Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Who hasn’t dreamt of hearing Bach play his works at the organ, or improvise on the fortepiano, as he did for the King of Prussia? Who wouldn’t have liked to attend a Chopin piano recital (Frederic, not Henri)? The quest for the preservation of traces of the past goes way back: the exceptionally vivid Fayum mummy portraits, dating from the 1^st century AD, are one of its many manifestations.

But music works, and music performance even more so, are a different proposition. Music notation probably started over 4000 years ago on cuneiform tablets (which were also the medium on which library catalogues first appeared).

Mechanical music production is much older than the 18^th century automata: about the year 265 BC, an engineer called Ctesebius invented or improved the water organ (hydraulis). Later developments allowed the organ to be played automatically: a cylindrical drum, revolving by means of a water wheel, had projecting pieces fixed to its curved parts, almost like those of more modern carillon players. When each projection comes into contact with a balanced lever, a hole on a horizontal pipe is uncovered and the note sounded by this pipe is heard¹: music automata existed already 2000 years ago.

But music reproduction had to wait until the invention of Charles Cros in 1877 – one year before Edison – of a “procedure for the recording and the reproduction of audible phenomena”. We all know how it has affected – and continues to do so – the reception of music by the public.

In 1904, Edwin Welte invents the Mignon, designed to record not the sound produced by the piano, but the action of the pianist – and thus to allow for a much better reproduction of the original performance: this is why we can listen to a very clean rendition of Beethoven’s Ecossaise in E flat as played in 1905 by Carl Reinecke and recorded in 2006 on a Steinway Welte. This was a momentous landmark in the pursuit of perfect preservation.

But as this device worked only for the piano (and necessitated to own the instrument to listen to the recording), most of the performances of the past – including those for piano only – were kept on such media as the cylinder and the disk. Audio restoration techniques can do miracles in cleaning up the sound, but if essential parts of the signal were lost in the recording process, the result will sound like many historical recordings sound: flatter, monophonic. While this certainly doesn’t detract from their musical quality, the taste of the public has become increasingly shaped by digital recordings².

Enter Zenph Studios, a company created in 2002, with a novel idea – like Welte did for recording, but now for restoration: extract from historical analogue piano recordings not the sound, but performance information: attack, dynamics, rhythms. This data can then be used to have a modern player piano reperform the recording without the scratches, hisses and clicks of the media, with all the glorious, dynamic range of the piano, and even without the humming of the pianist or the coughs of the public. The result is stunning: listen to the “reperformance” of Chopin’s Troi­siè­me prélude by Alfred Cortot, originally recorded in 1926, replayed on a concert grand in a small reverberant concert hall, and recorded on six channels. What you’ll hear is a stereo recording, but the rerecording allows for the production of immersive versions on SACD multichannel discs or on binaural spatialization systems.

The first recording which Zenph produced commercially (on the Sony label) was Glenn Gould’s 1955 interpretation of Bach’s Goldberg Variations, reperformed in the Glenn Gould Studio of Radio Canada, on a Yamaha Diskclavier Pro harmonized to sound like the 1955 instrument used by Gould.

He would certainly have liked this, his disdain for live performances being almost as legendary as his recordings. Actually, the information which has been thus extracted from his recording allows one to “correct” the playing without having to resort to additional takes: alter notes (Cortot was known to miss some), correct the attack, the intensity or the duration… anything goes. Yet at this point, all the changes will be the decision of artistic directors or sound engineers, not those of the defunct artist, and thus raises even more than before the question of truth and authenticity, while at the same time striving to achieve perfect restoration. At least it is true to the current taste. And at any rate, this process will be sure to resurrect one thing: the copyrights on these recordings, and for a very long period.

This is yet another step in the long march we have sketched. It has brought us to a day where we can go to a concert and hear the playing of the past on an instrument of the present. Add to this the technology of virtual reality, and soon we’ll be able to “see” the dead pianist perform, as if he were in the hall with us (or in a remote hall). Aren’t we on the threshold of a musical Jurassic Park? (First published in IAML Electronic Newsletter no. 27, December 2007)

¹ William Leslie Sumner, The Organ. Macdonald, London, 1964.
² Which aren’t always truer to the original signal, by the way, but in different ways. Digitization may add some artefacts to the sound, and in many cases it is “enhanced” in order to sound “better” and thus to sell better.

