Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Not with a bang but a whimper.
T. S. Eliot, The Hollow Men (1925)

En me rendant au concert du groupe Bang on a Can All-Stars ce soir au Théâtre de la ville, je me demandais si j’aurais dû apporter des boules Quies : le niveau sonore du dernier de leurs concerts auquel j’avais assisté, plus élevé encore que le précédent, était à la limite du supportable, du moins pour mes oreilles habituées à des musiques plus classiques. Mais quelle joie de vivre j’avais perçue dans leur façon de jouer, et quelles belles œuvres, quels effets splendides ! En rentrant dans la salle, c’est ce à quoi on pouvait s’attendre : une collection impressionnante de percussions, guitare électrique, violoncelle, basse, piano et clarinettes amplifiés, synthé.

Hélas… très peu de tout ceci au rendez-vous hier soir. Personne à l’entrée ne cherchant désespérément à acheter un billet, plusieurs rangées vides dans la salle curieusement calme : j’avais rarement vu un public si léthargique avant un spectacle qui promettait d’être furieusement électrique. Mais le démarrage du concert n’y a rien changé : les premières œuvres se ressemblaient toutes, minimalistes à la Philip Glass – je n’ai rien contre le minimalisme, quand c’est celui d’un Terry Riley ou d’un Steve Reich, mais celui-ci n’en avait pas l’inventivité et la richesse, à l’exception d’effets de timbre parfois intéressants ; c’était principalement le cas de Overvoltage Rumble d’Annie Gosfield, où les instruments jouaient dans leurs registres les plus bas, produisaient des dissonances étranges et des bruits rythmés qu’accompagnaient des crissements de surtension électrique de synthé. Finalement plutôt new age et assez ennuyeuses, et le public les a applaudies assez mollement.

Deux ou trois œuvres (selon que l’on aime le jazz ou non) ont heureusement sauvé la soirée. Manhatta de Michael Nyman accompagnait – de façon classiquement minimaliste – le film muet éponyme de Paul Strand (1921), illustrant des vers de Walt Whitman¹. Ce poète, qui a souvent utilisé la répétition pour susciter l’exaltation à l’égard du plus trivial des objets (Strange and hard that paradox true I give; / Objets gross and the unseen Soul are one²), ne pouvait manquer d’inspirer les musiciens minimalistes. Mais c’est le film qui ne manquait pas d’intérêt, six minutes à la gloire de la foule ordonnée, des machines industrieuses creusant le sol d’où s’élancent des buildings gigantesques à la conquête les cieux, tandis que des volutes de fumée s’échappent de tous les orifices de ce monde mécanique tel un souffle puissant qui les rend plus vivants que les habitants robotisés fourmillant dans les rues. Tout se trouve déjà dans Manhatta : on ne pouvait s’empêcher de penser à Metropolis de Fritz Lang (1927) ou aux Temps modernes de Chaplin (1936), et comprendre d’où Koyaanisqatsi – très beau film muet de Godfrey Reggio (1982) sur la nature et sa dénaturation par l’homme, plus seul encore dans la foule urbaine – tirait finalement ses principales références ; la musique de Philip Glass qui accompagne ce dernier film est tout de même plus « efficace » que celle de Nyman qui n’en possède que le style mais pas le souffle.

Une œuvre de Don Byron, qui n’était pas annoncée au programme, et écrite pour l’ensemble, Show Him Some Lub était assez originale par rapport au reste du programme : énergique et plus vive que ce qui avait précédé, elle mettait en valeur les instrumentistes, et intégrait de façon intéressante voix parlée – celle des musiciens, répondant à des questions non posées, celles de leurs propres identités multiples. Mais cela rappelait tellement Steve Reich (que j’aime beaucoup)…

Pour finir, trois courts morceaux qu’Ornette Coleman a composés pour l’ensemble – il fallait aimer le jazz – suivis d’une autre pièce de Don Byron donnée en bis. Le public n’a pas vraiment insisté pour en avoir un second.

