Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

street art

Le vieillard marche à petits pas, penché en avant, le dos arrondi par l’arthrose. Casquette grise enfoncée jusqu’aux oreilles, costume gris rayé de blanc, chaussures de cuir noir aux guêtres blanches, l’homme-zèbre rase les murs de si près qu’on dirait qu’il y est dessiné. Ses mains, araignées aux longues pattes, sont gantées de feutre noir. De son bras gauche il serre contre lui une grande serviette plate de cuir fatigué.

Lorsqu’il arrive devant un tableau, il n’a pas besoin de se pencher pour consulter l’affiche qui l’identifie, et ne tente pas de se redresser pour le contempler. Il reste immobile un long moment, se fond encore plus avec le décor, à tel point que les gardiens, qui pourtant l’aperçoivent tous les jours, ne le voient plus. Plus tard, il reprend son parcours dans le musée, toujours le même, à travers les salles souvent vides.

Un jour, arrivé devant l’œuvre qui le fascine secrètement depuis la toute première fois, il y a si longtemps – le mauve qui fait vibrer son âme, le titre évocateur de mystères insondables, le nom imprononçable de l’artiste slave, le cadre baroque –, il se redresse soudain, aussi rapidement qu’un ressort tendu depuis trop longtemps et qui rêve de se libérer enfin. Droit comme un i, il décroche prestement le tableau dont il se saisit avec délicatesse, et suspend à sa place la serviette de cuir. Il n’y a personne pour remarquer la substitution, et les rares visiteurs qui passeront un jour là admireront ce nouvel accrochage, les guides discourront de sa portée sociale et les critiques se déchireront à son propos.

L’homme glisse son trophée sous son bras gauche et poursuit sa visite quotidienne, comme si de rien n’était. Puis il quitte le musée, traverse la longue esplanade pavée jusqu’à l’un des grands tuyaux d’aération qu’il longe tel une ombre. Mais il ne peut s’en détacher. Depuis ce jour-là, il en fait le tour inlassablement à petits pas, penché en avant, le dos arrondi par l’arthrose. Et même ici, où pourtant la foule est souvent dense, personne ne le remarque.

street art (détail)

[162] Le compositeur York Höller lauréat du prix Grawemeyer. Le compositeur allemand a gagné ce prix annuel dans la catégorie composition musicale pour son œuvre orchestrale de 40 minutes, Sphaeren. Parmi les lauréats précédents : György Kurtág (2006, Concertante Op. 42), Unsuk Chin (2004, Concerto pour violon et orchestre), Kaija Saariaho (2003, L’Amour de loin), Pierre Boulez (2001, Sur Incises), György Ligeti (1986, Études pour piano). (Source)

[163] André Previn lauréat d’un Grammy 2010. Le chef d’orchestre recevra un prix pour l’œuvre de sa vie – avec Leonard Cohen, Michael Jackson, Loretta Lynn, entre autres. Il a déjà reçu 10 Grammys pour ses enregistrements avec des orchestres prestigieux (le New York Philharmonic, le Philharmonique de Vienne…). Quant à Pierre Boulez, il est « nominé » dans la catégorie « meilleurs solistes instrumentaux avec orchestre » pour les trois concertos de Bartók (avec Pierre-Laurent Aimard, Yuri Bashmet, Gideon Kremer…). (Source)

[164] Jimmie LeBlanc gagne le prix Jules Léger. Le jeune (32 ans) compositeur et guitariste classique québécois, encore étudiant à l’université McGill de Montréal, décroche ce prix pour L’Espace intérieur du monde, pièce pour quinze musiciens et électronique.En 2008, il avait gagné le prix Lutoslawski pour Nos Cercles brisés. (Source)

[165] La folie Chopin. La Folle journée 2010 sera consacrée à Chopin. Comme il n’a composé que 22 heures de musique, on y entendra aussi ses compositeurs favoris (Bach, Händel, Mozart, Hummel), ses amis (Berlioz, Liszt – et non pas « List » comme l’écrit le journaliszt d’Ouest-France – Mendelssohn…). Parmi les interprètes : Barbara Hendricks, Abdel Rahman El Bacha, Brigitte Engerer, le chœur Accentus. La billetterie ouvrira sur l’internet le 10 janvier (et la veille sur place). (Source)

[166] Cinquantenaire de la mort de Heitor Villa-Lobos… Radio France a programmé ce weekend à la mémoire de ce compositeur brésilien prolifique – plus de mille partitions dans tous les genres classiques possibles. Même ceux qui n’ont jamais entendu parler de lui ont probablement entendu la très belle Bachiana brasileira n° 5 (« cantilena »), dans une merveilleuse interprétation de Victoria de Los Angeles, œuvre qui « sonne » si simple et est pourtant si difficile à interpréter, certains passages se chantant la bouche fermée. Bien d’autres œuvres méritent l’écoute. (Source)

