Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Prenez un ouvrage de l’importance du “Clavecin Bien Tempéré” : l’obéissance est telle que quand Bach prend une décision, elle correspond toujours à une règle, à une convention que vous pouvez énoncer en termes clairs. Donc il commence par obéir. Mais dans l’obéissance, il est absolument libre. Il ne subit pas l’obéissance, il la choisit. » — Bruno Monsaingeon : Mademoiselle. Entretiens avec Nadia Boulanger.

C’est à Wanda Landowska, à qui l’on doit la renaissance du clavecin au xx^e siècle (autant pour son répertoire que sa facture), que l’on attribue cet amusant qualificatif de l’instrument (et qui a dit d’elle-même « une vieille juive folle de musique » selon Doda Conrad). Francis Poulenc (sur la photo avec Landowska) composera pour elle son Concert champêtre, œuvre pour clavecin et orchestre. C’est à une autre polonaise, Elisabeth Chojnacka, que l’on doit le renouveau de la composition pour le clavecin dans le dernier quart du xx^e siècle et le développement d’un répertoire contem­porain original, souvent écrit pour elle par les plus grands compositeurs de ces dernières années : Luc Ferrari (Programme commun pour clavecin et bande en 1972, et sur lequel la chorégraphe Lucinda Childs créera Rhythm Plus en 1991 au Festival d’Avignon, avec Elisabeth Chojnacka live), Maurice Ohana (auquel Chojnacka a consacré un disque, grand prix de l’Académie du disque en 2003), Yannis Xenakis (plusieurs œuvres très originales et puissantes pour clavecin avec ou sans percussions)…

C’est à Andreas Staier qu’on doit le plaisir renouvelé d’un très beau récital pour clavecin à la salle des Abbesses du Théâtre de la Ville. Lieu parfait pour cet instrument intime – du moins dans sa version historique et non amplifiée – dans un répertoire qui alternait Jean-Sébastien Bach et Domenico Scarlatti, contemporains (tous deux nés en 1685) mais représentant deux univers différents que Staier a su alterner pour notre grand ravissement. Un toucher précis et économe – aucun geste inutile – et un jeu tout à la fois léger et puissant, une maîtrise parfaite du rythme qui lui permet de s’en libérer avec des effets à couper le souffle, une virtuosité et une dextérité époustouflantes qui semblent si naturellement inscrite dans les œuvres (surtout celles de Scarlatti) et qui n’a rien de gratuit, une lecture limpide de l’harmonie et du contrepoint, un choix irréprochable des jeux réalisant une orchestration de goût, variant du luth à ce noble ferraillement dont parlait Landowska et finalement un bon instrument (copie d’un instrument allemand de l’école Silbermann par Anthony Sidey – facteur de plusieurs des instruments qu’utilise Staier – et Frédéric Bal)… On aura particulièrement apprécié la Partita sur la chorale “O Gott, Du frommer Gott” en ut mineur BWV 767 (thème profondément bouleversant que Bach reprendra souvent) et les Toccata en ré majeur BWV 912 et BWV 914 de Bach. Quant à Scarlatti, le choix des sonates et leur agencement ne manquait pas d’intérêt. On citera la Sonate en ré mineur K. 141, un allegro d’une virtuosité spectaculaire, et dans lequel la répétition extrêmement rapide d’une note qui varie au cours de la pièce n’est pas sans rappeler La Poule de Rameau. Suivie des Sonates K 208 (un adagio) et K 209 (un allegro), l’ensemble suggérait la forme d’une sonate classique. On se demande bien pourquoi la salle n’était pas pleine. Le changement d’heure ?

Il s’en est fallu de peu que le concert de dimanche soir au Théâtre des Champs-Élysées n’ait pas lieu : encore une grève, mais cette fois celle du trafic ferries Calais-Douvres qui transportaient les instruments, arrivés in extremis et mis en place une fois la salle remplie. En conséquence, l’Orchestre symphonique de la radio bavaroise, qui avait donné la veille un programme tout-Wagner « simply sensational » au Royal Festival Hall sous la direction de Mariss Jansons, n’avait pu s’installer avant le début du concert.