Les fonds patrimoniaux concernant la création musicale contemporaine ont comme particularités d’être en évolution permanente, de ne pas bénéficier d’une diffusion aussi large que le patrimoine plus classique, et de nécessiter une contextualisation riche, autant pour leur appropriation par un large public que pour leur étude, leur programmation et leur (re)création par des professionnels de la musique. En outre, leurs traces (enregistrements sonores, partitions, dossiers de presse…) sont protégées par le droit de la propriété littéraire et artistique, ce qui nécessite de contrôler leur circulation physique et numérique. Enfin, la rareté et la fragilité de ces traces (notamment des notes de programme) souvent consultées mettent en péril leur conservation.

Plusieurs organismes français offrent, chacun dans son domaine de compétence, un accès à des collections qui reflètent cette création (sous forme de partitions et d’enregistrements sonores, édités ou inédits) de sa diffusion (notes de programmes) à sa réception (dossiers de presse), ainsi qu’à des informations la concernant (livres, périodiques, iconographie, bases de données, carnets d’adresse…), et répertorient ou organisent des événements s’y rapportant (concerts, conférences, formations…). Les traces des événements (enregistrements, notes de programme et presse) sont particulièrement sollicitées, et leur fragilité physique nécessite d’en assurer la conservation, sans pour autant en restreindre l’accès, bien au contraire. Quant aux informations nécessaires à la reprise des œuvres (documentation technique) – et donc à assurer leur présence dans un répertoire – elles sont souvent peu accessibles. Une partie de ces contenus est numérisée, mais cela ne suffit pas pour en assurer visibilité et cohérence.

« C’est faire plaisir et service à un amy quand on ne luy peut fournir le livre duquel il est en peine, de luy monstrer et designer au vray le lieu où il en pourroit trouver quelque copie, comme l’on peut faire faci­lement par le moyen de ces cata­logues. » — Gabriel Naudé, Advis pour dresser une bibliothèque, 1627.Le nouveau portail de la musique contemporaine vise à pallier cet état de fait, en fédérant la recherche des ressources (informations et contenus) mises à disposition par ces organismes et par ceux qui le rejoindront par la suite, afin d’y faciliter l’accès et de leur donner ainsi une plus grande visibilité. Il permet de localiser l’essentiel des informations concernant une œuvre (partitions, enregistrements, notes de programme, presse, analyses…) et ses créateurs (compositeurs, interprètes…). Une partie de ces contenus est accessible en ligne sur l’internet, tandis que les documents à accès restreint sont consultables en réseau dans le, ou les, organismes identifiés (intranet, extranet). En ce qui concerne les œuvres et leurs enregistrements sonores : forcément récents puisqu’il s’agit de musique contemporaine, ils sont protégés par les droits des compositeurs et des interprètes. En conséquence, et avec l’accord des ayants droit, plusieurs milliers extraits sonores d’une durée allant jusqu’à trois minutes, sont accessibles à l’écoute sur l’internet.

Dans son anthologie Humour 1900, Jean-Claude Carrière fait remonter l’art du calembour « à la plus haute antiquité ». Pour preuve, il cite « ce jeu de mots en bas latin : Ave ave aves esse aves, qui peut se traduire par : Salut grand-père ; désires-tu manger des oiseaux ? ». Il continue :

C’est sous le Consulat qu’il commit, dans des cercles encore limités, ses premiers ravages¹. Un peu plus tard, le romantisme naissant le servit. Les bouleversements et l’enrichissement du vocabulaire, la révolution de la prosodie, le mélange des genres, tout favorisait son entrée furtive dans les plus nobles pièces, quelquefois même à l’insu de l’auteur. C’est ainsi qu’on trouve dans un roman de Ponson du Terrail (…) cette phrase surprenante : « En voyant le lit vide, il le devint. »

Même si Victor Hugo le méprisait (le définissant comme « la fiente de l’esprit qui vole »), il n’a pas manqué d’en produire un lot non négligeable :

« Vaurien, tu viens de prendre la taille à ma femme !
— Moi, monsieur ! Fouillez-moi ! »

ou encore :

C’est une effroyable et admirable chose qu’un incendie vu à brûle-pourpoint.

et enfin le célèbre

O Veuillot, face immonde encor plus que sinistre,
Laid à faire avorter une femme, vraiment !
Quand on te qualifie et qu’on t’appelle cuistre
        istre est un ornement.

