Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Il arrive qu’on aille voir un spectacle pour des raisons impérieuses mais finalement secondaires : c’est ce qui m’avait fait prendre des places pour Eros y muerte, le tour de chant d’Angélique Ionatos au Théâtre de la Ville qui se terminait hier. Je l’avais découverte dans son spectacle Alas pa’ volar, en 2003 à ce Théâtre de la Ville que j’aime tant : chanteuse d’origine grecque, de ce pays qui a donné deux Marias – Callas et Farandouri –, grandes voix intenses et boule­ver­santes, chacune dans son genre ; hommage à la vie et à l’œuvre de Frida Kahlo, artiste à la vie et à l’œuvre passion­nantes ; et surtout, mise en scène par le très génial et extraordinaire Omar Porras, celui « dont chaque spectacle est une découverte exultante et jubilatoire ». Mais le chant, la voix ? J’en avais été bien moins marqué.

Hier, il n’y avait quasiment plus de prétexte. Sitôt assis, on perçoit le bourdonnement lancinant de la régie, dont les parois vitrées, destinées à isoler du bruit, sont grandes ouvertes sur la salle. Dès que les musiciens (bandonéon, violon et contrebasse) se mettent à jouer, on constate que le son est amplifié à un volume destiné à un espace bien plus grand que la petite salle du Théâtre des Abbesses, tout en étant aplati, tronqué ; on comprendra plus tard que ce triste artifice était sans doute nécessité par le manque d’ampleur vocale de la chanteuse. Son entrée dramatique en scène, mince figure au visage de tragédienne méditerranéenne – cheveux bouclés plus noirs que naturel, visage coupé à la serpe – et drapée d’une belle robe d’un rouge sanglant, ne manque pas d’effet, mais tourne très vite à un maniérisme minaudant, gênant. L’interprétation est très inégale : les chansons grecques sont émouvantes, la voix bien placée, le style, le rythme et l’émotion authentiques, tandis que celles en espagnol sont artificielles à tous égards : inexactes et faibles dans le registre élevé, interprétées sans l’articulation énergique et la dynamique auxquels on s’attendrait, manquant du sentiment que les textes exigeaient. Et il n’y avait pas d’Omar Porras pour sauver le spectacle.

Vienne la baroque est une orgie de tartes à la crème montées d’un Éverest de Chantilly : l’architecture exubérante de ses monuments et le décor intérieur de ses églises en donnent le sentiment et ses cafés le goût. Les palais majestueux à la splendeur délirante de cette petite ville de province qui fut le cœur d’un empire se retrouvent dans des rues régulières bordées des façades sobres de maisons bourgeoises aux fenêtres surmontées d’un fronton surbaissé ou encadrées de bas reliefs de colonnes, grandeur néoclassique oblige. Sur bruit de fond omniprésent d’une musique de valse hypnotisante, tout y est propre et fonctionne comme sur du papier réglé, les gens sont aimables, souriants, et bien de leur personne. Les autres – mendiants ou drogués – savent se tenir dans l’ombre, à leur place. Il ne s’est rien passé ici, il y a 60 ans.

La ville est organisée efficacement, pour un touriste (sans pour autant atteindre la folle utopie des quartiers de Brasilia) : tous les musées sont regroupés dans le gigantesque palais Hofburg ou ses alentours. Parmi ceux-ci, l’Albertina, qui abrite une richissime collection d’arts graphiques. J’espérais y voir le merveilleux Jeune lièvre, les extraordinaires Mains en prière et d’autres chefs-d’œuvre de Dürer, de Léonard de Vinci ou de Michel-Ange : las, les murs des splendides salons d’apparat des Habsbourg qui viennent d’être restaurés et ouverts au public n’en affichent que des reproductions de qualité inégale. L’exposition en cours, dans une autre partie du palais, « de Monet à Picasso », permet d’admirer les traces des principaux courants artistiques de l’époque charnière entre le classicisme et l’art contemporain : impressionnisme et post-impressionnisme (un très expressif et curieux portrait d’animal, Le Cheval blanc « Gazelle », de Toulouse-Lautrec), expressionnisme allemand (le mouvement Cavalier bleu), les Fauves et les Nabis, l’avant-garde russe (peut-on ne pas aimer Chagall ?), les surréalistes (un très beau Paysage aux lanternes de Paul Delvaux), jusqu’à Yves Klein, Mark Rothko, Roy Lichtenstein ou Francis Bacon (auquel on a préféré de loin Le Portrait d’Annette d’Alberto Giacometti, moins mortifère et tout aussi fort)… Fruit d’une collection privée (celle de Rita et de Herbert Batliner), cette exposition ne se veut pas exhaustive, mais dessine d’une façon très pédagogique un panorama d’un siècle d’art à cheval sur les 19^e et 20^e s. (où, comme on le sait, les seules guerres furent les batailles rangées qui se sont tenues entre mouvements artistiques).

