Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Franchette a beaucoup aimé les tartes flambées alsaciennes à volonté. Elle invite Jeff et Akbar à retourner au restaurant qui… au restaurant où… au restaurant. On va croire qu’on est maso, se dit Akbar, mais ne voulant pas gâcher la fête il retient sa langue.

Le trio entre dans l’établissement, et lorgne le coin où on les avait installés quelques jours auparavant : il n’y a personne. La petite souris venu les accueillir leur dit qu’il est impossible de les y placer (c’est une habitude ! tout ce qu’ils lui demandent lui est impossible, mais pas à ses autres collègues, constate Akbar) : ce sont des tables de deux, on les garde pour ceux qui viennent à deux (Akbar ne comprend pas vraiment sa logique : le restaurant est vide, presque toutes les tables de deux sont inoccupées). Ils s’installent à une table de quatre, dans un passage. Vu le manque d’affluence, on ne sera pas trop bousculé, soupire Akbar.

Le service ne se bouscule pas non plus. Dix minutes après leur arrivée, la petite souris – toujours elle – vient leur annoncer : Plus de bœuf ce soir. Et disparaît aussitôt sans leur laisser le temps de commander à boire. On se croirait chez Alice (pas celle du restaurant where you can get anythin’ you want ce n’est pas le cas ici, l’autre), marmonne Akbar.

Elle repasse à toute allure près de leur table (c’est leur chance, ils sont placés dans le passage). Ils l’interpellent pour passer commande. C’est pas moi ce soir, c’est l’autre, lance-t-elle en redisparaissant aussi sec. Le chat de Cheshire souriait au moins, lui, se souvient Akbar nostalgiquement.

Le trio peut discuter au calme. Jeff a faim et ne se prive pas de le dire. La souris revient. Ben ça sera moi. Ils passent finalement commande. Un jeune brun ténébreux apparaît avec les boissons et les pose sur la table qui se met à tanguer. Il s’agenouille devant Jeff (qui se retient de poser épiscopalement sa main sur la tête du serveur) et cale le pied baladeur. C’est une autre serveuse, grande, belle et souriante, d’un vrai sourire avenant (et qui peut tout, elle, c’est elle qui les avait placés l’autre jour dans le recoin convoité aujourd’hui), qui leur apportera les entrées. Jeff fait un sort instantané à la sienne. Franchette remarque que pour une fois il a mangé plus vite qu’Akbar. Elle, elle prend son temps.

Les tartes tant attendues arrivent. Akbar n’a pas de couverts, il en demande à la souris qui glissait à proximité. Elle passe le message tel un ballon de rugby à une collègue. Akbar attend. Puis finit d’attendre, la tarte refroidit. Il la mange avec les doigts, ramasse la crème qui en a giclé avec les doigts, se lèche les doigts (ce qui l’empêche de râler). Ce n’est que quand on les débarrasse que le couvert arrive. Là on est de l’autre côté du miroir, s’imagine Akbar, tout va à l’envers, on aurait dû payer l’addition en entrant.

Ce que Franchette fera en sortant. Heureusement que la compagnie était excellente ! se console Akbar.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

L’article que le New York Times consacrait en novembre 1942 à Lena Horne s’ouvrait ainsi :

Lena Horne is a light brown, soft-spoken, young Negress who came to Hollywood straight from Brooklyn, the Cotton Club, Noble Sissle’s band and Café Society, Downtown. Naturally, no one out here ever heard of her.

“Here”, c’est Hollywood. Quelques mois après son arrivée en ville, elle avait réussi à percer, et l’article se termine ainsi :

Now that she’s in solid with the pictures, she lives in a five-room duplex in Beverly Hills with her four-years-old daughter and an aunt. And singing offers come in faster than she has time to refuse them. (…)

Réussite particulièrement remarquable à cette époque pour une femme noire, mariée et mère d’un enfant, de surcroît.

Près de 60 ans plus tard, ce même journal termine son obituaire en la citant :

Looking back at the age of 80, Ms. Horne said: “My identity is very clear to me now. I am a black woman. I’m free. I no longer have to be a ‘credit.’ I don’t have to be a symbol to anybody; I don’t have to be a first to anybody. I don’t have to be an imitation of a white woman that Hollywood sort of hoped I’d become. I’m me, and I’m like nobody else.”

Le New York Times n’était pourtant pas le premier journal à en avoir parlé. Six ans plus tôt, en août 1936, The Afro American, qui devait avoir le nez creux, écrivait :

Lena Horne, one of this column’s favorites, has improved more than a hundred per cent since she has been with Noble Sissle. Whether it is the guiding influence of Noble or just that she is maturing remains to be seen, but the improvement is marvelous.

