Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

האומר דבר בשם אומרו מביא גאולה לעולם
Qui rapporte une parole au nom de celui qui l’a dite, apporte la délivrance au monde.
— Ordre Nezikin, Traité des Pères, VI:6,
Ordre Moed, traité Megilah 15a

La Wikipedia française consacre ½ ligne au scénariste britannique Jack Pulman (décédé en 1979) surtout connu pour le feuilleton télévisé I, Claudius (Moi, Claude Empereur) tourné en 1976 et basé sur le roman éponyme et sur sa suite Claudius the God de Robert Graves, biographie de ce conquérant tous azimuths (de l’Angleterre à la Palestine), tyran, mari d’Agrippine, père adoptif de Néron et oncle de Caligula.

La filmographie (partielle) fournie dans l’article mentionne un autre de ses scénarios, celui de Portrait of a Lady, et redirige vers la fiche consacrée au film qu’en a fait Jane Campion en 1996… Or le scénariste du film de Campion était une scénariste, l’australienne Laura Jones, tandis que Pulman (décédé en 1979) avait adapté ce célèbre roman de Henry James pour un feuilleton télévisé de six épisodes, réalisé en 1968 par James Cellan Jones. Ce n’est pas la même chose.

En ce qui concerne un autre de ses scénarios, Jane Eyre, la WP dirige cette fois vers la page qu’elle consacre au non moins célèbre roman de Charlotte Brontë, et où sont mentionnés les films qui s’en sont inspirés : on retrouve bien la série télévisée à laquelle Pulman a participé. Mais lorsque l’on consulte la page consacrée à son réalisateur, Delbert Mann, on s’aperçoit que le lien indiqué dans sa filmographie pour ce titre mène vers une page inexistante…

Quant à la biographie de Henry James, elle mentionne que « The Portrait of a Lady est souvent considéré comme une conclusion magistrale de la première manière de James » tout en redirigeant vers la fiche consacrée au film de Campion. Elle ne consacre aucune page au roman de James, pourtant autrement plus important que celui de Charlotte Brontë qui y bénéficie d’une page. Pour quelqu’un qui chercherait des informations sur l’œuvre en question, la WP ne fournit qu’un résumé (d’ailleurs fort mal écrit) de ce film, où Henry James n’est mentionné qu’à propos du scénario, ce qui est un comble.

Not with a bang but a whimper.
T. S. Eliot, The Hollow Men (1925)

En me rendant au concert du groupe Bang on a Can All-Stars ce soir au Théâtre de la ville, je me demandais si j’aurais dû apporter des boules Quies : le niveau sonore du dernier de leurs concerts auquel j’avais assisté, plus élevé encore que le précédent, était à la limite du supportable, du moins pour mes oreilles habituées à des musiques plus classiques. Mais quelle joie de vivre j’avais perçue dans leur façon de jouer, et quelles belles œuvres, quels effets splendides ! En rentrant dans la salle, c’est ce à quoi on pouvait s’attendre : une collection impressionnante de percussions, guitare électrique, violoncelle, basse, piano et clarinettes amplifiés, synthé.

Hélas… très peu de tout ceci au rendez-vous hier soir. Personne à l’entrée ne cherchant désespérément à acheter un billet, plusieurs rangées vides dans la salle curieusement calme : j’avais rarement vu un public si léthargique avant un spectacle qui promettait d’être furieusement électrique. Mais le démarrage du concert n’y a rien changé : les premières œuvres se ressemblaient toutes, minimalistes à la Philip Glass – je n’ai rien contre le minimalisme, quand c’est celui d’un Terry Riley ou d’un Steve Reich, mais celui-ci n’en avait pas l’inventivité et la richesse, à l’exception d’effets de timbre parfois intéressants ; c’était principalement le cas de Overvoltage Rumble d’Annie Gosfield, où les instruments jouaient dans leurs registres les plus bas, produisaient des dissonances étranges et des bruits rythmés qu’accompagnaient des crissements de surtension électrique de synthé. Finalement plutôt new age et assez ennuyeuses, et le public les a applaudies assez mollement.