Quant à la collection des instruments de musique anciens, hébergée à l’étage du corps principal du palais impérial, on y arrive par de majestueux escaliers qui devaient voir défiler des dames en grandes robes froufroutantes. Des instruments à vent anciens de toutes formes (sans oublier le serpent) et matériau, de nombreux claviers – orgues positifs, épinettes, pianos – dont certains célèbres pour leur facteur ou leur propriétaire, d’autres étranges (combinant orgue et cordes, ou permettant de jouer toutes les tonalités en tempérament égal), des cordes frottées (depuis le rebec de la Renaissance aux grands violons italiens) et pincées (on peut y admirer barytons et doubles guitares) : collection hors du temps dans un lieu mythique, qui évoque d’autres musées d’instruments de musique, avec leur part de merveilleux : celui de la Vleeshuis (maison des bouchers) d’Anvers, qui possède des clavecins flamands au son tout aussi splendide que leur décoration ou celui de Ringve en Norvège, où l’on peut voir, aux côtés d’instruments historiques (depuis un virginal italien des années 1600 jusqu’à un synthétiseur Subharcord II) des instruments de musique traditionnels norvégiens. La musique est sans aucun doute l’une des activités créatrices les plus anciennes de l’homme, et c’est celle qui reste parfois quand il a tout perdu.

Tout doit sur terre
Mourir un jour
Mais la musique
Vivra toujours
– chanson populaire

Pour qui en douterait, on rétorquera sans doute que les nombreuses manifestations de la Fête de la musique… que les nouveaux modes de consommation de la musique… Effectivement, la musique de consommation – faite pour être ingérée au moment où elle est cuisinée au goût du jour, voire de l’instant – a de beaux jours devant elle, car sa fonction première est utilitaire : jingle commercial, musique de fond ou faite pour isoler son auditeur du monde qui l’entoure, incantatoire ou rituelle. Ce n’est plus une œuvre unique, remarquable ou mémorable, dont on peut dire qu’on l’écoute « parce que c’est moi, parce que c’est elle » et vers laquelle on revient, c’est une musique de genre ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, comme le sont les romans d’une Barbara Cartland ou les façades ressemblantes d’un lotissement de province. Ce n’est donc pas un « morceau » particulier qui vivra toujours, mais un genre qui s’éternise.

Une visite des studios de Radio Classique, ouverts pour l’occasion au public, était révélatrice : on a pu assister au passage en fondu d’un bout de musique classique, annoncé, à un jingle commercial, puis à un autre bout d’une autre œuvre, sans aucun rapport (et qui ne sera identifiée qu’après). En réponse à l’éton­nement manifesté par ces pratiques, la guide a répondu que, vous comprenez, il faut faire de plus en plus de publicité, pour gagner de l’argent, et comme le temps de parole est limité à 2m30s par heure (ce qui est faux, ou alors c’est uniquement le temps de parole consacré à la musique qui est ainsi limité), on ne peut pas passer son temps à parler musique (ni, a fortiori, à l’écouter comme il faut).

Il y avait un temps où Radio Classique était la radio de la musique, rien que de la musique. Et de la bonne : une programmation intelligente, tant pour le choix des œuvres que de leurs interprétations, historiques ou récentes. Ce temps est passé, les œuvres sont de plus en plus souvent découpées, le choix trivialisé et les émissions peoplisées. À l’antenne, passent de plus en plus souvent des musiques de variété et de film – loin des chefs d’œuvre du genre qu’a écrits un Prokofiev ou un Chostakovitch – commentées par des personnalités dans l’actualité (et pas celle de la musique).

