Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

À notre connaissance, il n’existe malheureusement pas d’importants florilèges écrits¹ et notés du patrimoine chanté judéo-espagnol. Il comporte pourtant un nombre conséquent de très belles mélodies qui accompagnaient toutes les étapes de la vie de la naissance à la mort, et des styles variés qui reflètent l’étendue de la diaspora des juifs d’Espagne. Partis sur tout le pourtour méditerranéen, ils se sont installés notamment en Bulgarie, en Grèce et en Turquie d’une part, en Afrique du nord d’autre part, où ils ont emmené leur langue et leur culture, qui s’est mâtinée différemment selon leurs pays d’accueil. On y trouve une grande variété de styles : joyeuses ou tristes, tendres (les berceuses, à l’instar de Durme, hermozo hijico ou de Durme, querido hijico), douces, nostalgiques, exaltées et parfois féroces (surtout lorsqu’il s’agit d’un amour déçu, comme dans Te akodras Sara), souvent lancinantes (comme La Sirena), vives (Puncha, puncha). Certaines d’entre elles combinent plusieurs langues (le ladino et le grec dans Te akodras Sara), plusieurs atmosphères (la solennité de la marche des mariés vers l’autel, la méditation inquiète sur les finances du couple et la joie des participants à la fête, dans Scalerica de oro). Un nombre croissant d’enregistrements – d’anonymes qui ont reçu ce patrimoine avec le lait de leur mère, d’artistes professionnels qui les ont repris à des degrés divers de fidélité et d’authenticité – permet toutefois de les écouter avec grand plaisir. Parmi ceux qui nous ont marqué jusqu’ici, on citera :

Esther Lamandier : Romances séfarades² et chants araméens. Aliénor, AL 1012. Enregistrement en tous points exceptionnel : le répertoire représentatif de cette variété dont nous venons de parler ; la voix d’une grande beauté, riche et pleine jusqu’au sommet de son registre, d’Esther Lamandier, qui s’accompagne avec art à la harpe, l’orgue, l’épinette et ou la vièle. Ceux qui l’ont vue sur scène – nous avons eu cette chance – pourront témoigner, à l’instar de Panorama musiques de 1980 : Esther Lamandier s’accompagne elle-même sur les instruments les plus divers ; sa voix ravissante se joue de tous les mélismes avec une virtuosité diabolique. Voix céleste, pourtant rayonnante parce qu’irradiée. Ange ou démon, qu’importe ? » Si le disque ne peut restituer la présence scénique enchanteresse, il permet d’en écouter la voix. Et quelle voix ! S’il n’y a qu’un disque à posséder, c’est bien celui-ci : les airs lancinants n’ont de cesse de nous poursuivre.

Brio: Romance. Dorian Recordings DSL-90708. Étrangement bel enregistrement de cet ensemble accompagnant, sur instruments renaissance et baroque, occidentaux et orientaux, la voix surprenante, agile et expressive, et finalement très attachante, du contre-ténor brésilien José Lemos, dans un très beau choix de romances : comment ne pas être sous le charme de Las Estreyas si proche du flamenco (même s’il pousse un peu trop dans A la una yo nací), de la tendre et lyrique Esterica Sarfatí ou de la mélancolique et belle Adío querida (que l’on pourra écouter via la page d’Abeille Musique consacrée à ce disque) ? Son interprétation ne donne pas dans le maniérisme ou dans un polissage trop calculé pour ce genre de répertoire populaire, et bénéficie d’excellents élocution et accent, ce qui compte évidemment pour beaucoup pour la compréhension du texte. Un disque qu’on aime plus encore au fur et à mesure de ses réécoutes.

Voice of the Turtle : From the Shores of the Golden Horn et Bridges of Song. Titanic Ti-173 et Ti-179. Ces deux disques sont consacrés respectivement aux musiques séfarades de Turquie et du Maroc. Fruits d’un travail scientifique très sérieux et d’une recherche remontant directement aux meilleures sources (informateurs connaissant ce patrimoine de première « main », enregistrements d’archives) – ils donnent l’impression d’une authenticité de style et de genre qu’on ne retrouve que rarement dans les enregistrements du commerce. Les quatre remarquables interprètes de l’ensemble Voice of the Turtle jouent d’instruments typiques et chantent (parfois a capella) avec expressivité et avec des voix « naturelles » qui rendent bien le côté populaire de ce répertoire (écoutez Esturulu !). On remarquera particulièrement le parfait accent de Judith Wachs, directrice artistique de l’ensemble. Difficile de faire un choix dans cette collection : tout est de grande qualité, tout se vaut, impossible de se décider à réécouter une chanson ou à passer à la suivante. Peut-être La prima vez ou Te akodras Sara ? Non, vraiment ; le tout.