[167] … et de celle d’Ernest Bloch. Encore un grand ignoré. Il y a quelques jours, la Radio suisse romande consacrait son émission Pavillon suisse à Ernest Bloch. Son œuvre prolifique comprend entre autre un Concerto pour violon, et la splendide rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre, Schelomo. La violoncelliste Sonia Wieder-Atherton et la chef d’orchestre Dalia Atlas ont enregistré (séparément) ces derniers temps des disques consacrés à ses œuvres. Écoutez-les, c’est une musique qui touche… (Source)

[168] Bollywoodez-vous ! Si vous voulez composer votre propre musique de film genre Bollywood, une bibliothèque de sons et d’effets libres de droits, composée par Gaurav Dayal sur des instruments authentiques, vous sera peut-être utile. (Source)

Femme-chat allongée au porte-cigarette (street art)

«La femme chat est un motif très sollicité pour évoquer une posture feminine, comme dans la nouvelle d’Edmond Lepelletier, “À l’Élysée Montmartre”,» lorsque Gladia “s’étire sur les coussins sordides du char numéroté comme un chat qui ronronne et se pâme sous la main qui la gratte”.

Bénédicte Didier, Petites revues et esprit bohème à la fin du XIXe siècle (1878-1889) : Panurge, Le Chat noir, La Vogue, Le Décadent, La Plume. L’Harmattan, 2009.

Femme-chat allongée au porte-cigarette (street art). Détail.

« Haydn, Mozart, Beethoven, développèrent un art nouveau, dont le premier germe ne commença de poindre que vers le milieu du XVIII^e siècle. Si la sottise et la légèreté mésusèrent de la richesse acquise, si de faux monnayeurs prétendirent donner à leur pacotille l’apparence du bon aloi, ce ne fut point la faute de ces maîtres, en qui l’esprit se prodiguait si généreusement. » — E-T-A Hoffmann, « Ancienne et nouvelle musique d’église » (1814), in Écrits sur la musique. L’Âge d’homme, 1985.

Lorsque l’on assiste à un concert comprenant des œuvres de Mozart et de Brahms, on s’attend à entendre du Mozart et du Brahms. Eh bien, le concert qu’a donné hier le quatuor berlinois Kuss au Théâtre de la Ville a réservé quelques surprises sur ce principe.

Mozart, d’abord. On peut parfois se demander quelle influence a la femme d’un créateur sur l’œuvre de son mari. Dans le cas de cet « ange de la musique moderne, le Raphaël de la mélodie, l’enfant surnaturel, le jeune homme fauché dans sa fleur, mais après avoir exhalé dans cette fleur plus de chant céleste de son âme musicale qu’aucun chérubin mortel n’en répandit jamais au pied du trône de Dieu » (dixit Lamartine dans son Cours familier de littérature), on sait (d’une lettre de Mozart datant de 1782) que Constance s’était entichée de fugues – en particulier de celles de Händel et de Bach – et harcèle son mari pour qu’il en compose. Se plongeant dans la musique ancienne – à tel point qu’on peut dire qu’on distingue un changement stylistique dans son œuvre à cette période – il se lance dans la transcription de fugues du Clavecin bien tempéré, puis de l’Art de la fugue, et d’autres membres de la famille Bach. Il ne tarde pas à en composer lui-même : la Fantaisie et fugue en do majeur (K. 394), la Fugue en sol mineur pour piano à quatre mains (K. 401), la Fugue en do mineur (K. 426)… Le quatuor Kuss ouvre le concert avec trois préludes et fugues : ces dernières sont bien des transcriptions de Bach, mais les préludes semblent plutôt être des compositions originales de Mozart. Le résultat – était-ce dû à l’écriture, à l’interprétation ? – est assez convenu et plat : la forme de Bach, le style de Mozart, mais sans âme. Passons.

Le Quatuor n° 2 de Bartók s’ensuit (en le plaçant ainsi avant l’entracte, et non pas chronologiquement après le Brahms qui clôt le concert, on évite de perdre du public ; en plus, cela contribue à équilibrer les durées des deux parties du concert). Il contribue à réveiller l’audience de sa sieste post-prandiale : couleur, rythme, timbre, énergie, lyrisme, tout y est. Les dissonances doivent choquer quelques oreilles, et s’accompagnent d’ailleurs parfois d’un curieux sifflement (qu’on entend aussi dans le Brahms, et qui ne fait donc pas partie de l’œuvre – il n’y a effectivement pas d’ondes Martenot dans la partition) : matériel de salle défectueux ? problème d’appareil auditif ? On penche pour la dernière hypothèse, vu la démographie du public (celui des concerts classiques des samedis après-midi).

Aimez-vous Brahms ? Oh oui ! serait-il possible autrement ? Mais quand s’ouvre le Quatuor n° 3, on croirait entendre du Haydn… Ce n’est pas qu’on n’aime pas Haydn, mais quand vous commandez au restaurant un velouté de potiron et qu’on vous sert un gazpacho, il y a de quoi faire la tête. L’œuvre, longue, hésite curieusement entre classicisme et romantisme : on retrouve parfois les harmonies et surtout les sonorités chaleureusement enveloppantes de Brahms dans les registres bas, mais ailleurs on est dérouté, voire carrément déçu : le (premier) violon a alors une voix aigre et criarde et l’ensemble un problème d’intonation, la progression est laborieuse. Le quatuor n’est pas une formation qui va de soi (d’ailleurs, en menuiserie, il est plus facile d’équilibrer un meuble à trois pieds qu’à quatre, comme on l’avait déjà évoqué ailleurs), et après Beethoven, la gageure était immense.