Paris eut droit à un concert mi-Wagner mi-Mahler. Il s’est ouvert sur le prélude du premier acte de Lohengrin : on ne pouvait qu’admirer la maîtrise parfaite du chef durant le développement très progressif de la tension croissante soutenant cette immense phrase, même si sa battue s’arrêtait tout à fait, à certains moments, comme s’il était subjugué par la splendeur de la musique ; on aura moins aimé un certain statisme qui a semblé plomber, ici et là, la marche du prélude. S’ensuivaient les Wesendonk Lieder (dans l’orchestration de Felix Mottl), avec la mezzo-soprano Mihoko Fujimura. Son interprétation, musicale et expressive, démontrait une grande maîtrise de la dynamique jusqu’au pianissimi les plus ténus et un très beau timbre dans l’essentiel de son registre, même si on l’aurait préféré plus velouté dans les basses et moins dur et vibré dans les aigus. Était-ce une question de réchauffement ? Dans les derniers lieder – et notamment dans Schmerzen – on a vivement apprécié la chaleur de sa belle voix, qui fusionnait étrangement, à certains moments, avec les instruments qui l’accompagnaient jusqu’à s’y confondre, effet qui ne manquait pas de magie. À de rares moments, la direction « suspendue » de Jansons fut probablement la cause de certains petits défauts de synchronisation, notamment sensibles dans les pizzicati de la fin de Im Treibhaus.

La seconde partie du concert était consacrée à la première symphonie de Mahler, dite « Titan ». Comment ne pas aimer cette œuvre ? Elle est bien titanesque dans ses dimensions – et notamment le quatrième mouvement – et spectaculaire dans son orchestration, mais si humaine ! Mélodies populaires, danses et chansons, la parcourent, alternant avec le parodique, le grotesque, le démoniaque, le funèbre et le tragique. Jansons a parfaitement « tenu » l’œuvre sans un moment de relâchement et insufflé une excitation perceptible chez ses musiciens jusqu’au final extatique. Ce n’était toutefois pas une lecture viennoise, il y manquait un peu de schmaltz : le pépiement des oiseaux au début était sec, les ländler dansaient moins qu’on l’aurait voulu et qu’on l’a aimé avec un Bruno Walter ; l’incongruité et l’inquiétude se faisaient trop discrètes, à l’opposé de la fébrilité urgente d’un Leonard Bernstein frisant l’hystérie – et qui pourrait se rapprocher du style de direction d’orchestre de Mahler en personne : ce n’est qu’une hypothèse, mais on peut le supposer à l’écoute des enregistrements qu’il a laissés de son jeu au piano (sur un Welte Mignon, qui préservait aussi la dynamique). Mais ces quelques réserves ne nous ont pas empêché d’apprécier à sa juste mesure ce très beau programme exigeant.

הנה הבאתי לך בוטניםEn 1964, le jeune homme épris et naïf de Jacques Brel apporte des bonbons à son amou­reuse, « parce que les fleurs c’est péris­sable, puis les bonbons c’est tellement bon ! » Il devine, à ses formes avantageuses, qu’elle en raffole. Timide, un peu guindé dans ses habits du dimanche, le nœud de cravate labo­rieux, il lui propose d’aller regarder passer les trains. En chemin, il se confie à elle : « Ger­maine, elle est moins belle », et en plus, elle est rousse et cruelle. Mais lorsqu’ils arri­vent sur la Grand’Place près d’un kiosque où l’on joue du Mozart, voici qu’ils croisent un certain Léon, l’ami de la belle (difficile de croire au hasard, la finaude devait le savoir). Et notre dadais de lui céder la place !

Heureusement, il aperçoit Mademoiselle Germaine (qui devait se douter, elle aussi, de quelque chose et se tenait prête), à laquelle il pourra finalement offrir ses bonbons, « bien que les fleurs soient plus présentables ». L’une ou l’autre, après tout qu’importe ? il a tellement envie d’être amou­reux. La chanson ne dit pas ce que devint Cruella et son lion de Léon. Cette histoire se passait où ? Chez les Zoulous ? Les Andalous ? Ou dans la cabane bambou ?¹ Pas du tout, c’était sans doute à Bruxelles, Léon oblige.