Notes :
¹ Ce film restauré est disponible sur le DVD Picturing a Metropolis. New York City Unveiled, qui comprend 26 films sur New York tournés entre 1899 et 1940 et produit par les Archives nationales américaines du cinema (National Film Registry)
² « Je dis ce paradoxe étrange et difficile : les objets grossiers et l’âme invisible sont un ».

L’appétit insatiable de l’homme – contrairement à celui de la plupart des autres animaux qui mangent à leur faim – n’a de cesse de nourrir sa violence, qu’elle soit la résultante d’une souffrance passée ou présente. Cet appétit de nourriture, de biens, de bien-être ou de pouvoir s’exerce finalement toujours aux dépens d’autrui : directement pour ce qu’il a ou semble posséder de plus, ou indirectement, quand il s’attaque aux biens publics et aux ressources naturelles. Les sociétés humaines tentent de s’en protéger de diverses manières – de l’équilibre (instable, comme on le sait) de la dissuasion jusqu’à l’éducation (négligée, comme on le constate). Dans le meilleur des cas, l’art aide parfois à sublimer cette violence.

Ce n’est pas le cas de The Departed (littéralement : « ceux qui nous ont quittés », plus évocateur que Les infiltrés), le récent film de Martin Scorcese. Présenté ce soir à la Cinémathèque en avant-première devant du beau monde – Michel Piccoli, Jacques Toubon, et tous ceux que l’on remarque quand ils entrent dans la salle ou qui regardent pour voir s’ils le sont – il affiche un trio gagnant : Jack Nicholson, Leonardo DiCaprio et Matt Damon, ce qui devrait garantir sa réussite.

Il relate le parcours à la fois parallèle et antinomique de deux jeunes gens, beaux et particulièrement intelligents, qui n’ont plus rien à perdre. Ils débutent le même jour dans les forces spéciales de la police de Boston chargées de faire tomber un caïd rital (Jack Nicholson). L’un – irlandais (Matt Damon) – s’avère être une taupe placé dans ce département par le malfrat, tandis que l’autre, rital lui aussi (Leonardo DiCaprio), infiltrera la bande de criminels. Après un long jeu de chat et de souris à la symétrie en miroir un peu trop facile et de chassés-croisés (ils tomberont amoureux de la même femme sans le savoir), ils finiront, comble du chiasme, chacun tué par le camp opposé : le bon tué par les méchants, puis le méchant tué par un bon.

Ce film d’une violence extrême, verbale comme physique, est à l’opposé de la sublimation : coups, sang, corps ou parties de corps, torture et mort y foisonnent dans un bouillonnement tonitruant de musique ou de coups de feu et d’explosions, sans pour autant faire parodie de genre ; l’humour est absent du film – sauf dans la scène où le grand Nicholson joue négligemment avec une main coupée sur un corps et en ôte une bague, en remarquant qu’il faut toujours savoir tirer profit de n’importe quoi. Si tentative de symbolique il y a, elle est particulièrement primaire, tel ce passage d’un rat sur le rebord d’un balcon à la fin du film, après que policiers et malfrats aient, chacun de leur côté, abondamment utilisé tout au cours de ses 2h30 le terme de « rat » pour qualifier le traître inconnu qui sape leur activité respective.

On aura eu le temps d’y aborder les principales thématiques américaines : l’image du père absent ou de substitution, la femme pute ou mère, machisme/fragilité, l’Église, la psychanalyse, le téléphone portable, sans oublier le vengeur masqué (autrefois connu sous le nom de Zorro ou, plus anciennement, de Deus ex machina). Il y en a pour tout le monde – et la langue truffée de profanities souvent sexuelles fera frémir d’une délectation coupable plus d’un Américain. Et même si les trois héros du film meurent (Jack Nicholson y compris, dans le troisième cas de figure, celui du méchant tué par un méchant), c’est le bien qui aura eu le dernier mot.