La Rondinella : Songs of the Sephardim. Dorian Recordings DIS-80105. Choix très généreux (27 romances) d’une grande variété, interprétées avec charme. On y retrouve le Hija mia, mi querida interprété ici sur un ton élégiaque et lent, contrairement à la version qu’en donne Esther Lamandier, qui exprime toute l’urgence d’une mère morte d’inquiétude au désir exprimé de sa fille désespérée d’amour de se jeter à la mer (thème qui semble revenir souvent dans les romances séfarades). On aura particulièrement aimé l’émouvante et tendre berceuse Durme, hermozo hijico et la lyrique En la mar hay una torre, tout en regrettant un certain manque de caractère et de punch dans certaines autres romances, et l’accent de la soliste (ainsi que sa respiration à certains endroits importuns), tout en appréciant le beau timbre de sa voix et son élocution claire. Disque somme toute fort intéressant.

David Saltiel : Jewish-Spanish Songs of Thessaloniki. Oriente Musik RIEN CD 14. Ce disque a une double particularité : il est consacré à des chants provenant d’une seule région, le nome de Thessalonique, et il est exécuté par un chanteur populaire, accompagné par un groupe de musiciens grecs sur instruments populaires : plus authentique tu meurs. Il est ainsi très intéressant de comparer sa version de La Serena (que l’on peut écouter ici) avec l’interprétation qu’en donne La Rondinella (sous le titre qui nous semble plus correct de En la mar hay una torre). David Saltiel, né en 1930, habite là où il est né. Durant la guerre, il s’était caché avec les siens dans les montagnes. Une fois revenu chez lui, il devint petit commerçant. Son répertoire lui vient directement de sa mère, autrefois célèbre pour sa voix. Les notes accompagnant le disque relatent le déroulement du projet de réalisation de ce disque remarquable. Un must.

…et bien d’autres dont on parlera ultérieurement. Magnifique patrimoine à préserver et à faire connaître : peut-être que le Théâtre de la Ville… ?

¹ Parmi ceux-ci, on doit citer celui d’Alberto Hemsi, Cancionero sefardi, publié en 1995.
² Ce terme dénote, en hébreu, l’Espagne. Il apparaît une fois dans l’Ancien testament, chez Abdie (ou Obadiah) 1:20 : « Et les exilés de cette légion d’enfants d’Israël, répandus depuis Canaan jusqu’à Çarefat, et les exilés de Jérusalem, répandus dans Sefarad, possèderont les villes du Midi ». Le premier terme (« Çarefat », ou plutôt « Tsarefat ») dénote la France. Inutile de rappeler qu’aucun de ces pays n’existait à l’époque où ils sont apparu ; cette identification date probablement du Moyen Âge.

Il est indubitable que la plus longue composition musicale connue, à ce jour, est Longplayer, pour bols chantants et gongs tibétains. Très méditative, son exécution, commencé le 1^er janvier 2000, se poursuit toujours. Elle est conçue pour s’achever le 31 décembre 2999, et reprendre tout aussitôt. Afin de prévenir les critiques qui ne manqueront d’être soulevée par les syndicats de musiciens interprètes, on précisera immédiatement que c’est un ordinateur qui joue cette œuvre, que l’on peut écouter sur l’internet et en divers endroits dans le monde : Londres, Alexandrie (Égypte), Brisbane (Australie)… Jem Finer, le compositeur et un des membres fondateur des Pogues, l’a conçue pendant quatre ans en tant que processus (ou algorithme) basé sur un enregistrement « réel », découpé et recombiné en temps réel selon une méthode précise, de façon à produire ce flux ininterrompu, cohérent et qui ne se répète pas pendant précisément 1000 ans.

L’œuvre pensée en tant qu’ensemble particulier de règles destinées à être exécutées par un être humain ou par un ordinateur ne date pas de l’invention de ce dernier, et foisonnait déjà au XVIII^e s., comme l’explique bien Denis Lorrain dans un article présenté lors d’une conférence consacrée à l’informatique musicale. Ce n’est pas étonnant : la composition savante – qu’elle soit occidentale ou orientale – comprend de nombreuses règles qui déterminent des cadres tels que la forme (« sonate », « fugue »…), la tonalité, l’harmonie, etc. La tentation d’en produire d’autres plus contraignantes susceptibles de faire émerger la réalisation d’une œuvre particulière (ou l’une de ses réalisations possibles) n’était pas loin, et se retrouve dans d’autres genres : l’Oulipo en est un parfait exemple en ce qui concerne la littérature.