Quelques années ont passé. L’adolescent boutonneux est devenu un jeune bourgeois libéré : il traite sa mère de névropathe, s’est débarrassé de son accent bruxellois, réside au Georges Vé en écoutant pousser ses cheveux et défile en criant « Paix au Vietnam ! » Germaine ne supporte pas sa coiffure : c’est la rupture, il vient rechercher ses bonbons… et les offre, minaudant, au jeune frère de Germaine. Peace and love. Surtout love.

Les choses se passent ainsi en Wallonie. Mais la Belgique est divisée, comme on vient de nous le rappeler. En Flandre, les amoureux se sont promenés dans une allée bordée de tilleuls, et c’est Walter qui enlève la donzelle volage, tandis que l’amoureux transi se console avec Nadine la rouquine. Ils vécurent longtemps et eurent beaucoup d’enfants sages et industrieux.

La ballade traverse l’Europe, sera chipée à son passage en Italie par Roberto Ferri, et se retrouve interprétée en Israël par le talentueux acteur et chanteur Israel Gurion lors d’un festival consacré à Jacques Brel. L’israélien est plus frustre que le Wallon ou le Flamand : il offre à sa dulcinée des cacahuètes – on aime bien grignoter, au bord de la Méditerranée – au lieu, dit-il, de roses. Mais comme il n’y a qu’une ligne de train en Israël, il lui propose d’aller au zoo voir plein de singes, et ça tombe bien « parce que je t’ai apporté des cacahuètes » (il doit se dire qu’elle les donnera aux simiens au lieu de s’en empiffrer, et conservera ainsi sa taille de guêpe qui le branche un max). En plus, le vouvoiement n’existe pas en hébreu, ce qui permet de sauter quelques étapes, l’israélien ne s’encombrant ni de cravates ni de préliminaires. L’« autre », c’est Rina, une vraie sorcière et en plus elle a plein de taches de rousseur. Nos tourtereaux arrivent finalement dans le jardin public – là-bas, pas de Mozart, c’était avant la vague d’immigration des Russes venus avec leurs violons sous le bras. Et qui voient-ils au loin ? Hanan ! Et puisqu’il veut que je me casse… Bonjour, Rina, t’es trop mignonne ! Et hop ! pas si naïf que ça, finalement.

C’est Voltaire qui aura le mot de la fin (en français) : « Malheur aux faiseurs de traductions littérales, qui en traduisant chaque parole énervent le sens ! C’est bien là qu’on peut dire que la lettre tue, et que l’esprit vivifie. »

¹ Robert Desnos, Les Hiboux.

À notre connaissance, il n’existe malheureusement pas d’importants florilèges écrits¹ et notés du patrimoine chanté judéo-espagnol. Il comporte pourtant un nombre conséquent de très belles mélodies qui accompagnaient toutes les étapes de la vie de la naissance à la mort, et des styles variés qui reflètent l’étendue de la diaspora des juifs d’Espagne. Partis sur tout le pourtour méditerranéen, ils se sont installés notamment en Bulgarie, en Grèce et en Turquie d’une part, en Afrique du nord d’autre part, où ils ont emmené leur langue et leur culture, qui s’est mâtinée différemment selon leurs pays d’accueil. On y trouve une grande variété de styles : joyeuses ou tristes, tendres (les berceuses, à l’instar de Durme, hermozo hijico ou de Durme, querido hijico), douces, nostalgiques, exaltées et parfois féroces (surtout lorsqu’il s’agit d’un amour déçu, comme dans Te akodras Sara), souvent lancinantes (comme La Sirena), vives (Puncha, puncha). Certaines d’entre elles combinent plusieurs langues (le ladino et le grec dans Te akodras Sara), plusieurs atmosphères (la solennité de la marche des mariés vers l’autel, la méditation inquiète sur les finances du couple et la joie des participants à la fête, dans Scalerica de oro). Un nombre croissant d’enregistrements – d’anonymes qui ont reçu ce patrimoine avec le lait de leur mère, d’artistes professionnels qui les ont repris à des degrés divers de fidélité et d’authenticité – permet toutefois de les écouter avec grand plaisir. Parmi ceux qui nous ont marqué jusqu’ici, on citera :