Mais le comble du (mauvais) genre auront été Les Élections Classiques 2007 qu’a organisées la radio à l’Olympia le jour du second tour des élections présidentielles (!), où ont été annoncées les œuvres choisies par les auditeurs comme leurs préférées : l’orchestre Colonne et ses chœurs, sous la direction de Laurent Petitgirard, et, d’autre part, des instrumentistes et chanteurs solistes, ont interprétés non pas des œuvres, mais des extraits d’œuvres, et parfois des extraits d’extraits : ainsi il en a été de ces quelques mesures – la partie « tube » – tirées du dernier mouvement de la Neuvième symphonie de Beethoven ; non seulement l’œuvre a été ainsi dépecée, mais l’acoustique de l’Olympia (qui n’a pas été choisie pour devenir la salle de la future Philharmonie de Paris) a écrasé le son des interprètes : les chœurs semblaient ténus et asthmatiques (tandis qu’on a pu les entendre avec bonheur quelques jours plus tard à Pleyel, dans de la « bonne » musique de film, la Cantate Alexandre Nevski de Prokofiev), l’excellent Marc Coppey paraissait jouer d’un violoncelle désaccordé trouvé dans une brocante (l’extraordinaire récital des Suites pour violoncelle seul de J.-S. Bach, qu’il avait donné au Théâtre de la Ville quelques semaines plus tôt était, s’il en fallait, la preuve du contraire), et l’on a eu droit à un défilé de célébrités – Marisa Berenson, Sylvie Vartan, Claire Chazal, Anne Sinclair, Philippe Labro ou Julie Depardieu… – qui ont été questionnées par Olivier Bellamy (qui n’est pas Mireille Dumas – d’ailleurs, leur temps de réponse était à peu près égal à celui des questions qui leur étaient posées) sur l’importance de la musique dans leur vie : l’expérience de Monsieur (ou Madame) Tout-le-monde, transcendée par son partage avec celle d’une star.

La présence de Marisa Berenson s’expliquait par le fait qu’elle avait joué dans Barry Lindon, dont la musique a « gagné » les élections : il s’agissait de l’andante du Trio n° 2 de Schubert. Si Stanley Kubrick est connu pour le choix remarquable des musiques de ses films¹, ces extraits sont plus connus pour le film qu’ils accompagnent que pour l’œuvre dont ils ont été découpés : c’est une musique utilisée pour un film, ce n’est pas de la musique écrite pour un film. C’est aussi le cas de l’« Elvira Madigan » de Mozart (sic), de l’Adagio pour cordes de Samuel Barber ou de la Valse n° 2 de la Deuxième suite pour orchestre de jazz de Chostakovitch², 17^e place aux Élections classiques. C’est d’ailleurs ce que défend l’équipe de programmation de Radio Classique dans le livret accompagnant le coffret des Élections (aux interprétations inégales, toutes provenant d’EMI, et pas toujours des meilleurs enregistrements de ce label qui en possède pourtant) : « Pourquoi aime-t-on un air plus qu’un autre (…) ? L’a-t-on déjà entendu lors d’un festival, à la radio, dans une publicité, dans un film ? Qu’importe. » Effectivement, surtout si ce n’est plus une œuvre mais un air.