Dans ce film ennuyeux et prévisible mais très bien réglé et filmé comme toute superproduction qui se respecte, on remarquera surtout le jeu de Jack Nicholson, d’une rare puissance et d’une subtilité étonnante pour ce rôle apparemment monochrome – et qui n’est pas sans rappeler l’intensité maléfique de celui de Jean-Louis Trintignant dans Regarde les hommes tomber ou de John Goodman dans Barton Fink ; mais Scorcese n’est ni Jacques Audiard ni les frères Coen, et ces deux films-là sont d’une toute autre facture et qualité : profondeur psychologique et humour grinçant qui transcendent la violence de leur propos.

La Cinémathèque nous avait heureusement montré des films de cowboys et d’indiens (au littéral comme au figuré) bien plus subtils, et l’on se souviendra du plaisir d’y avoir découvert La charge des tuniques bleues ou La croisée des destins.

N’est pas Freud qui veut : le regard sur l’autre est souvent plus perspicace que l’auto-analyse. Ce n’est pas uniquement le cas pour l’individu face à l’autre, mais aussi face au groupe. C’est ainsi que l’outsider (l’étranger, le marginal) peut percevoir l’essence d’une société mieux (ou pour le moins autrement) que ses propres membres : ni tout à fait dehors, ni tout à fait dedans, la perspective et l’angle de son regard lui en donnent une vision particulière, plus aiguë. Dans sa quête d’intégration, il est capable d’adopter ces traits de caractère mieux qu’un autochtone, quitte à en devenir l’archétype. C’est ainsi que Joseph Conrad ou Eugène Ionesco, nés en Pologne et en Roumanie, sont considérés comme de grands écrivains « typiquement » anglais et français, et l’allemand Jacques Offenbach comme le plus français des compositeurs d’opérette (lui qui n’avait jamais perdu son « lourd » accent), tandis que son compatriote Thomas Nast (1840-1902) est incontestablement le plus grand caricaturiste américain de son époque (et inventeur de l’âne et de l’éléphant comme symboles des partis démocrate et républicain).

Mais c’est à Hollywood que ce phénomène prend une tournure particulière, avec l’arrivée, dès le début du XX^e s., d’une vague d’immigrants¹ nés dans les communautés juives d’Europe centrale : Warner, Fox, Goldwyn, Mayer, Tahlberg ou Zukor deviendront les tycoons de l’industrie cinématographique, et inventeront de toutes pièces le « rêve américain », l’image d’un pays accueillant, tolérant et optimiste – ce qu’il n’était pas vraiment, il suffit de se souvenir du sort réservé aux Indiens et à bien d’autres minorités – mais qui deviendra son idéal et son symbole universel dans la foulée de la diffusion de leurs films². Cette volonté farouche d’intégration à ce qui leur semblait le plus typique est d’ailleurs fort bien illustrée dans le tout premier film parlant, Le Chanteur de jazz, lorsque Jackie Rabinowitz, fils d’un chantre juif traditionaliste, se noircit le visage pour chanter du jazz dans un cabaret : le marginal américain typique n’est pas le Juif immigré, mais le Noir et sa musique. Quant à ce dernier, il tentait surtout d’échapper à sa négritude qui n’avait rien de pittoresque ou de romantique – jusqu’à se blanchir le visage et à s’en retailler les traits, comme le fera bien plus tard un certain Michael Jackson.