Esther Lamandier : Romances séfarades² et chants araméens. Aliénor, AL 1012. Enregistrement en tous points exceptionnel : le répertoire représentatif de cette variété dont nous venons de parler ; la voix d’une grande beauté, riche et pleine jusqu’au sommet de son registre, d’Esther Lamandier, qui s’accompagne avec art à la harpe, l’orgue, l’épinette et ou la vièle. Ceux qui l’ont vue sur scène – nous avons eu cette chance – pourront témoigner, à l’instar de Panorama musiques de 1980 : Esther Lamandier s’accompagne elle-même sur les instruments les plus divers ; sa voix ravissante se joue de tous les mélismes avec une virtuosité diabolique. Voix céleste, pourtant rayonnante parce qu’irradiée. Ange ou démon, qu’importe ? » Si le disque ne peut restituer la présence scénique enchanteresse, il permet d’en écouter la voix. Et quelle voix ! S’il n’y a qu’un disque à posséder, c’est bien celui-ci : les airs lancinants n’ont de cesse de nous poursuivre.

Brio: Romance. Dorian Recordings DSL-90708. Étrangement bel enregistrement de cet ensemble accompagnant, sur instruments renaissance et baroque, occidentaux et orientaux, la voix surprenante, agile et expressive, et finalement très attachante, du contre-ténor brésilien José Lemos, dans un très beau choix de romances : comment ne pas être sous le charme de Las Estreyas si proche du flamenco (même s’il pousse un peu trop dans A la una yo nací), de la tendre et lyrique Esterica Sarfatí ou de la mélancolique et belle Adío querida (que l’on pourra écouter via la page d’Abeille Musique consacrée à ce disque) ? Son interprétation ne donne pas dans le maniérisme ou dans un polissage trop calculé pour ce genre de répertoire populaire, et bénéficie d’excellents élocution et accent, ce qui compte évidemment pour beaucoup pour la compréhension du texte. Un disque qu’on aime plus encore au fur et à mesure de ses réécoutes.

Voice of the Turtle : From the Shores of the Golden Horn et Bridges of Song. Titanic Ti-173 et Ti-179. Ces deux disques sont consacrés respectivement aux musiques séfarades de Turquie et du Maroc. Fruits d’un travail scientifique très sérieux et d’une recherche remontant directement aux meilleures sources (informateurs connaissant ce patrimoine de première « main », enregistrements d’archives) – ils donnent l’impression d’une authenticité de style et de genre qu’on ne retrouve que rarement dans les enregistrements du commerce. Les quatre remarquables interprètes de l’ensemble Voice of the Turtle jouent d’instruments typiques et chantent (parfois a capella) avec expressivité et avec des voix « naturelles » qui rendent bien le côté populaire de ce répertoire (écoutez Esturulu !). On remarquera particulièrement le parfait accent de Judith Wachs, directrice artistique de l’ensemble. Difficile de faire un choix dans cette collection : tout est de grande qualité, tout se vaut, impossible de se décider à réécouter une chanson ou à passer à la suivante. Peut-être La prima vez ou Te akodras Sara ? Non, vraiment ; le tout.

La Rondinella : Songs of the Sephardim. Dorian Recordings DIS-80105. Choix très généreux (27 romances) d’une grande variété, interprétées avec charme. On y retrouve le Hija mia, mi querida interprété ici sur un ton élégiaque et lent, contrairement à la version qu’en donne Esther Lamandier, qui exprime toute l’urgence d’une mère morte d’inquiétude au désir exprimé de sa fille désespérée d’amour de se jeter à la mer (thème qui semble revenir souvent dans les romances séfarades). On aura particulièrement aimé l’émouvante et tendre berceuse Durme, hermozo hijico et la lyrique En la mar hay una torre, tout en regrettant un certain manque de caractère et de punch dans certaines autres romances, et l’accent de la soliste (ainsi que sa respiration à certains endroits importuns), tout en appréciant le beau timbre de sa voix et son élocution claire. Disque somme toute fort intéressant.

