Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Vendredi dernier, quatre héli­cop­tères vrombissaient autour de moi dans un profond sous-sol avec quelques hommes en tenue minimaliste, tandis que ce soir un ensemble de guitare électrique, percussions, basse, violoncelle, clarinettes et piano amplifiés à en exploser les tympans s’est déchaîné pendant deux heures ; ce n’était pas un concert de musique baroque, ni d’ailleurs ce que j’écoute en général. Et pourtant, cela en valait la peine (mais je ressens une curieuse envie de partir me reposer dans un monastère de trappistes).

Helikopter-quartet est l’œuvre mégalomaniaque du très mégalomaniaque — et génial — Karlheinz Stockhausen, un des compositeurs contemporains les plus connus de la génération Ligeti (on y reviendra) — Boulez, si ce n’est que parce que Björk a déclaré avoir été influencée par lui. Dans cette œuvre, quatre musiciens jouent dans quatre hélicoptères en plein vol ; lors de la création (réalisée avec l’aide de l’armée autrichienne, pas moins), le public a pu entendre la retransmission sonore et visuelle de cette musique, où le bruit des pales des hélicoptères, démarrant graduellement pour devenir assourdissant jusqu’à leur atterrissage, se joint aux trémolos des instruments.

Vendredi, c’était un enregistrement du quatuor Arditti en plein vol qui était diffusé dans l’Espace de projection de l’Ircam, la salle à acoustique variable située sous la fontaine de Nikki de Saint Phalle, lieu idéal pour cette diffusion — le son était partout, on semblait percevoir les hélicoptères s’élever dans le ciel. Cette musique accompagnait une chorégraphie d’Angelin Preljocaj créée en 2001, dont le plus spectaculaire était certainement le travail sur la lumière de Patrick Riou : les motifs géométriques changeants au sol, parfois suggérant les pales tourbillonnantes, parfois des envolées de sable dans la foulée des pieds des danseurs avait un côté fascinant et poétique. La chorégraphie elle-même était harmonieuse et claire, mais semblait particulièrement indifférente à la tempête sonore et au chatoiement lumineux.

Cette œuvre était précédée de Centaures (créée en 1998), un duo masculin torse nu, collants et lanières de cuir, sur une musique (très belle) de György Ligeti, qui, si elle était esthétiquement très léchée (voire tendre et sensuelle à certains moments), était encore plus froide que l’autre, et n’“allait” nulle part, c’étaient des scénettes qui m’ont fait penser à certains passages de Fantasia et non pas à l’après-midi d’un Faune inimitable (même en le doublant on n’y pensait vraiment pas)… Ça volait moins haut que les hélicoptères, pour sûr.

Ce soir, c’était le retour de Bang on a Can All-Stars au Théâtre de la Ville, un groupe que j’avais entendu l’année dernière, et avais été sonné autant par l’atmosphère paroxystique (et parfois difficilement supportables pour mes tympans habitués à une musique somme toute plus calme) que par l’excellence des musiciens et des œuvres qu’ils avaient jouées. Je n’ai pas été déçu ce soir ; si paroxysme il y avait eu alors, là ça l’était encore plus, le choix des pièces était original, intéressant, amusant et leur performance jubilatoire : Lick, de Julia Wolfe, constitué d’explosions de notes suivies de silences ; Heroin (de Songs for Lou Reed) de David Lang, fondateur de Bang on a Can, sur une vidéo splendide de Doug Aitken de personnes endormies, avec un regard attentif sur une main ou un œil fermé et leurs mouvements involontaires dans le sommeil ; Light is Calling de Michael Gordon, sur une vidéo de Bill Morrison, composé d’extraits d’un film en état de décomposition, ce qui donnait à l’image un air alternant l’abstrait (quand l’image était vraiment trop altérée par le temps), le suranné (le film devait dater du début du siècle dernier) et le poétique (le propos du film) ; Escalator, du minimaliste Arnold Dreyblatt, disciple de LaMonte Young et d’Alvin Lucier, qui utilisait un tempérament particulier (et une guitare électrique différente de la norme) et un violoncelle équipé de cordes de piano dans une folie sonore maîtrisée, inspirée par des escaliers roulants disfonctionnants.