Quelques autres perles d’époque (la belle, et celle d’après) :

Les trop grandes pompes d’une religion servent à l’éteindre. (Xavier Forneret)

Une jolie danseuse disait en montrant ses jambes : « C’est avec ça que je nourris papa et maman… Aussi, ils appellent mes mollets des pattes alimentaires. » (Aurélien Scholl)

Tirer un Chinois par la queue ne constitue pas le moins du monde un attentat aux mœurs. (Jules Jouy)

Voici l’été : épousez une femme ombrageuse. (Id.)

Quant au titre de cet article, il provient de l’adorable Franc-Nohain², à qui l’on doit de délicieux textes – prose, poèmes, théâtre – tels que Jaboune ou le livret de la pétillante Heure espagnole de Maurice Ravel.
 

¹ C’est aller un peu vite en besogne : et le « Et le désir s’accroît quand l’effet se recule » de Corneille, alors ? Sans oublier Shakespeare, dont le « mender of soles/souls » qui ouvre Julius Caesar est une bonne raison pour apprendre l’anglais afin d’en goûter l’humour.

² Qui a donc anticipé de plusieurs décennies et probablement inspiré l’Ami Caouette de Serge Gainsbourg.

« Se voiler la face, vivre d’illusions, refuser le temps qui passe ou de voir les inégalités, c’est vivre moins qu’une pierre. » — Hafid Aggoune

« Quand nos mains se tiennent, j’oublie tout le reste
J’ai l’impression même que le temps s’arrête. » — Michel Jourdan, Le temps qu’il nous reste (musique : Pintucci, Di Barr, Masini)

« Le temps passe si vite… », comme le chante si tendrement Mouloudji dans une belle chanson mise en musique par Van Parys. Ceux qui le ressentent s’en aperçoivent surtout au passage de ces pierres numéraires que sont les anniversaires, les changements de saison ou d’année, moments mélancoliques pour eux, fêtes pour d’autres. Il n’est pas étonnant que certains s’évertuent à le ralentir – mais pour mesurer sa vitesse de passage et dire qu’il passe si vite ou parfois trop lentement, encore faudrait-il qu’il y ait un « autre » temps servant à mesurer la progression du nôtre (certains en sont convaincus). D’autres tentent de l’arrêter — à l’instar d’un auteur anonyme de la dÉsencyclopédie qui en donne une recette pleine de bon sens : « pour arrêter le temps, il n’y a qu’une seule façon de procéder : courir très vite, de manière à aller exactement à la même vitesse que le temps ». Il y en a même qui œuvrent à ressusciter les cadavres dont son chemin est parsemé.

C’est dans l’art que le temps se fige ou s’étire à souhait comme l’avaient illustré si merveilleusement la Garry Stewart Australian Dance Theater et la photographe Lois Greenfield. Qui ne connaît les montres molles de Dali ou celles accumulées par Arman devant la gare Saint-Lazare ou dans des boîtes ? Quant à Marcel Aymé¹, il réussit là où Fonacon échoue misérablement : éviter de passer au mois suivant (Fonacon essaie de n’empêcher que le changement d’année).

32 juin. — Il faut bien convenir que le temps a des per­spec­ti­ves encore inconnues. Quel casse-tête ! Hier matin, j’entre dans une boutique acheter un journal. Il portait la date du 31 juin.

— Tiens, dis-je, le mois a trente et un jours ?

La marchande, que je connais depuis des années, me regarde d’un air incompréhensif. Je jette un coup d’œil sur les titres du journal, et je lis :

« M. Churchill se rendrait à New York entre le 39 et le 45 juin. » ²

quantièmes oh combien symboliques pour un conte de guerre publié en 1943 ! Encore un paradoxe temporel ?

¹ Dont certains prétendent à tort qu’il « manque d’amour » et qu’il « reste un peu à l’écart » : n’en perçoivent-ils pas la sensibilité et l’empathie profondément pudiques — il suffit de lire « En attendant » ou « La Légende poldève » (tous deux dans Le Passe-muraille) — qui, blessée et indignée, se manifeste par une froide ironie tournée à l’encontre des infâmes personnages de La Tête des autres…
² « La Carte », in Le Passe-muraille.