David Saltiel : Jewish-Spanish Songs of Thessaloniki. Oriente Musik RIEN CD 14. Ce disque a une double particularité : il est consacré à des chants provenant d’une seule région, le nome de Thessalonique, et il est exécuté par un chanteur populaire, accompagné par un groupe de musiciens grecs sur instruments populaires : plus authentique tu meurs. Il est ainsi très intéressant de comparer sa version de La Serena (que l’on peut écouter ici) avec l’interprétation qu’en donne La Rondinella (sous le titre qui nous semble plus correct de En la mar hay una torre). David Saltiel, né en 1930, habite là où il est né. Durant la guerre, il s’était caché avec les siens dans les montagnes. Une fois revenu chez lui, il devint petit commerçant. Son répertoire lui vient directement de sa mère, autrefois célèbre pour sa voix. Les notes accompagnant le disque relatent le déroulement du projet de réalisation de ce disque remarquable. Un must.

…et bien d’autres dont on parlera ultérieurement. Magnifique patrimoine à préserver et à faire connaître : peut-être que le Théâtre de la Ville… ?

¹ Parmi ceux-ci, on doit citer celui d’Alberto Hemsi, Cancionero sefardi, publié en 1995.
² Ce terme dénote, en hébreu, l’Espagne. Il apparaît une fois dans l’Ancien testament, chez Abdie (ou Obadiah) 1:20 : « Et les exilés de cette légion d’enfants d’Israël, répandus depuis Canaan jusqu’à Çarefat, et les exilés de Jérusalem, répandus dans Sefarad, possèderont les villes du Midi ». Le premier terme (« Çarefat », ou plutôt « Tsarefat ») dénote la France. Inutile de rappeler qu’aucun de ces pays n’existait à l’époque où ils sont apparu ; cette identification date probablement du Moyen Âge.

Il est indubitable que la plus longue composition musicale connue, à ce jour, est Longplayer, pour bols chantants et gongs tibétains. Très méditative, son exécution, commencé le 1^er janvier 2000, se poursuit toujours. Elle est conçue pour s’achever le 31 décembre 2999, et reprendre tout aussitôt. Afin de prévenir les critiques qui ne manqueront d’être soulevée par les syndicats de musiciens interprètes, on précisera immédiatement que c’est un ordinateur qui joue cette œuvre, que l’on peut écouter sur l’internet et en divers endroits dans le monde : Londres, Alexandrie (Égypte), Brisbane (Australie)… Jem Finer, le compositeur et un des membres fondateur des Pogues, l’a conçue pendant quatre ans en tant que processus (ou algorithme) basé sur un enregistrement « réel », découpé et recombiné en temps réel selon une méthode précise, de façon à produire ce flux ininterrompu, cohérent et qui ne se répète pas pendant précisément 1000 ans.

L’œuvre pensée en tant qu’ensemble particulier de règles destinées à être exécutées par un être humain ou par un ordinateur ne date pas de l’invention de ce dernier, et foisonnait déjà au XVIII^e s., comme l’explique bien Denis Lorrain dans un article présenté lors d’une conférence consacrée à l’informatique musicale. Ce n’est pas étonnant : la composition savante – qu’elle soit occidentale ou orientale – comprend de nombreuses règles qui déterminent des cadres tels que la forme (« sonate », « fugue »…), la tonalité, l’harmonie, etc. La tentation d’en produire d’autres plus contraignantes susceptibles de faire émerger la réalisation d’une œuvre particulière (ou l’une de ses réalisations possibles) n’était pas loin, et se retrouve dans d’autres genres : l’Oulipo en est un parfait exemple en ce qui concerne la littérature.

Mais même une œuvre écrire offre une liberté grande à l’interprète : on connaît les différences de tempi entre ceux d’Otto Klemperer et d’Arturo Toscanini. Mais il y a mieux : une œuvre de John Cage, Organ²/ASLSP (en français : « orgue au carré, aussi lentement que possible ») a donné lieu – pardon, donne lieu – à une réalisation particulièrement originale. Composée en 1987, elle est l’adaptation d’une autre œuvre de Cage, ASLSP pour piano (ASLSP voulant dire « as slow as possible »). Jouée « normalement », elle aurait une durée d’une vingtaine de minutes. Mais quelques années après le décès du compositeur (en 1992), un groupe international de musicologues et de philosophes a souhaité interpréter son injonction le plus littéralement possible, en proposant son exécution sur un orgue particulier, celui de l’église de St Burchardi à Halberstadt en Allemagne, sur une durée de 639 ans. Ce chiffre a été choisi en fonction de l’âge de l’orgue qui s’y trouvait, construit en 1361 et considéré comme le premier orgue à clavier moderne. Débutée le 5 septembre 2000 (88^e anniversaire de la naissance de Cage), cette performance se poursuit. Un dispositif mécanique a dû être mis en place pour tenir les notes, mais le passage de l’une à la suivante se fait manuellement, le cinquième jour de chaque mois, en souvenir de l’anniversaire de Cage.