Le public est enthousiaste et en redemande ; Mozart ou Bach, Brahms ou Haydn, tant que ce n’est pas du Bartók, who cares.

« Certes Hegel avait affirmé que “l’œuvre d’art est la réali­sation sensible du concept”, mais l’art contem­porain prétend venir lui-même après la philo­sophie, en lieu et place de celle-ci, pour s’affirmer dans son concept pur (…) L’idée de l’art et l’art seraient la même chose. » — Alain Cambier, « La démon­déi­sation de l’art et ses limites. De l’art moderne à l’art contem­porain », in Art et savoir : de la connais­sance à la conni­vence, Isabelle Kustosz (éd.). L’Harmattan, 2004.

Akbar et Jeff ne sont pas sûrs de ce que « démondéisation » veut dire, mais c’est sans doute ce que Boris Charmatz accomplit dans son hommage conceptuel à Merce Cunningham, 50 années de danse, au Théâtre de la Ville. « En cinquante minutes, rajoute Jeff. Heureusement. » Akbar, lui, a moins souffert que Jeff, il en a profité pour faire la sieste. Le chorégraphe français est parti de photos illustrant la longue carrière du maître américain disparu en juillet, et en a construit un spectacle (annoncé comme « concept ») décousu et anecdotique qui n’évoque en rien l’univers d’une pureté et d’une perfection quasi cliniques de Cunningham : statique et ennuyeux, il rappelle à nos compères quelques autres chorégraphies françaises du genre à la mode ici, la non danse ; c’est trop conceptuel pour eux, ils préfèrent le mouvement organisé et l’incarnation à l’idée pure. La photographie est un art en soi, il ne suffit pas de l’invoquer dans un autre domaine pour que ça fonctionne, de soi, et surtout dans la danse : il faut savoir articuler stase et mouvement, plat et volume, d’une façon qui fasse corps. Jeff et Akbar se souviennent avec émotion de Held, de la Garry Stewart Australian Dance Theater, où le travail de la photographe Lois Greenfield intégré en live à la chorégraphie était saisissant. De l’art, là.

Deux jours plus tard, ils assistent à la dernière œuvre de Cunningham, Nearly 90² : par certains côtés, c’est une œuvre abstraite – il n’y a pas de récit, d’interprétation, de sentiment explicites – mais elle n’a rien de conceptuel, ce n’est pas qu’une œuvre de l’esprit de son créateur : ce qui se déroule à leurs yeux est d’une grande beauté formelle dans les formes, les lignes, les mouvements, les costumes et les lumières, et d’une complexité qui n’est pas sans rappeler le grand art du contrepoint. La musique, live, est purement électronique elle aussi, et si certains de ses grincements font un amusant écho involontaire à ceux des fauteuils de deux de leurs voisins qui s’en vont, outrés sans doute par la modernité de l’œuvre, elle en est une composante tout aussi organique que la lumière.

La danse moderne américaine est n’est pas ancrée dans une tradition classique américaine qui n’a jamais existé, du fait de l’histoire du pays. C’est sans doute l’un des facteurs qui lui ont permis, au cours du XX^e siècle, de faire preuve d’une créativité extraordinaire. C’est ce qu’avait brossé Sonia Schoonejans avec brio, intelligence et compétence aux oreilles de Jeff et d’Akbar (et de quelques centaines d’autres auditeurs) lors d’une conférence d’une heure qu’elle avait donné plus tôt au Théâtre de la Ville, suivie de la projection de l’un de ses films dans la série Un siècle de danse. Si Akbar connaît ses principaux créateurs, de Martha Graham à Trisha Brown et Lucinda Childs, dont il a vu certaines des œuvres (il en parle régulièrement), il a découvert l’existence du Français François Delsarte (1811-1871), dont l’influence des études sur le rapport geste-émotion-sensation popularisées aux US par Genevieve Steebins ont influencé la danse américaine tout au long du siècle passé ; Ruth Saint Denis chez laquelle Martha Graham avait étudié ; Yvonne Reiner, élève de Graham et l’un des fondateurs du creuset de la Judson Dance Theater de New York, d’où Trisha Brown émergera ; Doris Humphrey, contemporaine de Martha Graham (« la seconde génération ») mais qui ne vécut qu’une soixantaine d’années… En une heure, la conférencière a su non seulement brosser une histoire, mais en montrer les filiations et les ruptures, les évolutions du style qui sont loin d’être uniquement linéaires, et de s’attarder surtout sur les noms moins connus ici mais qui méritent toute l’attention de l’amateur de danse.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.