Août 1936, c’est aussi la date des Jeux olympiques de Berlin : Jessie Owens, Américain et noir, y gagne des médailles d’or. La mention de Lena Horne jouxte un long article satirique que l’Afro American consacre à un Hitler et un Goering abasourdis par le fait que ce ne soient pas des Nordiques qui gagnent, et d’avoir à se lever pour écouter à chaque reprise l’hymne américain. Une phrase particulièrement sinistre qu’ils attribuent au Fuehrer indique bien qu’on savait aux US ce qui se tramait alors : “Those United States I think have pulled a fast one and imported colored to mine country. I’ll get even, that means I shoot some more Jewishers.” Stormy weather indeed.

Pour qui connaît les interprétations des plus grands guitaristes du XX^e siècle Andrés Segovia (qu’on a eu la chance d’entendre en live), Narciso Yepes (très beau coffret de cinq CDs Deutsche Grammophon), Julian Bream (qui a donné son premier récital à 13 ans et que l’on voit ici jouant du luth pour Stravinsky) ou John Williams (dès le double CD Decca, qu’il a enregistré à l’âge de 17 ans…) – on pourrait rappeler aussi Laurindo Almeida ou le couple Alexandre Lagoya-Ida Presti – le récent récital de Filomena Moretti au Théâtre de la Ville (salle des Abbesses) a été parti­cu­lièrement décevant.

Et pourtant le programme comprenait un répertoire connu (transcriptions de Scarlatti et de Bach, une œuvre de Sor) et moins connu (Regondi, Mertz et Barrios Mangoré), tout en évitant curieusement les compositeurs des XIX^e et XX^e siècles dont les œuvres (transcrites ou originales) se retrouvent plus souvent dans le répertoire de cet instrument, à l’instar des Soler, Albéniz, Villa-Lobos, Granados, Tárrega, Falla ou Turina et bien d’autres. On pense en avoir saisi la raison après le concert.

Qui avait lu attentivement les notes de programme se serait douté de quelque chose : « mais c’est qu’elle privilégie l’expression plutôt que la littéralité, préfère la simplicité chantante à la virtuosité ostentatoire… ». Pour résumer ce qu’on entendu : dans la partie « classique » du programme (trois Sonates pour clavecin de Scarlatti ; la Suite pour luth en mi mineur de Bach et le Grand solo de Sor), l’interprétation hyper-romantique, pleine de rubati excessifs déformant les passages rapides où des notes d’une durée et d’une dynamique égales se trouvent les unes avalées et les autres soulignées, allant jusqu’à la suspension quasi-totale du jeu dans une sorte de ralenti à l’infini souligné par l’expression inspirée de l’artiste, les sons étouffés, comme si les notes étaient curieusement arrondies (et notamment quand jouées du pouce) au lieu du piqué que l’on attendrait. Pourtant, Moretti a la technique : dans la Gigue de la Suite de Bach elle a démontré sa capacité à jouer des passages très rapides avec une égalité sans faille. C’est donc un choix styliste auquel on n’a pas adhéré : malgré la profusion des effets, ce jeu lourd et parfois laborieux manque de subtilité et ne véhicule pas d’expression ; et surtout, il ne chante pas (ou alors il chante à la napolitaine, style qui ne convient pas particulièrement à ce répertoire). C’est tout l’opposé de celui d’un Yepes, Bream ou Williams, sobre et pourtant réellement expressif.

Les autres œuvres (Rêverie de Regondi, Fantaisie hongroise de Mertz et Sueño en la floresta de Barrios Mangoré) correspondaient bien mieux à ce style, étant elles-mêmes romantiques à souhait. L’expressivité de Moretti ne détonnait pas, et sa capacité à varier la coloration du son (que ce soit en jouant au-dessus de la rosace ou plus près du sillet de chevalet, en effleurant ou pinçant les cordes) était appréciable. Par contre, Asturias (Leyenda), transcription du cinquième mouvement de la Suite española pour piano d’Isaac Albéniz qu’elle a donné en rappel, méritait de plus rigueur et dans l’interprétation, même si ce passage de virtuosité a été (évidemment) accueilli par les applaudissements frénétiques du public. L’inter­prétation – au piano, le dirait-on ? – qu’en donne Alicia de Larrocha est, osons le dire, d’une telle perfection qu’il est difficile après d’en écouter d’autres sans les mesurer à cette aune. Et celle-ci ne s’en rapprochait pas.

Si le jeu de Moretti était caricaturalement féminin, celui de Jean-Efflam Bavouzet au piano, dans un précédent récital au Théâtre de la Ville (qui écrit son prénom avec un seul f), nous a frappé parfois littéralement comme sa contrepartie caricaturalement masculine : puissant, martelé, brutal. Tous deux sont dans l’exubérance, mais autrement.