Mais il y a pire que la situation du marginal : celui de l’entre-deux, du métis (ethnique, culturel, social ou sexuel), rejeté tout à la fois par la majorité et par la minorité, et qui ne parvient à s’identifier totalement ni à l’une ni à l’autre. Plus la société dans laquelle il vit est conformiste, plus il en bave. C’est ce qu’illustre fort bien La Croisée des destins (Bhowani Junction, en anglais³), dont la projection a inauguré la saison de la Cinémathèque française et son intégrale consacrée à George Cukor (né à New York dans une famille d’immigrés juifs de Hongrie). Victoria Jones (Ava Gardner), fille d’un conducteur de train gallois (Edward Chapman) et d’une indienne, est un officier subalterne d’une garnison britannique dans une Inde où fermente la révolte, peu de temps avant son accession à l’indépendance. D’une élégance toute anglaise, elle est méprisée par certains de ses collègues (qui la traitent de chee chee), sans pour autant être considérée comme indienne par les indigènes. C’est à l’occasion d’une scène d’une violence psychologique rare – l’humiliation de manifestants non violents par des intouchables, à l’instigation d’un officier britannique (Stewart Grainger) – qu’elle prend conscience de la partie indienne de ses origines, tandis qu’un de ses amis (Bill Travers), anglo-indien comme elle, fera le chemin inverse. Elle tentera de s’y conformer, tout d’abord en adoptant le sari et la coiffure traditionnels – typiquement premier pas des converts –, en insistant pour affirmer, aux yeux des Anglais, sa nouvelle identité. Elle essayera en vain tomber amoureuse d’un Sikh fort sympathique (Francis Matthews) et pacifiste – dont la mère (l’excellente Freda Jackson) est une farouche nationaliste – pour l’épouser et se convertir à sa religion. Mais elle ne pourra parvenir au bout de sa démarche : elle sent que son adhésion ne sera pas complète. C’est alors qu’elle réalise que son identité doit se construire de l’intérieur, et non pas par mimétisme et par conformité avec un groupe ou un autre.

Autour de cette ligne directrice est construite une trame fort riche et intéressante (à part les quelques vingt premières minutes du film, qui peine à démarrer) qui mêle l’histoire d’une nation en devenir avec sa violence et ses contradictions, et une complexe histoire de désir, de jalousie et d’amour. Ce film d’une grande tension autour des conflits d’identité et d’intérêt personnels et collectifs est ponctué de pauses d’humour qui permettent de reprendre son souffle. Si le jeu des acteurs est sans reproche, ce sont surtout les mouvements de foule – lors de manifestations paisibles ou violentes, dans des ruelles bondées – qui sont exceptionnels dans leur densité et leur ampleur épique, à la mesure des soubresauts de ce sous-continent.

Notes :
¹ Quelques 26 millions d’immigrants arriveront aux États-Unis de 1870 à 1920 – suite, principalement, aux tourmentes politiques en Europe –, plus de quatre fois plus que durant les cinquante ans qui avaient précédés cette période. (Cf. « The Immigrant Eye » de Lori Jirousek).
² C’était le sujet de la conférence de Neal Gabler le 29 juin dernier dans le cadre des Revues parlées du Centre Pompidou, à l’occasion de la sortie en France de son livre Le Royaume de leurs rêves : la saga des Juifs qui ont fondé Hollywood (Calmann-Lévy, prix du meilleur livre étranger sur le Cinéma).
³ Le film est tiré d’un roman éponyme de John Masters (sa traduction française est sortie chez Press Pocket en 1967), lui-même officier et descendant d’une famille d’officiers de l’armée britannique en Inde, à l’instar du Colonel Savage dans le film. Si la plupart de ses « romans indiens » ont été traduits en français, ce n’est le cas que de la première partie de son autobiographie ; il semblerait que The Road Past Mandalay, un texte d’une intensité tragique, ne l’ait pas été.