Deux ou trois œuvres (selon que l’on aime le jazz ou non) ont heureusement sauvé la soirée. Manhatta de Michael Nyman accompagnait – de façon classiquement minimaliste – le film muet éponyme de Paul Strand (1921), illustrant des vers de Walt Whitman¹. Ce poète, qui a souvent utilisé la répétition pour susciter l’exaltation à l’égard du plus trivial des objets (Strange and hard that paradox true I give; / Objets gross and the unseen Soul are one²), ne pouvait manquer d’inspirer les musiciens minimalistes. Mais c’est le film qui ne manquait pas d’intérêt, six minutes à la gloire de la foule ordonnée, des machines industrieuses creusant le sol d’où s’élancent des buildings gigantesques à la conquête les cieux, tandis que des volutes de fumée s’échappent de tous les orifices de ce monde mécanique tel un souffle puissant qui les rend plus vivants que les habitants robotisés fourmillant dans les rues. Tout se trouve déjà dans Manhatta : on ne pouvait s’empêcher de penser à Metropolis de Fritz Lang (1927) ou aux Temps modernes de Chaplin (1936), et comprendre d’où Koyaanisqatsi – très beau film muet de Godfrey Reggio (1982) sur la nature et sa dénaturation par l’homme, plus seul encore dans la foule urbaine – tirait finalement ses principales références ; la musique de Philip Glass qui accompagne ce dernier film est tout de même plus « efficace » que celle de Nyman qui n’en possède que le style mais pas le souffle.

Une œuvre de Don Byron, qui n’était pas annoncée au programme, et écrite pour l’ensemble, Show Him Some Lub était assez originale par rapport au reste du programme : énergique et plus vive que ce qui avait précédé, elle mettait en valeur les instrumentistes, et intégrait de façon intéressante voix parlée – celle des musiciens, répondant à des questions non posées, celles de leurs propres identités multiples. Mais cela rappelait tellement Steve Reich (que j’aime beaucoup)…

Pour finir, trois courts morceaux qu’Ornette Coleman a composés pour l’ensemble – il fallait aimer le jazz – suivis d’une autre pièce de Don Byron donnée en bis. Le public n’a pas vraiment insisté pour en avoir un second.

Notes :
¹ Ce film restauré est disponible sur le DVD Picturing a Metropolis. New York City Unveiled, qui comprend 26 films sur New York tournés entre 1899 et 1940 et produit par les Archives nationales américaines du cinema (National Film Registry)
² « Je dis ce paradoxe étrange et difficile : les objets grossiers et l’âme invisible sont un ».

L’appétit insatiable de l’homme – contrairement à celui de la plupart des autres animaux qui mangent à leur faim – n’a de cesse de nourrir sa violence, qu’elle soit la résultante d’une souffrance passée ou présente. Cet appétit de nourriture, de biens, de bien-être ou de pouvoir s’exerce finalement toujours aux dépens d’autrui : directement pour ce qu’il a ou semble posséder de plus, ou indirectement, quand il s’attaque aux biens publics et aux ressources naturelles. Les sociétés humaines tentent de s’en protéger de diverses manières – de l’équilibre (instable, comme on le sait) de la dissuasion jusqu’à l’éducation (négligée, comme on le constate). Dans le meilleur des cas, l’art aide parfois à sublimer cette violence.

Ce n’est pas le cas de The Departed (littéralement : « ceux qui nous ont quittés », plus évocateur que Les infiltrés), le récent film de Martin Scorcese. Présenté ce soir à la Cinémathèque en avant-première devant du beau monde – Michel Piccoli, Jacques Toubon, et tous ceux que l’on remarque quand ils entrent dans la salle ou qui regardent pour voir s’ils le sont – il affiche un trio gagnant : Jack Nicholson, Leonardo DiCaprio et Matt Damon, ce qui devrait garantir sa réussite.

Il relate le parcours à la fois parallèle et antinomique de deux jeunes gens, beaux et particulièrement intelligents, qui n’ont plus rien à perdre. Ils débutent le même jour dans les forces spéciales de la police de Boston chargées de faire tomber un caïd rital (Jack Nicholson). L’un – irlandais (Matt Damon) – s’avère être une taupe placé dans ce département par le malfrat, tandis que l’autre, rital lui aussi (Leonardo DiCaprio), infiltrera la bande de criminels. Après un long jeu de chat et de souris à la symétrie en miroir un peu trop facile et de chassés-croisés (ils tomberont amoureux de la même femme sans le savoir), ils finiront, comble du chiasme, chacun tué par le camp opposé : le bon tué par les méchants, puis le méchant tué par un bon.