On ne critique pas ici le fait qu’il y a mille et un goûts, tous tout aussi légitimes les uns que les autres ; ce n’est pas non plus une question de statut social ou de culture, mais de plaisir, individuel, de groupe ou de masse. Ce que l’on déplore, c’est la lente disparition de ce qui faisait la joie d’une certaine minorité, déplacée qu’elle est par un goût plus uniforme – la technique omniprésente imposant insidieusement son « individualisme de masse » –, populaire s’il en est – et donc plus valable économiquement – sous les appellations d’origine qui ne sont plus si contrôlées que cela³ et qui sont à la musique classique ce que le Reader’s Digest est à la littérature. C’est d’ailleurs l’impression qu’on a eue lors du récital que Roberto Alagna a récemment donné au Théâtre des Champs-Elysées : applaudi à tout rompre dès son entrée en scène, loué par la presse après le concert, on aurait pu se croire devant une des grandes voix de ce siècle. Mais hélas… s’il possède un beau timbre dans certaines parties de son registre vocal et une très bonne élocution, il ne semble pas avoir l’agilité requise pour les œuvres qu’il avait choisies ni la mémoire nécessaire à l’interprétation d’un tel récital. Ce qui ne l’a pas empêché de minauder à souhait avec la salle qui en redemandait, de flirter avec une spectatrice qui s’en pâmait d’aise et d’émotion… Le public n’était pas venu écouter la musique, mais voir Alagna : il aurait chanté n’importe quoi, n’importe comment (et certaines mauvaises langues diront qu’il l’a fait), le succès aurait été le même (et ces mêmes mauvaises langues auraient ajouté : « en France, pas en Italie, où ils écoutent encore les chanteurs »). On ne va pas bouder le plaisir des autres, mais est-ce encore de la musique classique ?

On aura tout de même eu un grand plaisir : celui de visiter la braderie organisée annuellement par la Médiathèque Musicale Mahler, véritable fête dans la Fête de la musique. Ce lieu enchanteur, situé dans un petit hôtel particulier non loin d’autres lieux magiques tels le musée Nissim de Camondo, offrait, à des prix défiant toute concurrence, livres, disques et partitions. À s’en vider le porte-monnaie et à s’en remplir le cœur de joie et l’esprit de richesse : deux éditions du délicieux Plaisir d’amour de Martini (dont l’une, d’une belle écriture manuscrite moulée, porte la mention « accompagnement de piano d’après l’orchestration de M^r Berlioz ») ; une partition de La boîte à joujoux – ballet pour enfants de Debussy, illustrée de façon fort amusante par André Hellé (ci-dessus) ; des Mélodies Choisies de Brahms, avec « paroles françaises par Victor Wilder » ; deux volumes des œuvres complètes de Hugo Wolf, les Spanisches Liederbuch et Gedichte von Joseph v. Eichendorff ; une édition Urtext des Klavierstücke de Beethoven ; quelques partitions de poche (le Trio pour piano en si bémol majeur op. 99 de Schubert, Les nuits d’été de Berlioz, trois danses du Tricorne de Falla)… Parmi les disques compacts, des interprétations historiques de Euryanthe de Weber (Jessye Norman, Nicolai Gedda – Staatskapelle Dresden, Marek Janowski), de Medée de Cherubini (Maria Callas, Jon Vickers, Fiorenza Cossotto – Covent Garden Orch., Nicola Rescigno), de Roméo et Juliette de Gounod (Jussi Björling – ah, quelle voix ! –, Bidú Sayão – orch. du Met., Emil Cooper), de Tristan et Isolde (Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Christa Ludwig, Eberhard Wächter, Martti Talvela – Bayreuther Festspiele, Karl Böhm), des Puritains (Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai – Teatro alla Scala, Tullio Serafin) et des Pirates avec en bonus « la » fameuse aria de Norma (Maria Callas – Rescino et Tullio Serafin) de Bellini, du Chevalier à la rose de Strauss (Régine Crespin, Yvonne Minton – Philharmonique de Vienne, Georg Solti), de la Tosca (Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi – Teatro alla Scala, Victor de Sabata) et de Turandot (Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Eugenio Fernandi, Nicola Zaccaria – Teatro alla Scala, Tulio Serafin) de Puccini… Et en guise de mignardises, quelques numéros de la revue Le Monde musical des années 1920, aux couvertures illustrées des photos des grands musiciens de l’époque (Gabriel Fauré, ci-contre), aux articles souvent fort intéressants et aux publicités désuètes, telle celle pour l’ochydactyl, « Appareil de Culture Physique des Doigts » (ci-dessous).