Mais ce sont les trois dernières œuvres (et le bis, une transcription d’une étude pour piano mécanique du génial Conlon Nancarrow) qui étaient encore plus extraordinaires, chacune différemment : Piano Phase pour deux pianos de Steve Reich était ici retranscrit pour deux paires de deux xylophones verticaux ; l’excellent percussionniste David Cossin en jouait d’une paire simultanément à un enregistrement et une projection de lui-même sur l’autre paire ; les effets de moiré, tant dans la musique que dans l’image, étaient troublants et envoûtants. Eugene de Don Byron était écrit sur une vidéo muette d’Ernie Kovacs, comédien américain (décédé en 1962) extrêmement doué (certains auront vu le film Bell, Book and Candle où il joue aux côté de Jimmie Stewart, Jack Lemmon et Kim Novak — et dont le héros est en fait un chat siamois) et hors normes. Cette vidéo (disponible en DVD) est déjantée, surréaliste, intelligente — rien de ce qu’on se serait attendu à voir à la télévision américaine, d’où elle parvenait pourtant : réalisée en 1957, Kovacs y joue le rôle d’Eugene, un personnage chapelinesque curieux et ahuri face aux incongruités du monde dans lequel il évolue, si semblable au nôtre et pourtant subitement étrange, parfois inquiétant, dans cet éloge du silence contrastant avec l’atmosphère survoltée de ce soir. Enfin, Stroking Piece #1 de Thurston Moore était une œuvre minimaliste — sauf dans ses sonorités extrêmes — conçue, comme des œuvres de Terry Riley ou de Steve Reich, de phrases de 12 à 20 mesures constituées chacune de motifs semblant se répéter mais en fait variant subtilement. Les musiciens sont des virtuoses de leurs instruments, auxquels ils font parfois subir les pires outrages. Pour notre plus grand plaisir.

S’il y a aujourd’hui un ensemble novateur, c’est bien celui-ci, tandis que le quatuor Kronos, que j’ai tant apprécié, s’enlise malheureusement dans une programmation branchée, léchée et somme toute inintéressante.

Joseph Turner : La Grotte de Fingal
1832 — huile sur toile.

Entre cool et pantin dégingandé, ne dirigeant que d’une main, l’autre dans la poche gauche d’un air décontracté ou tâtant la droite comme pour s’assurer qu’il n’avait pas oublié les clés de son hôtel, arrêtant parfois de diriger pour contempler béatement une section de l’orchestre comme épaté par ce qu’ils arrivaient à faire sans son aide, ou se tournant carrément vers le public pour lui lancer un sourire entendu et le prendre à témoin d’un tour particulièrement réussi, il semblait parfois moins battre la mesure que la campagne tel un Professeur Tournesol sympathique et un peu dépassé par les événements, et pourtant, soudain il devenait d’une précision redoutable…

Encore un hurluberlu, me direz-vous ? Un grand chef*, ce Sir Roger Norrington, dans un programme magique : Mendelssohn, le compositeur qu’on aime aimer. Un Mendelssohn sans fanfreluches hystériques ni vapeurs romantiques, énergique mais sans hâte, radieux, enchanté et poétique, dans la lecture claire et passionnante de ce chef qui a profondément influencé l’interprétation contemporaine des œuvres du 19^e s., tant pour ses études des partitions, que du son épuré et débarrassé du vibrato continu introduit dans les années 1920, de la taille de l’orchestre et de sa disposition, voire des modes de jeu. S’il a acquis une réputation mondiale pour ses interprétations d’œuvres de Beethoven et de ses contemporains sur des instruments d’époque, il dirige aussi des formations traditionnelles.

Ce soir, c’était l’orchestre de Paris, qui, il faut le dire, avait parfois un peu de mal à maintenir une parfaite synchronie lorsque le chef leur lâchait la bride : ce n’est pas un orchestre anglais ou allemand après tout, et en France, tous les musiciens sont des solistes en puissance. Entre deux œuvres inspirées par un voyage en Écosse en 1829 — l’ouverture Les Hébrides (sous-titrée La Grotte de Fingal**, ci-contre sous la direction de Roy Goodman) et la 3^e symphonie dite Écossaise —, le concerto pour deux pianos et orchestre en mi majeur, composé par un Mendelssohn âgé de 14 ans, et encore inspiré par Mozart mais dont le 3^e mouvement fait déjà pressentir son style si reconnaissable. Les deux pianistes, Alain Planès et Andreas Steier (surtout connu pour ses interprétations au pianoforte et au clavecin) ont donné une interprétation enlevée de cette œuvre virtuose de jeunesse, somme toute mineure et qu’il avait tenté de réviser une fois adulte. À vrai dire, le son des deux pianos contemporains était trop riche et lourd pour la texture légère de ce concerto. Ce sont les œuvres “écossaises” qui ont heureusement donné la tonalité de ce très beau concert, devant une salle malheureusement à moitié vide : Mendelssohn n’a pas la cote chez les branchés qui le trouvent trop superficiel. Ah, s’ils savaient… !