Zac est mort deux fois : à sa naissance une nuit de Noël, puis à la sortie de l’adolescence. Son premier retour à la vie marque sa différence des autres : sa mère lui découvre, émerveillée, le don de guérir les autres, son père, dégoûté, son côté fifille. C’est pourquoi il tentera, dès son plus jeune âge, de se conformer, en se transformant d’un bambin intelligent, adorable et aimant, sensible et plein d’une imagination fertile et sans limites, en un jeune rocker rebelle à la crinière magnifique – nous sommes dans les années 70 –, qui rejette tout ce qu’il aime et qui l’attire et tout ce qui le rend unique, pour tenter d’adopter les comportements et les goûts de ceux dont il recherche l’amour ou l’approbation : ce père « rude et bougon pour la bonne cause », dont l’amour n’est pas acquis d’office comme celui de sa mère, qui n’est pas « parlable » comme le lui jette sa femme à la tête, qui aime plus que tout faire des enfants et s’en occuper quand ils sont petits pour les modeler à son image de macho imbu de lui-même, astiquer sa voiture et chanter Aznavour à son public captif ; ses trois frères aînés (un « intello », appelé ainsi parce qu’il porte des lunettes et lit attentivement le contenu des boîtes de céréales ; un crétin ; une brute) ; ses camarades d’école. C’est pourquoi il supplie en vain Jésus, puis Madame Chose, de le rendre pareil aux autres ; elle lui répondra « Dieu merci, tu ne le seras jamais ». Elle aura raison, mais il lui faudra passer par d’autres épreuves pour l’apprendre. C’est à sa deuxième résurrection qu’il commence à accepter sa différence et à distinguer celles de ses quatre frères, pour finir par tomber dans les bras de son père dans le moment le plus dramatique de leurs vies. C’est en devenant adulte que s’équilibrent en lui sensibilité et foi qui lui viennent de sa mère avec le goût, puis le don pour la musique qui lui vient de son père. C’est alors qu’il devient un homme. Un vrai, comme le voulait son père, mais autrement.

Ce sont les quelque vingt premières années de la vie de Zac que l’on voit défiler dans c.r.a.z.y. du Canadien Jean-Marc Vallée. La brochette de personnages qui la persillent peuvent paraître hauts en couleurs à nous autres Français habitués au tamisé et au non dit : elle est rafraîchissante, c’est le grand air vif venu du Canada qui balaye nos salles en ce temps de canicule. Mais c’est surtout une œuvre d’amour, finalement : sensible sans aucune afféterie et cruelle comme la vie peut l’être – il y a rarement des miracles –, et d’où l’humour fin n’est jamais absent bien longtemps. L’histoire est universelle : c’est le coming of age, le passage de l’enfance à l’adolescence et de l’adolescence à l’âge adulte ; c’est l’histoire d’un enfant différent, et c’est celle, bien réelle, d’un des amis du réalisateur, François Boulay (qui partage les crédits pour le scénario, œuvre subtile s’il en est), qui l’a racontée au réalisateur : celui-ci a passé plus de dix ans à y travailler, pour y intégrer son propre univers, celui de la musique (dont l’omniprésence dans le film en fait une voix à l’égal de celles des acteurs) et de la spiritualité (Jésus, l’Église et la Croix, dont les traces et les ombres ne sont jamais loin dans bien de films québécois). La réussite est absolue, cette « histoire » fait corps, elle est si particulière et en même temps elle nous parle à tous ; c’est celle de la relation parent-enfant, c’est celle du passage des générations. On la vit depuis l’apparition de l’homme sur terre, on la raconte dans des poèmes, des sagas, des tragédies et des romans, on la chante dans des opéras et des lieder, et on ne s’en lasse jamais. C’est toujours la même, et ça n’est jamais pareil.