De quoi remplacer avantageusement Radio Classique, jusqu’à la braderie suivante…

¹ Purcell, Vivaldi, Bach, Haendel, Paisiello, Mozart, Beethoven, Schubert, Johann et Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Elgar, Khachaturian, Ligeti, Penderecki, Bartok…
² Et pour cause : on l’entend entre autre dans Bad Santa, Blue Moon, The Luzhin Defence, Eyes Wide Shut…
³ Phénomène qui frappe d’autres domaines : les menaces actuelles sur le camembert AOC qui rappelle la bataille perdue des matières grasses végétales engraissant dorénavant le chocolat.

« Les Xipéhuz sont évidemment des Vivants. Toutes leurs allures décèlent la volonté, le caprice, l’association, l’indépendance partielle qui fait distinguer l’Être animal de la plante ou de la chose inerte. Quoique leur mode de progression ne puisse être défini par comparaison – c’est un simple glissement sur terre – il est aisé de voir qu’ils le dirigent à leur gré. On les voit s’arrêter brusquement, se tourner, s’élancer à la poursuite les uns des autres, se promener par deux, par trois, manifester des préférences qui leur feront quitter un compagnon pour aller au loin en rejoindre un autre. (…) Je ne sais pas s’il faut dire que les Xipéhuz sont de différentes formes, car tous peuvent se transformer successivement en cônes, cylindres et strates, et cela en un seul jour. Leur couleur varie continuellement (…). » – J.-H. Rosny Ainé, Les Xipéhuz (1867)

Tout compositeur ayant écrit plus d’une centaine d’œuvres en a forcément une qui porte le numéro 111 dans son catalogue, même si on ne sait plus laquelle. Mais « L’opus 111 » sans autre précision suggère à beaucoup d’amateurs de musique classique un de ses grands chefs-d’œuvre bien précis, la trente-deuxième et dernière sonate pour piano en ut mineur de Beethoven¹ – dont certains accords et rythmes « rappellent » curieusement le jazz. Quant au second quintette à cordes en sol majeur op. 111 de Brahms, il est considéré, avec le premier quintette à cordes (op. 88) et le sublime quintette pour clarinette et cordes (op. 115), comme « la quintessence de l’introspection brahmsienne et sommets de toute la musique de chambre »². Ce n’est qu’un hasard : la cantate d’église BWV 111 de Bach (« Was mein Gott will, das g’scheh allzeit »), l’opéra Ascanio in Alba, Serenata teatrale K. 111 de Mozart, les Trois Fantasiestücke pour piano op. 111 de Schumann, la Toccata op. 111 n° 6 de Saint-Saëns (d’après son cinquième concerto pour piano) ou la Sixième symphonie en mi bémol mineur op. 111 de Prokofiev n’ont pas atteint ce statut élevé.³

Sans être adepte de numérologie, on ne pouvait s’empêcher de penser musique lors de Plus ou moins l’infini, le magnifique et très poétique spectacle de la Cie 111 créée en 1999 et dirigée par Aurélien Bory, et mis en scène par Phil Soltanoff, lui-même directeur de la compagnie de théâtre expérimental mad dog. La salle du Théâtre de la Ville et sa scène nue sont plongées dans l’obscurité. Des cintres commence à descendre lentement une armée de bâtons lumineux, qui s’arrêtent en hauteur bien alignés en une douzaine de rangées ; on ne voit comment ils sont ainsi suspendus entre ciel et terre – qu’importe, d’ailleurs. Puis ils commencent à évoluer verticalement, transformant l’agencement d’origine en de multiples formes géométriques chatoyantes qui ne sont pas sans évoquer des polyphonies de Bach (et leur illustration dans Fantasia) ou des tableaux de Vasarely. L’harmonie et le coulé de leurs mouvements leur donne vie : on croirait voir une troupe de danseurs filiformes.

