romantique, moderne, actuel, contemporain, électroacoustique, jazz et musiques du monde ». On remarquera, sourire en coin, parmi les lauréats des performances d’œuvres de quelques compositeurs qui n’ont pas eu l’heur de décrocher des Grammys : Händel, Bruckner et Messiaen. La différence n’est pas que culturelle : ces prix sont organisés par le Conseil québécois de la musique, dont la vocation, non lucrative, est de regrouper des professionnels de la musique de concert, et non seulement des industriels de ce domaine. (Source)

[200] Les archives de l’orchestre philharmonique de New York en ligne. Bientôt. Cet orchestre possède des archives très riches (de 1842 à nos jours… !), à l’instar de lettres manuscrites de Bruno Walter ou d’une partition de Mahler (que l’on peut apercevoir ici) annotée par le compositeur en 1909 puis, cinquante ans plus tard, par Leonard Bernstein. 1,3 millions de pages vont être numérisées et mises en ligne en libre accès, grâce à une donation de la fondation Leon Levy. Entre temps, on peut interroger la base de données qui inventorie ces archives. (Source)

[201] Après le MP3. Un nouveau format de distribution en ligne de musique, MusicDNA, vient d’être annoncé. Il vise à succéder au MP3 en l’enrichissant (analyses audio, annotations, paroles, calendrier d’événements, réseaux sociaux, « business intelligence »…) et en fournissant ainsi de façon intégrée des fonctionnalités supplementaires (recherche, recommandation, génération de playlists…), tout en décourageant le téléchargement illégal. (Source)

[202] Une folle Norma. Une remarquable – dans le sens de « qui se fait remarquer » – série de représentations de Norma de Bellini s’est récemment achevée au Châtelet, sous les applaudissements de certains et les huées des autres. Si, d’après le livret de Felice Romani, l’action se déroule en Gaule sous l’occupation romaine, la mise en scène de Peter Mussbach la place dans une maison de fous (mais sans Astérix), remplace le bronze des armures romaines par une peinture de la même couleur à même la peau du torse du proconsul Pollione. D’autres effets surprenants ont émaillé le spectacle. Selon un critique, les voix étaient adéquates (difficile d’égaler l’inégalée), et l’orchestre – l’Ensemble Matheus sous la direction de son chef Jean-Christophe Spinozi – a divisé le public, en tentant de recréer le son d’un orchestre du temps de Bellini, sec et sans chaleur pour certains, vif et clair pour d’autres. (Source)

[203] Earl Wild. Le grand pianiste (et compositeur) américain, connu notamment pour ses interprétations d’œuvres virtuoses romantiques (transcriptions de Liszt, concertos de Rachmaninov…) – mais dont l’immense répertoire s’étendait du baroque au contemporain – vient de s’éteindre à l’âge de 94 ans. Il avait commencé à étudier la musique à l’âge de 4 ans, et eu comme maître le pianiste Selmar Jansen, lui-même élève d’Eugen d’Albert et de Xaver Scharwenka, tous deux élèves de Liszt. Son autobiographie, à laquelle il avait récemment travaillé, sera publiée dans le courant de l’année. (Source)