Mais même une œuvre écrire offre une liberté grande à l’interprète : on connaît les différences de tempi entre ceux d’Otto Klemperer et d’Arturo Toscanini. Mais il y a mieux : une œuvre de John Cage, Organ²/ASLSP (en français : « orgue au carré, aussi lentement que possible ») a donné lieu – pardon, donne lieu – à une réalisation particulièrement originale. Composée en 1987, elle est l’adaptation d’une autre œuvre de Cage, ASLSP pour piano (ASLSP voulant dire « as slow as possible »). Jouée « normalement », elle aurait une durée d’une vingtaine de minutes. Mais quelques années après le décès du compositeur (en 1992), un groupe international de musicologues et de philosophes a souhaité interpréter son injonction le plus littéralement possible, en proposant son exécution sur un orgue particulier, celui de l’église de St Burchardi à Halberstadt en Allemagne, sur une durée de 639 ans. Ce chiffre a été choisi en fonction de l’âge de l’orgue qui s’y trouvait, construit en 1361 et considéré comme le premier orgue à clavier moderne. Débutée le 5 septembre 2000 (88^e anniversaire de la naissance de Cage), cette performance se poursuit. Un dispositif mécanique a dû être mis en place pour tenir les notes, mais le passage de l’une à la suivante se fait manuellement, le cinquième jour de chaque mois, en souvenir de l’anniversaire de Cage.

Plus miniaturiste (tout est relatif) est l’opéra chinois Le Pavillon aux pivoines, composé au XVI^e et représenté en France en 1999. Il ne dure que 19 heures (nous en avons vu une des six périodes, découverte intéressante et supportable, à cette dose). Pour les pusillanimes, on recommandera le Second quatuor pour cordes de l’américain Morton Feldman, composé d’un seul mouvement de six heures : son enregistrement n’a pas été à la mesure de tous les ensembles qui auraient souhaité le faire (un membre du Kronos Quartet nous avait avoué qu’ils s’en étaient sentis physiquement incapables), et a nécessité une édition sur DVD, la capacité d’un disque compact aurait obligé d’en interrompre l’écoute (tel qu’on le faisait au temps des 78T). On peut aussi signaler l’Opus Clavicembalisticum du compositeur britannique Kaikhosru Shapurji Sorabji, œuvre pour clavier seul qui comprend 12 mouvements autour d’un thème et de 44 variations, et d’une passacaille et de ses 81 variations : quatre heures et demi de musique sur cinq disques compacts. C’est tout de même moins long que le Piano bien tempéré du père de la musique minimaliste, LaMonte Young : 5 heures, 1 minute et 49 secondes.

Dans la musique symphonique, qui nécessite la mobilisation d’un nombre souvent important de musiciens et donc un budget conséquent, on trouve des œuvres d’une durée moindre, bien que monumentales par leurs effectifs : la Huitième Symphonie en mi bémol majeur de Gustav Mahler est surnommée « la symphonie des mille », et pour cause : sa première exécution américaine, en 1916, sous la direction de Leopold Stokowski, avait réuni 1068 musiciens et choristes. Ce n’est pas la plus longue de Mahler : sa Troisième Symphonie peut durer, selon l’interprétation, 1h35. Ces deux œuvre palissent en comparaison avec la (très belle !) Symphonie n° 1 « La Gothique » du britannique William Havergal Brian, dont l’interprétation en 1980 a nécessité plus de mille musiciens pendant près de deux heures.

Le concert d’hier à la salle Pleyel se rapprochait, dans sa durée (1h30), des œuvres de Mahler dont nous venons de parler, mais avec un effectif plus modeste. Il s’agissait de la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, que nous avions déjà entendu plusieurs fois en concert avec les interprétations canoniques de Jeanne et Yvonne Loriot. La qualifier de monumentale pourrait laisser entendre qu’on lui trouve un caractère imposant ou monstrueux, ce n’est pas le cas. C’est une œuvre exubérante qui passe du tendre et lyrique à l’explosion jazzique, qui embrasse de nombreux styles sans paraître hétéroclite, et qui est constituée d’une très riche palette de couleurs chatoyantes, d’une variété de tonalités, d’harmonies, de rythmes, de timbres et d’expressions. En bref, une énergie vitale cosmique et joyeuse, voire extatique. C’est bien l’interprétation qu’en ont donné les musiciens de l’orchestre de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, sous la direction survoltée et maîtrisé de Sylvain Cambreling, et avec Valérie Hartman-Claverie aux ondes Martenot dont le son se mariait avec bonheur aux cordes pour monter parfois à des hauteurs étonnantes, et surtout l’extraordinaire Roger Muraro au piano, qui semble se jouer des difficultés techniques pour donner une interprétation d’une grande musicalité.