Quand, plus tard, apparaîtront les acteurs⁴ – quatre hommes en costume et une femme en jupe étroite – leur maintien impassible leur donnera parfois une apparence inhumaine – objets décoratifs ou êtres extra-terrestres. Eux aussi se décomposeront et se recomposeront avec fantasmagorie par la magie de la mise en scène très imaginative et pince-sans-rire : on verra ainsi un homme partir à la poursuite de sa tête ou de son bras (à l’aide d’un dispositif qui n’est pas sans rappeler celui de la Table pour un roi fou de Royal de Luxe), la femme prendre la dimension gigantesque du plateau. Les fines baguettes seront remplacées plus tard par une foule de mâts presque aussi hauts que la scène, s’agglutinant côte à côte ou s’éloignant les uns des autres comme des spectateurs d’une course, se transformant parfois en arcs sous l’action de l’homme. Quelques-uns se déplaceront rapidement le long de la scène, un acteur s’y accrochant tel un étendard battant lentement dans le vent ou parcourant l’espace en enjambées gigantesques et ralenties comme s’il évoluait dans un immense aquarium. La lumière – et l’obscurité, son indispensable contrepartie – jouent un rôle tout aussi essentiel que les lignes et les hommes ; on verra l’ombre d’un couple jouer des saynètes hilarantes projetées sur le mur du fond de la scène, et pourtant aucun des acteurs ne bouge – l’illusion du mouvement est obtenue par effet stroboscopique. C’est la lumière qui, finalement, transformera l’homme en une silhouette dessinée par une ligne qui se défera graduellement.

Ce très riche spectacle se « lit » à de multiples niveaux : concret, symbolique, métaphorique ; ce n’est pas qu’une série de variations mathématiques et musicales sur la ligne – dans sa finitude ou son infini : l’apparente simplicité des lumières, des objets et des costumes dessine de façon épurée une réflexion profonde, souriante et pudique mais sans prétention sur le temps et son apparente linéarité, sur l’espace, sur leur rapport au corps et à l’être, pour « situer l’action entre l’à-peu-près et l’absolu » (Aurélien Bory). Est-ce du cirque moderne, de la danse contemporaine, voire du théâtre d’images ? Ce spectacle cohérent ne se laisse pas réduire facilement à une catégorie, il les transcende et les fusionne avec intelligence, comme l’ont fait en leur temps Philip Glass et Bob Wilson. Ce que confirme Aurélien Bory : « Nous situons notre recherche à la lisière de différents domaines. Nous aimons non pas être au cœur des disciplines mais tout au bord, sur la tranche. Créer un vocabulaire qui ne soit pas perçu uniquement comme du jonglage, de la danse, du théâtre d’objet mais tout simplement comme un événement visuel. Faire émerger le sens de la forme en donnant la possibilité au spectateur d’investir sa propre capacité d’imagination et d’y reconnaître les traits de sa propre expérience. » Il nous évoque d’autres spectacles extraordinaires qui nous ont ravis – Mummenschantz dès les années 1970, ou le Garry Stewart Australian Dance Theatre et le Alwyn Nikolais Dance Theater (tous deux au Théâtre de la Ville plus récemment) – et restera indubitablement un événement mémorable.

Nous tenons à exprimer notre gratitude à la Cie 111 non seulement pour le plaisir qu’ils nous ont procuré mais pour leur autorisation à reproduire ici ces trois photos de leur spectacle.

À lire :
• J.-H. Rosny Ainé, Les Xipéhuz
• Partition de la Sonate op. 111 de Beethoven.

¹ Dont on ne saurait assez recommander les interprétations historiques d’Artur Schnabel ou d’Edwin Fischer.
² Le bouleversant quintette pour clarinette, « apogée de l’entière création brahmsienne », a été bien plus enregistré que ceux pour cordes ; pour le premier, on préfère l’exécution qu’en ont fait Alfred Boskovsky et des membres de l’Octuor de Vienne.
³ Il n’est pas surprenant qu’un label de disques classiques – créé en 1990 par Yolanta Skura, et racheté depuis par Naïve (fondée en 1998 par Patrick Zelnik, et qui a aussi aspiré Ambroisie, Andante, Astrée, Auvidis, Montaigne…) – ait choisi Opus 111 comme nom.
⁴ Comme on le verra plus tard, ce sont plutôt des performers, terme qui n’existe pas vraiment en français pour dénoter les acteurs de ce genre de spectacle.