Si la Sonate n° 6 de Prokofiev se prêtait mieux à ce style (et c’est apparemment dans le romantique tardif et dans le post romantique que Bavouzet est apprécié), ce n’était certainement pas le cas de la Sonate n° 31 de Haydn : le touché était clair, les notes détachées (presque comme au clavecin, mais alors on y préfère de loin une Christine Schornsheim, qu’on a entendu précédemment) et la structure parfois polyphonique bien explicitée, mais la dynamique romantique, les rubati, la pédale trop présente et surtout le martèlement ne correspondaient pas au style de l’œuvre. La musique de Haydn n’a rien d’efféminée ni de macho. Le critique du Guardian a d’ailleurs trouvé que l’enregistrement de l’intégralité des Sonates de Haydn par Bavouzet sonnait plutôt comme du Ravel…

Quant à Ravel, justement : l’interprétation qu’a donné Bavouzet du Gaspard de la nuit lors de ce concert semblait détacher les notes comme au scalpel ; elles en devenaient métalliques, parfois criardes. Le piano – on en était peut-être trop près – semblait avoir un problème d’accord. On aurait apprécié plus de délicatesse, plus de mystère…

C’était le rappel qui correspondait finalement le mieux à ce style de jeu : il s’agissait de la Toccata de Jules Massenet, œuvre d’une grande virtuosité technique (que l’on peut entendre ici interprétée par Aldo Ciccolini) que le compositeur avait écrite pour la pianiste Aimée-Marie Roger-Miclos. La critique d’un récital qu’elle avait donné à New York en 1903 trouve que son jeu, grossièrement bruyant et alternant violemment les sons forts et doux, était fort peu musical ; s’il passait bien dans les œuvres plus superficielles, il manquait singulièrement de profondeur dans le Carnaval de Schumann et était trop rapide et excentrique dans trois œuvres de Chopin. Quant à Bavouzet, il a enlevé cette Toccata de salon avec tout le panache et l’énergie qu’elle requiert.

Lors du reportage de France 2 sur les églises évangélistes (aujourd’hui à 13h15), un adepte déclare à la journaliste : « Avant, c’était cigarettes, whisky et p’tites pépées ». La journaliste ne comprend pas, elle lui demande de répéter. Il s’exécute. La journaliste ne comprend toujours pas, et demande « P’tites pépées ? », à se dire qu’elle ne voyait même pas comment cela s’écrivait, et devait s’imaginer entendre le nom de marque d’une boisson exotique ou un mot en latin ou en sanscrit. Il répond « Ben oui, j’étais infidèle ». Fondu.

On est surpris (les médias n’ont de cesse de nous surprendre) que l’intervieweuse n’ait pas reconnu le titre du film de Maurice Regamey (1959) avec Annie Cordy, ou son interprétation de la chanson éponyme, qu’elle a régulièrement ressortie. On connaît peut-être moins celle qu’en donnent – ensemble ! – Eddie Constantine, Jean-Pierre Cassel, Claude François, Jean Yanne et Sacha Distel, et c’est bien dommage. Et qui sait encore qu’il s’agit à l’origine d’une chanson américaine (paroles – plus intéressantes que leur version française – et musique de Tim Spencer, 1947) ?

La voix de la journaliste laisse supposer qu’elle est jeune. De cette génération qui n’est plus rendue cinglée par le tabac, l’alcool et les petites pépées comme le disait la chanson, mais par Twitter, Facebook et l’iPhone. Mais de là à ne plus connaître ces monuments d’après-guerre (on n’ose parler de « culture »)… ? « Média » serait-il uniquement synonyme d’« immédiat » ?

O tempora, o mores…

…Laurie Anderson, dont on a pu voir hier Delusion, son nouveau spectacle onirique et poétique à Paris.

C’était au début des années 1980, à Ithaca, petite ville universitaire et bucolique de l’État de New York. J’écoutais régulièrement la chaîne de radio publique NPR, dont la richesse et la qualité des émissions culturelles ne cessaient de m’enchanter. Un jour, j’y entends le triste mugissement de la corne d’un bateau, puis une voix de femme. Cette voix raconte. Elle parle de ce qu’elle entend, elle parle de tous ces bruits dont elle perçoit le rythme lancinant, elle parle de l’angoisse de la composition, puis elle se met à jouer d’un violon au son acide tout en continuant de parler. La performance – sons, musique, voix – et le texte plus parlé que chanté ont immé­dia­tement exercé sur moi une fascination dont je ne me suis jamais départi.