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* Il n’est pas le premier du genre : le génial Sir Thomas Beecham était célèbre autant pour ses excentricitiés que la qualité de ses interprétations.

** Cette grotte est liée à la naissance du mouvement romantique en Europe. Ossian fut un barde gaélique du troisième siècle dont la légende raconte qu’il serait né dans cette caverne qui porte le nom de son père, Fingal (ou Fin mac Cumhail). Dans les années 1760, MacPherson publie un recueil de poèmes, prétendument écrits par Ossian et qu’il dit avoir traduits en anglais de l’original et qui enflammèrent les esprits, quand bien même il s’avérera que c’était un faux. Traduits en français (en l’“an ix”, dans l’édition que je possède) sous le titre Ossian. Poésies galliques en vers français par Baour-Lormian dans le plus pur style du space opera contemporain (“Fingal arme mon bras : il commande ; et soudain mes rapides vaisseaux, sous un ciel sans nuage, voguent vers Inistore aux lueurs de cathlin”), ils ne manqueront pas d’enchanter Chateaubriand ou Massenet, qui incorporera dans Werther le splendide Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps… (ci-contre chanté par José Carreras), inspiré du Fragment du Chant d’Armin de ce recueil.

Ingres : Le rêve d’Ossian

Eddy Street pouvait prétendre, à l’époque où j’habitais la petite ville universitaire d’Ithaca (dans l’État de New York), au statut que Salvador Dali a accordé définitivement à la gare SNCF de Perpignan : celui de centre du monde. En haut, la librairie Borealis, où je découvris la grande essay­iste Susan Sontag (récemment décédée), lorsque mon regard se posa sur un livre au titre si évocateur de Under the Sign of Saturn (“sous le signe de Saturne”) : l’essai qui a donné son nom à ce recueil est consacré à Walter Benjamin, celui que, écrivait-elle, “les français appellent un triste”, essai sur la cartographie de la mélancolie, celle avec laquelle on déambule “dans les mémoires et dans les rêves, les labyrinthes et les arcades”. D’autres textes, tous aussi profonds et évidents, l’entourent : sur Elias Canetti et la passion de l’esprit, sur Leni Riefenstahl et la “fascination du fascisme”, ou sur Arthaud et la modernité.

Sur le même pallier, il y avait Cabbagetown Cafe, le restaurant végétarien que Julie Jordan avait créé. On aurait pu se damner pour son pain de maïs (et aussi pour le serveur, mais il n’était pas au menu) ; la recette se trouve dans Wings of Life, le recueil qu’elle a publié, mais la magie du lieu contribuait à celle du goût. L’autre restaurant végé­tarien, Moosewood, se trouvait ailleurs ; plus célèbre (les livres de recette de Mollie Katzen y ont contribué), on y mangeait pourtant moins bien.

Plus bas dans la rue, il y avait un disquaire, dont je ne me souviens plus du nom. C’est là que je découvris Terry Riley, père de la musique minimaliste amé­ri­caine (avec La Monte Young), quand je vis un 33T qui portait un titre que je trouvai éminemment poétique : Songs for the Ten Voices of the Two Prophets (“Chants pour les dix voix des deux prophètes”). Ce n’est que des années plus tard que je réalisai que le prophète était en fait un Prophet, syn­thé­tiseur à cinq voix — et comme Riley en utilisait deux dans ces œuvres… Je ne connaissais rien à cette musique (la musique s’était arrêté, pour moi, avant Debussy), et lorsque j’écoutai ce disque, sans savoir à quoi m’attendre, je fus fasciné par Embroidery, sorte de mélopée indienne que chante Riley en s’accompagnant au synthé, évoquant une atmosphère de rêve éveillé, peut-être celle d’un fumeur d’opium (je n’ai jamais essayé) entouré de volutes de forme changeante comme les nuages dans le ciel.