Lope de Vega : Pedro et le commandeur. Mise en scène : Omar Porras.
Photo © Jean-Paul Lozouet. Reproduite avec autorisation.

« Il s’agit d’une certaine danse portugaise, très bruyante, car de nombreuses figures sont exécutées avec des tambourins et d’autres instruments. Des portefaix déguisés portent sur leurs épaules des jeunes gens en vêtements féminins et qui, les bras levés, font des tours, dansent et jouent du tambourin et le bruit est si grand et le rythme si rapide que les uns et les autres paraissent avoir perdu l’esprit. C’est pourquoi ils donnèrent à la danse le nom de Folia, d’après le terme toscan “ folle ”, qui signifie vain, fou, insensé, qui a perdu la tête. » – Don Sebastian Cavarrubias, Trésor de la langue castillane ou espagnole (1610)¹

L’Espagne a toujours été réa­liste, tout en ayant l’intuition profonde et perma­nente que la folie est une chose distante à laquelle accèdent avec une infinie lenteur ceux qui en ont la patience. En Espagne, où les hommes sont solitaires, où chacun porte un monde en soi, où rien n’est plus uni­versel que l’indi­vi­dualisme, où tout être est plein d’ombre et de lumière à la fois, où il y eut – et il y a encore – des hommes très distants, pleins d’incer­titude et d’espoir, la folie prend racine avec une facilité toute parti­culière. – Gregorio Paniagua²La Folia est une danse d’origine populaire qui est apparue au Portugal ou dans les îles Canaries vers la fin du xv^e s. L’une d’elles, à la mélodie lancinante, s’est répandue comme une traînée de poudre intégrant la musique de cour, puis traversant telle une farandole les siècles, servant de thème à des variations de Lully, Corelli, Scarlatti, Vivaldi, Marais, Bach, réapparaissant plus tard chez Cherubini, Liszt ou Rachmaninov, puis chez de nombreux contemporains et non des moindres, puisqu’on y trouve Henze ou Kagel. Il aura fallu la folie d’un passionné pour tenter de répertorier toutes les incarnations de ce motif au travers des siècles. De nombreux enregistrements sont disponibles dans le commerce, dont on mentionnera La Folia 1490-1701, une anthologie de Jordi Savall, comprenant des œuvres de Diego Ortiz, Antonio de Cabezón, Corelli ou Marin Marais ; les douze Sonates pour violon, op. 5 de Corelli (dont la dernière comprend ce thème) avec Eduard Melkus, ou le très fou La Folia de Paniagua avec l’Atrium Musicae de Madrid, dont on ne peut s’empêcher de citer les titres de quelques mouvements : I. Fons vita. Dementia praecox angelorum. (…) V. Parsimonia aristocraciae. VI. Subtilis. De profondis – Extra muros. (…) VIII. Nordica et desolata. Aurea mediocritas. (…) X. De pastoribus. Mathematica dies irae…

C’est avec une autre folie venue d’Espagne – tout aussi débridée que la danse originale – que le génial metteur en scène Omar Porras, directeur du Teatro Malandro de Genève, et son frère Fredy (décor et masques) nous émerveillent et suscitent notre enthousiasme à la Comédie-Française : il s’agit de la pièce de théâtre Pedro et le commandeur (Peribáñes y el Comendador de Ocaña) de Lope de Vega (1562-1635), surnommé le Phénix d’Espagne, auteur de plus de 1800 pièces de théâtre³ dont il ne nous reste que quelque 400… et de nombreuses autres œuvres (poésie, romans, critique, lettres…). Cette fantaisie dépeint avec une grande originalité et une liberté remarquable la lutte des classes au début du xvii^e s. : Pedro, riche paysan, se marie avec la très belle Casilda : ils s’aiment à la folie. Le commandeur Don Fadrique, étant tombé (littéralement) sur la tête, s’entiche – à la folie, lui aussi – de Casilda, qu’il veut conquérir par tous les moyens, mais celle-ci, fidèle et aimante, résiste à toutes ses avances (ce qui ne reflète pas la vie de l’auteur, grand conquérant de femmes et poursuivi pour concubinage). Après avoir écarté le mari, le commandeur tente de violenter la belle. Le mari, qui suspectait le pire, revient et le tue. Le roi, convaincu de l’honneur du couple, gracie Pedro et l’élève au rang de capitaine. Morale vraie de tous temps (et dont il serait nécessaire de se souvenir aussi du nôtre) : noblesse de sang et noblesse de cœur ne vont pas forcément de pair.