C’était Is Anybody Home?, dont le titre reflète l’un des thèmes récurrents de ses œuvres : l’isolation croissante de l’individu dans un monde froid et hypertechnique. Elle l’illustrera par exemple plus tard dans New York Social Life, où elle tente de contacter une amie mais ne peut communiquer avec elle que par répondeur interposé. Elle porte un regard critique et engagé, mais d’un air détaché et avec un humour pince-sans-rire, sur la société (post-)moderne, et utilise pour l’exprimer, paradoxalement pourrait-on penser (mais ce n’est qu’un moyen de mieux le matérialiser), une panoplie de matériel électronique sophistiqué, à l’instar du violon électronique ou du vocodeur (dispositif informatique qui lui permet de changer le timbre de sa voix en temps réel) dans des spectacles multimédia, de vrais régals pour les yeux comme pour les oreilles, mais aussi pour l’esprit : l’intelligence, la finesse et les références littéraires et musicales enrichissent la trame de son discours.

On connaît le succès de O Superman (qui propulsera Anderson sur les scènes internationales), principalement dû à son rythme hypnotique (obtenu en faisant boucler une brève syllabe qu’elle prononce avant de débuter la performance), à sa façon apparemment très cool de raconter un quotidien ou un mythe, et, dans d’autres œuvres, à la transformation de sa voix en celle d’un vieillard (quelle surprise pour les sens ! on voit une belle jeune femme parler, et on entend un vieil homme…)… Et pour ceux qui ont eu alors comme maintenant la chance de la voir sur scène, son allure quasiment androgyne, l’ombre d’un sourire énigmatique, sa fossette coquine.

Mais le contenu, l’écoute-t-on seulement ? La menace de l’escalade de la violence (“‘Cause when love is gone, there’s always justice. And when justice is gone, there’s always force. And when force is gone, there’s always Mom”), l’emprise croissante de la technologie militaro-industrielle destinée à rassurer l’individu (“So hold me, Mom, in your long arms. So hold me, Mom, in your long arms. In your automatic arms. Your electronic arms. In your arms. So hold me, Mom, in your long arms. Your petrochemical arms. Your military arms. In your electronic arms”).

Il n’est pas étonnant que Laurie Anderson consacre un texte à Walter Benjamin, dans lequel elle reprend quasi littéralement la description qu’il fait d’un tableau de Klee, Angelus Novus  (on a précédemment cité les deux textes) : l’Ange de l’histoire est poussé en avant par une tempête irrésistible venue du paradis ; il avance à reculons vers le futur, tourné qu’il est vers le passé pour contempler les ruines occasionnées par cette tempête et qui vont en s’accumulant. Cette tempête, c’est le progrès, que Walter Benjamin considère comme une évolution historique conduisant à la catastrophe (thèse qui s’apparente à celles de Günther Anders et de Jacques Ellul), et contre laquelle il faut se révolter. Michael Löwy consacre un excellent article à cette conception de l’histoire de Benjamin. Quant à la destruction qui accompagne inéluctablement le progrès, elle fait l’objet de l’analyse de Joseph Schumpeter qui, dès 1942, a explicité ce processus et l’a nommé de façon fort appropriée destruction créatrice.

Telle la mort qui fait pendant à toute naissance, la destruction accompagne toute création. Selon les Cabalistes, elle est universelle : la destruction originelle a été, selon eux, cette « brisure des vases » conséquente à la création même du Monde. Et l’homme, au lieu de tenter de réparer, continue à détruire par sa poursuite d’un progrès illusoire. Laurie Anderson racontera d’ailleurs le paradis perdu dans Langue d’Amour, ce lieu où il y avait un homme et une femme pas très futés mais béatement heureux et un serpent qui marchait (selon une ancienne légende juive, ce reptile perdit ses membres pour avoir occasionné la chute de l’homme).

Le dernier spectacle, Delusion, même s’il possède les éléments si reconnaissables de l’œuvre de Laurie Anderson (violon, voix transformée, multimédia…) est bien plus sombre, voire tragique : c’est la mort qui y préside d’une façon ou d’une autre, et pas uniquement celle de la Terre (comme, par exemple, avec le redémarrage du Grand collisionneur de hardons près de Genève, dit-t-elle), mais sans doute bien plus personnellement que dans ses précédents spectacles (elle raconte le décès de sa mère). Même l’humour y a un côté plus noir que d’habitude : un couple âgé de 90 ans décide de divorcer ; à la question, Pourquoi le faites-vous seulement maintenant ?, ils répondent : On ne voulait pas divorcer avant que nos enfants ne meurent.

Un nouveau spectacle donc, différent (il a laissé froid le public nord-américain, qui a toujours eu moins d’accroche pour les performances d’Anderson que celui d’Europe – et peut-être d’Asie), sans pour autant rendre méconnaissable la voix si typique de son créateur.