Après Riley, le passage fut rapide à Robert Ashley (son “opéra pour la télévision”, Perfect Lives, déjanté et cool, magique), Philip Glass (Einstein on the Beach, chef-d’œuvre saisissant que j’ai eu la chance de voir dans la mise en scène onirique du génial Bob Wilson), Steve Reich (The Cave, à Bobigny, fut un événement très important) ou Laurie Anderson (venue plusieurs fois à Paris et que je rencontrai à l’une de ces occasions), et, plus tard, à William Burroughs (qui a participé à certaines performances de Laurie Anderson de sa voix posée d’outre-tombe qui récite impassiblement des textes junkie) puis à la danse contemporaine américaine (Lucinda Childs, Twyla Tharp, Trisha Brown, Merce Cunningham — qu’on a pu voir aussi au Théâtre de la Ville à Paris…) qui s’est inspirée de ces musiques. J’étais entré dans le 20^e s., par sa fin. Ce n’est que plus tard que j’en découvris le début, puis le milieu. On ne peut pas ignorer Bartok, j’y arrivai plus tard encore — peut-être fallait-il ce temps pour retrouver et enfin aimer celui dont j’avais déchiffré au piano, enfant, une partie du Mikrokosmos.

Ce n’est que récemment qu’il me fut enfin donné d’entendre Riley live, lorsqu’il donna un récital à la Maison de la poésie à Paris. Devenu plus space que jamais (après tout, il est californien), sa musique est inspirée encore plus qu’alors d’éléments indiens, dont il est un maître incontestable. Si j’étais encore fasciné par le personnage, je l’étais dorénavant moins par sa musique. Ce soir, le quatuor Kronos, lors de sa visite annuelle au Théâtre de la Ville, a interprété une de ses œuvres, Cusp of Magic, pour quatuor et pipa (instrument à cordes chinois, ci-contre), composée pour le Kronos ; amplification et transformation électroniques, gadgets enfantins (clochettes, jouets mécaniques) ne pouvaient pallier les longueurs et les passages anecdotiques, ni instaurer l’atmosphère magique que le titre de l’œuvre suggérait. Celle-ci terminait le concert, qui aurait dû s’ouvrir avec une œuvre intéressante de Meredith Monk, créatrice polymorphe extraordinaire (voix, musique, danse, cinéma), mais qui fut malheureusement remplacée au pied levé par un Triple quatuor que j’ai cru entendre annoncé comme composé par Terry Riley, mais qui est de Steve Reich. Cette œuvre pour 36 instruments à cordes, était jouée par le quatuor et une bande où ils s’étaient enregistrés, et dont le son tonitruant couvrait malheureusement leur jeu.

Finalement, il n’y a eu que les œuvres médianes (du tanzanien Walter Kitundu, de l’azéri Rahman Asadollahi et du bollywoodien Rahul Dev Burman), sans prétention, sym­pa­thiques, amusantes, qui ont sauvé cette soirée. Le premier rappel, une pièce virtu­ose pour pipa seul, recueillit plus d’applau­dis­sements que chacune des œuvres du programme, ainsi que l’autre, annoncée comme une chanson de la libanaise Feyrouz, Ya ‘Habibi, mélancolique et douce. Pourtant, cette chanson sonnait curieusement mittel-europa, de même que l’œuvre du compositeur azéri. Avec le temps, je comprends ce que m’avait dit un collègue qui n’appréciait pas tant que moi le quatuor Kronos : “ils jouent bien, mais ils jouent tout de la même façon”, que ce soit du médiéval (Hildegarde von Bingen), du rock (le fameux Purple Haze de Jimi Hendrickx), du contemporain (Cage) ou de la musique du monde, de tout le monde. Et ils sont si branchés… ! Il est indéniable, toutefois, qu’ils ont heureusement contribué à réduire la com­par­ti­men­ta­lisation entre les genres et les styles, en juxtaposant dans leurs concerts des œuvres si variées, mais est-ce alors au prix de l’uniformité de style dans leur interprétation ?

Il ne me reste plus qu’à réécouter Ten Songs… en rêvant.