On aura regretté d’entendre, tout au long du concert, dans ses moments les plus silencieux (heureusement qu’il y en avait peu), un léger sifflement de haute fréquence et donc particulièrement gênant. C’est vraiment dommage : ni l’œuvre, ni les interprètes, ni le public ne méritaient ça.

Sid Caesar (célèbre comédien américain) et Nanette Fabray (actrice de vaudeville et de comédies, et activiste pour les droits des sourds et malentendants), dans l’un des sketches de la série télévisée Caesar’s Hour (à laquelle participera Woody Allen).

Si d’aucuns – dont nous ne faisons pas partie – doutaient de la capacité du Théâtre de la Ville à se renouveler, à innover et à nous surprendre, c’est bien le concert de cet après-midi qui les aura détrompé. L’heure de son début – 15h au lieu de l’habituel 17h – aurait dû leur mettre la puce à l’oreille, mais la liste des interprètes était tout ce qu’il y a de plus rassurant, pour ce créneau qui attire en général un public d’un certain âge et d’un certain milieu social : un ensemble baroque et trois solistes (deux violonistes, une pianiste) ; or le spectacle, tricoté avec une grande originalité qui s’est révélée au fil du concert, a duré plus de trois heures, et le clou, caché sous un titre baroque innocent (« Chaconne »), en a été une splendide œuvre contemporaine pour le piano, ce qui démontre que les organisateurs n’appréhendaient pas les vapeurs ou les syncopes des habitués.

Le programme était composé en forme de triptyque, dont la pièce centrale – et maîtresse, à tous égards – était la jeune pianiste bulgare Plamena Mangova, qui, à 27 ans, a tout pour devenir une Birgit Nilsson du piano : coffre, puissance et énergie illimitées, virtuosité sans faille, jeu exsudant passion et générosité. La pré­cé­daient la violoniste baroque Amandine Beyer et son ensemble Gli Incogniti, dans un programme de concerti pour violon, cordes et basse continue de Vivaldi et de Bach joués avec entrain et virtuosité. Mais on a plus apprécié l’ensemble que la soliste malgré sa maîtrise de l’instrument – est-ce dû à l’acoustique de la salle ou à la nature de son violon ? – il nous a paru parfois acide ou aigre, limite dissonant et légèrement instable par rapport aux musiciens l’accompagnant.

La seconde partie, avec Plamena Mangova seule au piano, faisait écho, autant par le thème de la première œuvre (des variations de Beethoven sur une aria de Salieri) que le titre de la dernière (la Chaconne de Sofia Goubaï­doulina) à celles, baroques, qui avaient ouvert le concert. Rien de plus différent. L’interprétation du Beethoven initial en annonçait la couleur : pensif, introverti, léger, dansant, virtuose, ténébreux, haletant… Mais ce sont les œuvres suivantes, de plein pied dans le roman­tisme, l’expres­sion­nisme et le contemporain russe : la Valse-caprice n° 6 de Liszt (sur des lieder de Schubert), la transcription de la Mort d’Isolde de Wagner par Liszt, et finalement cette magnifique et décoiffante Chaconne de la compositrice russe Sofia Goubaïdoulina, née en 1931 : s’il ne fallait retenir qu’une seule œuvre de ce concert (ce qui serait dommage), ce serait bien celle-ci, courte (7-8 minutes) aux sonorités, timbres, tonalités et rythmes chatoyants, surprenants, exhilarants. Alliant un jeu solide et stable à un souffle puissant, maîtrisant parfaitement les passages wagnériens déchaînés de ces œuvres et passant de façon fluide d’un extrême à l’autre des registres, Mangova a fait montre d’un jeu plus retenu – comme il se doit – dans le Nocturne de Grieg qu’elle a donné en bis.