« J’aimerais que les gens aimant et s’intéressant au théâtre assument cette responsabilité énorme que nous avons tous aujourd’hui, dans ce siècle de la communication, de diffuser leur passion au plus grand nombre de gens pour qu’ils aillent au théâtre. Parce que le théâtre souffre : il est impérissable, mais il souffre de la concurrence, d’une contamination virtuelle. Je n’ai rien contre, mais quand je vois la jeunesse venir au théâtre avec son portable et s’envoyer des SMS dans le théâtre même, je pense qu’il faut agir et changer ce genre d’attitude. Il faut laisser cette cérémonie s’accomplir, d’autant que c’est une des seules à survivre aujourd’hui en nos sociétés. Le théâtre est un lieu de vraie communion, le public qui y vient religieusement s’assied pour écouter l’autre et le laisser lui raconter un mystère. Il ne doit pas permettre qu’on l’en distraie par ces phénomènes modernes. » – Omar Porras, entretien.Omar Porras, dont chaque spectacle est une découverte exultante et jubilatoire, nous surprend à nouveau, nous émerveille toujours – enfants comme adultes : magie, humour, finesse, intelligence se marient et fusent dans cette féerie exubérante et endiablée qui n’a pas un instant mort même pendant les changements de décor. Entre commedia dell’arte et spectacle de pantomime, sa mise en scène si baroque utilise des masques donnant à chaque personnage des traits caractéristiques, que souligne leur démarche très particulière. Porras ne dit-il pas : « Pour moi, les masques sont le symbole majeur du théâtre : la théâtralité, la révélation, la transformation, l’extraordinaire, la fusion entre la réalité et le rêve… » À un moment, ce sont des pantins manipulés par un marionnettiste géant dissimulé dans les coulisses ; à un autre, ils émergent d’une trappe dans le sol, apparaissent dans une loge ou descendent dans l’orchestre, évoluent tels des ombres chinoises ou dessinent une gravure grotesque d’époque ; d’un coup de masque, ils se transforment en animaux (deux mules, dont le costume évoque Bottom dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, dansent un flamenco hilarant) ou en nains en un clin d’œil malicieux à Velázquez (et au Greco, ailleurs) que soulignent coiffures et costumes ; les figures géantes du roi et de la reine suspendus au-dessus de la scène illustrent avec humour leur position exaltée, tandis que le commandeur trépignant sur son siège ou le couple royal engoncé dans ses deux trônes ne sont pas sans rappeler quelque illustration de Tenniel pour Alice au pays des merveilles, et les deux bataillons de soldats sont composés chacun de deux acteurs utilisant un dispositif très semblable à la « machine à multiplier les Romains » de Royal de Luxe : ce ne sont pas les seuls anachronismes, et ils n’ont rien de déplacé. Les décors, tels ceux du siècle d’or, sont légers et stylisés, déplacés par les acteurs eux-mêmes, et contribuent à l’atmosphère de magie grand siècle de cette comédie morale qui s’achève par un vrai feu d’artifice⁴. Cette folie espagnole, réglée à la perfection tel du papier musique par trois Colombiens (les frères Porras et la chorégraphe Fabiana Medina), est un des meilleurs spectacles qu’on peut voir encore actuellement. Allez-y pendant qu’il est encore temps.

À lire :
• Omar Porras, burlesque au clair de lune
• Omar Porras nominé aux Molières

¹Cité par Gregorio Paniagua, dans la brochure du disque La Folia, Harmonia Mundi France 90.1050.
²Ibid.
³Bien avant l’invention du traitement de texte et des correcteurs orthographiques.
⁴Qui n’est pas sans rappeler celui de L’Histoire du soldat de Stravinsky – Ramuz, que Porras avait mis en scène récemment.