Le scénario et le cadre (lieux, décors) fourmillent de détails très bien pensés, sans pour autant que le film ait un air fabriqué. Au contraire, ils contribuent à sa trame, en assurant profondeur et véracité ; pour certains, on pourrait ne pas les remarquer, mais s’ils étaient absents on le sentirait, ce qui promet un plaisir nouveau à revoir le film ultérieurement. Il en va de même de l’« avant-plan », des composantes principales du conflit qui se joue ici : l’Église et les parents, l’adolescence et l’homosexualité, la musique : ils sont omniprésents, mais traités par leurs effets et non pas par leur manifestation stéréotypée. Ainsi, lors d’une messe de minuit à l’église bondée à laquelle assiste Zac enfant, l’évêque qui semble porter un regard perçant sur l’enfant se lève, interrompt le service et renvoie tout le monde à la maison, en disant que c’est bien trop long. Mais ce n’était que l’imaginaire du petit garçon qui avait fait dévier le récit, et qui rejouera dans le même cadre, mais autrement, quand il sera grand. Adolescent, la scène où il mate en secret les ébats d’un de ses frères est d’une grande sensibilité dans son ambiguïté et dans la délicatesse avec laquelle elle est abordée : qui regarde-t-il éperdument, en qui se projette-t-il ? Quand, jeune adulte, on le surprendra en train d’embrasser un autre homme, preuve de son homosexualité, il s’avèrera qu’ils ne faisaient que fumer ensemble un joint. Enfin, la musique et son support, le vinyl, que les générations de demain ne reconnaîtront même plus, illustrent autant le passage des époques, par le changement des genres, que l’attachement au passé : le père n’a de cesse de chanter Aznavour – tandis que Zac chantera du Bowie – et d’écouter Patsy Cline, dont un collector brisé marquera les fractures de leur relation. Et c’est dans une scène extraordinaire, où l’on voit le père écouter sur casque – et donc dans un silence total –, béat, ce disque enfin retrouvé par Zac qui l’avait cassé des années auparavant (encore un de ces fils qui parcourent la riche trame du film), que l’on voit et entend la mère s’effondrer doucement en arrière-plan en apprenant la tragique nouvelle de la mort d’un de ses fils, moment qui scellera les retrouvailles des deux hommes.

Deux acteurs se partagent le rôle de Zac ; enfant, c’est Émile Vallée, que j’ai trouvé extraordinaire : un visage attachant, au regard profond et intense, naïf et aimant, au jeu « naturel » et incroyablement subtil. Quand on apprend que c’est le fils du réalisateur, et que l’on sait le cœur qu’il a mis à travailler sur cette œuvre, on comprend ce miracle : il y a aussi un autre père dans ce film, et c’est celui qui est derrière la caméra . C’est certainement un père aimant et perceptif (ce n’est pas étonnant : il a la quarantaine et son gamin a l’air très jeune), tout le contraire du père dans le film. Zac adolescent et jeune adulte est joué par Marc-André Grondin, qui, à 22 ans, n’en est pas à son premier film. Sa coiffure reflète le passage des époques vues au travers de la musique – Pink Floyd et David Bowie, notamment. Son jeu nerveux illustre très bien ses conflits intérieurs – entre ses dons, ses goûts et son éducation (c’est tout de même ridicule de guérir les autres en pensant à eux, non ?) – et ceux qu’il a avec son entourage, qu’il hait et aime en même temps. Le père est campé avec allure par Michel Côté : brute attachante qui aime sans savoir le faire, qui est insensible à tout ce qui est différent de lui l’apprendra à ses dépens – car il faudra la tragédie frappe (n’oublions pas que c’est une histoire vraie). Danielle Proulx est la mère. Discrète, elle n’est pas effacée. Elle ne subit pas la vie, elle est l’infrastructure essentielle à celle de son petit monde, là où elle peut encore aider et soutenir. Elle ne manque pas de répondant à sa grande gueule de mari (ce qu’elle lui rétorque, quand il lui exprime son dégoût pour la sodomie qui caractérise pour lui l’homosexualité et donc ce que doit nécessairement faire son fils, est un pur morceau d’anthologie). Les autres acteurs sont tout aussi parfaitement à leurs places.

Est-ce un « film gay » ? Bien moins que Brokeback Mountain, à première vue. Bien plus profondément, en fait. Et alors c’est aussi un « film canadien », un « film sur l’adolescence », un « film sur les sixties et seventies », une « comédie dramatique »… Mais qu’importe le genre réducteur dont on voudra l’affubler, c’est avant tout un film de grande qualité, subtil et tendre, énergique et tonifiant, d’une portée universelle sur la marque et la trace, et ça, ce n’est pas un genre commun.

À lire :

• Entretiens avec Jean-Marc Vallée, Michel Côté et Marc-André Grondin (en français).
• Critique par Stephen Collings et entretien avec Grondin dans Close-Up Films (en anglais).