Plus miniaturiste (tout est relatif) est l’opéra chinois Le Pavillon aux pivoines, composé au XVI^e et représenté en France en 1999. Il ne dure que 19 heures (nous en avons vu une des six périodes, découverte intéressante et supportable, à cette dose). Pour les pusillanimes, on recommandera le Second quatuor pour cordes de l’américain Morton Feldman, composé d’un seul mouvement de six heures : son enregistrement n’a pas été à la mesure de tous les ensembles qui auraient souhaité le faire (un membre du Kronos Quartet nous avait avoué qu’ils s’en étaient sentis physiquement incapables), et a nécessité une édition sur DVD, la capacité d’un disque compact aurait obligé d’en interrompre l’écoute (tel qu’on le faisait au temps des 78T). On peut aussi signaler l’Opus Clavicembalisticum du compositeur britannique Kaikhosru Shapurji Sorabji, œuvre pour clavier seul qui comprend 12 mouvements autour d’un thème et de 44 variations, et d’une passacaille et de ses 81 variations : quatre heures et demi de musique sur cinq disques compacts. C’est tout de même moins long que le Piano bien tempéré du père de la musique minimaliste, LaMonte Young : 5 heures, 1 minute et 49 secondes.

Dans la musique symphonique, qui nécessite la mobilisation d’un nombre souvent important de musiciens et donc un budget conséquent, on trouve des œuvres d’une durée moindre, bien que monumentales par leurs effectifs : la Huitième Symphonie en mi bémol majeur de Gustav Mahler est surnommée « la symphonie des mille », et pour cause : sa première exécution américaine, en 1916, sous la direction de Leopold Stokowski, avait réuni 1068 musiciens et choristes. Ce n’est pas la plus longue de Mahler : sa Troisième Symphonie peut durer, selon l’interprétation, 1h35. Ces deux œuvre palissent en comparaison avec la (très belle !) Symphonie n° 1 « La Gothique » du britannique William Havergal Brian, dont l’interprétation en 1980 a nécessité plus de mille musiciens pendant près de deux heures.

Le concert d’hier à la salle Pleyel se rapprochait, dans sa durée (1h30), des œuvres de Mahler dont nous venons de parler, mais avec un effectif plus modeste. Il s’agissait de la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, que nous avions déjà entendu plusieurs fois en concert avec les interprétations canoniques de Jeanne et Yvonne Loriot. La qualifier de monumentale pourrait laisser entendre qu’on lui trouve un caractère imposant ou monstrueux, ce n’est pas le cas. C’est une œuvre exubérante qui passe du tendre et lyrique à l’explosion jazzique, qui embrasse de nombreux styles sans paraître hétéroclite, et qui est constituée d’une très riche palette de couleurs chatoyantes, d’une variété de tonalités, d’harmonies, de rythmes, de timbres et d’expressions. En bref, une énergie vitale cosmique et joyeuse, voire extatique. C’est bien l’interprétation qu’en ont donné les musiciens de l’orchestre de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, sous la direction survoltée et maîtrisé de Sylvain Cambreling, et avec Valérie Hartman-Claverie aux ondes Martenot dont le son se mariait avec bonheur aux cordes pour monter parfois à des hauteurs étonnantes, et surtout l’extraordinaire Roger Muraro au piano, qui semble se jouer des difficultés techniques pour donner une interprétation d’une grande musicalité.

On aura regretté d’entendre, tout au long du concert, dans ses moments les plus silencieux (heureusement qu’il y en avait peu), un léger sifflement de haute fréquence et donc particulièrement gênant. C’est vraiment dommage : ni l’œuvre, ni les interprètes, ni le public ne méritaient ça.