« J’ai eu beaucoup de fils, neveux et petits-fils sur scène, et j’en ai oublié beaucoup. Cela ne m’arri­vera pas avec Loïc [Corbery]. Et si les mys­té­rieux dieux du théâtre ne sont pas trop distraits, il devrait devenir un grand. » — Yvonne Clech

Much ado about nothing. William Shakespeare

Une comédie dans une comédie : c’est celle qui se joue devant Christophe Martin, ivrogne chronique, lui-même jouet du beau monde qui l’a trouvé dans le caniveau et qui, avant de l’y faire retomber, veut lui faire croire qu’il est un des leurs. Le héros – appelons-le Pierre – est un beau mec bien roulé de sa personne et qui le sait : il porte un blouson de cuir toujours ouvert sur ses tablettes de chocolat et n’hésitera pas à se laisser entrevoir en string. Ce jeune loup veut décrocher un beau parti ; il y en a bien un : Cathy, qui n’a de pur que son prénom et qui est dotée, en plus de la grande fortune de son père, d’un sale caractère excep­tionnel. Celui de Pierre n’est pas meilleur : malgré son visage de jeune premier, c’est un macho de première. Quant à la sœur de Cathy, que l’on dit douce et qui porte le prénom virginal de Blanche, elle en a au moins les apparences, et est poursuivie par une cohorte de prétendants qui, pour convaincre le père, useront de tous moyens – inversion de rôles avec leurs domestiques, déguisements et subterfuges, et que le meilleur gagne. Tout est bien qui finit bien : après trois heures d’hystérie collective, de portes qui claquent, de séances d’habillages et de déshabillages, de poses graveleuses et de hululements de chiens en chaleur, Cathy est matée, Blanche est maquée, leur père est comblé d’en être débarrassé, et même l’amoureux éconduit trouvera une veuve à se mettre sous la dent. Ce n’est ni du Beaumarchais ni encore moins du Feydeau : c’est le sort que la Comédie-Française a fait à La Mégère apprivoisée de Shakespeare.

Ce spectacle s’ouvre dans un ossuaire où l’on pouvait distinguer les effigies de Molière et de Voltaire, et se poursuit sur une scène de théâtre construite sur la scène – il s’agit bien d’une comédie dans une comédie. Ce qui le caractérise, c’est une modernisation à outrance, autant celle des noms (Christophe Sly – dont le nom signifie « malin, roué », devient « Christophe Martin »), que celle du texte, des costumes (ce n’est que dans son discours de femme finalement soumise – qui passerait mal dans la bouche d’une femme habillée en contemporaine comme elle l’était dans le reste de la pièce – que Cathy est vêtue – comble du ridicule – comme la reine Elisabeth I) ou des situations en général, L’usage d’anachronismes sans autre fonction que celle de faire rire le public d’aujourd’hui (Christophe Martin brandit une carte d’identité pour prouver qui il est), la mise en scène et la musique soulignant lourdement le texte de peur que le sens n’en échappe aux spectateurs, l’hystérie collective des acteurs¹ qui, en plus de dire leur texte, hurlent, crient, aboient, sautent et se démènent avec l’agilité d’artistes de cirque font surtout penser à une comédie poissarde qu’à une comédie de mœurs, voire à une (mauvaise) parodie de (bon) théâtre de boulevard ; car il y en a eu de l’excellent, le public dit populaire n’étant pas aussi bête qu’on veut le croire. Shakespeare le savait bien : le sien, bien plus populaire qu’il ne l’est aujourd’hui, comprenait ses jeux de mot et les quiproquos sans avoir étudié la pièce préalablement pour le bac.

Après plus de trois heures de ce traitement, on apprécie en sortant de la salle le calme de la circulation avenue de l’Opéra. On pourra se consoler en regardant la vidéo du film éponyme de Zeffirelli avec ces deux géants d’Elizabeth Taylor et Richard Burton, qui ne faisaient pas qu’y jouer un rôle, ou en relisant la pièce elle-même.

¹Petruchio (que nous avons temporairement nommé Pierre) était joué par Loïc Corbery qui fend le cœur de son jeune public des deux sexes ; Catharina et sa sœur Bianca sont interprétées par Françoise Gillard et Julie Sicard et le rôle de leur père Baptista est tenu par Alain Lenglet.