La partie centrale du concert était aussi en rapport avec celle qui le clôturait, elle-même en rapport symétrique avec la première, puisqu’on y retrouvait Plamena Mangova qui y accompagnait une jeune violoniste soliste, Alena Baeva. Là aussi, des œuvres romantiques, mais plus introverties (sonates de Schubert et de Brahms pour violon et piano) et, pour aider ceux qui auraient été quelque peu chavirés par le programme remuant à se remettre, La Campanella de Paganini arrangée par Kreisler suivie d’une Mélodie de Tchaïkovski en guise de rappel. Le jeu précis, lyrique et arrondi de Baeva – auquel on pourrait reprocher de n’avoir pas été assez nuancé et incisif, à certains moments (mais à 22 ans elle a toute sa carrière devant elle) – contrastait avec celui de Mangova, qui avait parfois du mal à se retenir, à l’étroit dans son rôle d’accompagnatrice. C’est cette dernière qui a été la charpente de ce concert dont on est sorti enchanté et tout guilleret, des mélodies plein la tête.

« J’ai les hanches
Qui s’démanchent
L’épigastre
Qui s’encastre
L’abdomen
Qui s’démène
J’ai l’thorax
Qui s’désaxe
La poitrine
Qui s’débine
Les épaules
Qui se frôlent… »
— Géo Koger (1932)

Zeitung, le dernier spectacle de danse (intitulé « concept ») d’Anne Teresa De Keersmaeker et de sa troupe Rosas au Théâtre de la Ville était long comme un jour de carême. La scène est dépouillée : coulisses et cintres à nu, aucun décor à l’exception d’un vieux fauteuil en cuir et de quelques chaises près des murs. Au fond à gauche, un piano de concert. Un homme d’un certain âge, trapu et en jeans, déambule non loin de l’instrument – un technicien de scène, peut-être. Quelques individus, pour la plupart jeunes, se tiennent sur les côtés ; habillés de façon décontractée, pieds nus en jeans ou petite robe – à l’exception d’une jeune femme en chaussures élégantes à talons hauts.

Henri de Toulouse-Lautrec : silhouette de Valentin le DésosséQuand le silence s’établit dans la salle et permet enfin d’entendre clairement les toux rauques qui ponctueront le spectacle, ils commencent à évoluer sur scène, le plus souvent seuls ou à deux ; ils marchent – parfois uniquement pour traverser l’espace d’un bout à l’autre –, s’arrêtent, se groupent ou se séparent, se déhanchent, bougent la tête ou la nuque, se désarticulent, d’une façon qui aurait fait honneur à Valentin le Désossé. Après un moment, la musique commence : Bach principalement au piano alterne avec Webern enregistré : musiques abstraites qui vont à l’essentiel et qui sauvent le spectacle. L’homme qu’on prenait pour un technicien est le pianiste Alain Franco, un excellent musicien qui a, entre autres, dirigé l’ensemble Ictus, mais c’est surtout le piano lui-même qui est le héros de la soirée : ce n’est pas un Steinway comme on en voit souvent sur scène, mais un glorieux Bösendorfer, une très grande marque de pianos (qui vient d’être rachetée par Yamaha… encore une marque qui perd son indépendance) au son inégalé.

Si je n’étais venu que pour un tel concert, j’en serais sorti enchanté, littéralement. Mais il y avait les danseurs… Ceux-ci continuaient leurs mouvements minimalistes, souvent déconnectés (du moins pour ce que j’en percevais) de la musique, à l’exception de quelques beaux moments plus animés où ils dansaient, à trois ou quatre, en accord avec elle. À plusieurs reprises, on aurait pu croire que le spectacle allait se terminer : quand les danseurs avaient tous disparu de la scène et des coulisses, ou quand ils se mirent à rouler le tapis au sol, ou à ranger les chaises. Ce fut finalement le cas, 1h45 plus tard. Si ce langage est supposé être à la danse classique ce que celui de Webern est à la musique classique, cela ne m’a pas convaincu : ce n’était plus de la danse (tel que je l’entends), tandis que Webern est (encore) de la musique. Ou peut-être mes oreilles sont plus ouvertes à une certaine modernité que ne le sont mes yeux (comme, à l’inverse, certains considèrent que Webern n’est que du bruit). Spectacle trop retenu, déconstruit et long, à l’opposé – ce qui est d’autant plus décevant – de celui qu’elle avait donné en 2005 et qui nous avait tant plu.

On a tout de même apprécié particulièrement quelques danseurs : Fumiyo Ikeda (et pas uniquement pour ses hauts talons), une autre danseuse élégante aux longs cheveux blonds, et un danseur dont la grâce sensuelle et masculine tranchait avec l’aspect et les mouvements quelque peu anguleux de ses collègues.