Ce film d’une violence extrême, verbale comme physique, est à l’opposé de la sublimation : coups, sang, corps ou parties de corps, torture et mort y foisonnent dans un bouillonnement tonitruant de musique ou de coups de feu et d’explosions, sans pour autant faire parodie de genre ; l’humour est absent du film – sauf dans la scène où le grand Nicholson joue négligemment avec une main coupée sur un corps et en ôte une bague, en remarquant qu’il faut toujours savoir tirer profit de n’importe quoi. Si tentative de symbolique il y a, elle est particulièrement primaire, tel ce passage d’un rat sur le rebord d’un balcon à la fin du film, après que policiers et malfrats aient, chacun de leur côté, abondamment utilisé tout au cours de ses 2h30 le terme de « rat » pour qualifier le traître inconnu qui sape leur activité respective.

On aura eu le temps d’y aborder les principales thématiques américaines : l’image du père absent ou de substitution, la femme pute ou mère, machisme/fragilité, l’Église, la psychanalyse, le téléphone portable, sans oublier le vengeur masqué (autrefois connu sous le nom de Zorro ou, plus anciennement, de Deus ex machina). Il y en a pour tout le monde – et la langue truffée de profanities souvent sexuelles fera frémir d’une délectation coupable plus d’un Américain. Et même si les trois héros du film meurent (Jack Nicholson y compris, dans le troisième cas de figure, celui du méchant tué par un méchant), c’est le bien qui aura eu le dernier mot.

Dans ce film ennuyeux et prévisible mais très bien réglé et filmé comme toute superproduction qui se respecte, on remarquera surtout le jeu de Jack Nicholson, d’une rare puissance et d’une subtilité étonnante pour ce rôle apparemment monochrome – et qui n’est pas sans rappeler l’intensité maléfique de celui de Jean-Louis Trintignant dans Regarde les hommes tomber ou de John Goodman dans Barton Fink ; mais Scorcese n’est ni Jacques Audiard ni les frères Coen, et ces deux films-là sont d’une toute autre facture et qualité : profondeur psychologique et humour grinçant qui transcendent la violence de leur propos.

La Cinémathèque nous avait heureusement montré des films de cowboys et d’indiens (au littéral comme au figuré) bien plus subtils, et l’on se souviendra du plaisir d’y avoir découvert La charge des tuniques bleues ou La croisée des destins.

N’est pas Freud qui veut : le regard sur l’autre est souvent plus perspicace que l’auto-analyse. Ce n’est pas uniquement le cas pour l’individu face à l’autre, mais aussi face au groupe. C’est ainsi que l’outsider (l’étranger, le marginal) peut percevoir l’essence d’une société mieux (ou pour le moins autrement) que ses propres membres : ni tout à fait dehors, ni tout à fait dedans, la perspective et l’angle de son regard lui en donnent une vision particulière, plus aiguë. Dans sa quête d’intégration, il est capable d’adopter ces traits de caractère mieux qu’un autochtone, quitte à en devenir l’archétype. C’est ainsi que Joseph Conrad ou Eugène Ionesco, nés en Pologne et en Roumanie, sont considérés comme de grands écrivains « typiquement » anglais et français, et l’allemand Jacques Offenbach comme le plus français des compositeurs d’opérette (lui qui n’avait jamais perdu son « lourd » accent), tandis que son compatriote Thomas Nast (1840-1902) est incontestablement le plus grand caricaturiste américain de son époque (et inventeur de l’âne et de l’éléphant comme symboles des partis démocrate et républicain).

Mais c’est à Hollywood que ce phénomène prend une tournure particulière, avec l’arrivée, dès le début du XX^e s., d’une vague d’immigrants¹ nés dans les communautés juives d’Europe centrale : Warner, Fox, Goldwyn, Mayer, Tahlberg ou Zukor deviendront les tycoons de l’industrie cinématographique, et inventeront de toutes pièces le « rêve américain », l’image d’un pays accueillant, tolérant et optimiste – ce qu’il n’était pas vraiment, il suffit de se souvenir du sort réservé aux Indiens et à bien d’autres minorités – mais qui deviendra son idéal et son symbole universel dans la foulée de la diffusion de leurs films². Cette volonté farouche d’intégration à ce qui leur semblait le plus typique est d’ailleurs fort bien illustrée dans le tout premier film parlant, Le Chanteur de jazz, lorsque Jackie Rabinowitz, fils d’un chantre juif traditionaliste, se noircit le visage pour chanter du jazz dans un cabaret : le marginal américain typique n’est pas le Juif immigré, mais le Noir et sa musique. Quant à ce dernier, il tentait surtout d’échapper à sa négritude qui n’avait rien de pittoresque ou de romantique – jusqu’à se blanchir le visage et à s’en retailler les traits, comme le fera bien plus tard un certain Michael Jackson.

Mais il y a pire que la situation du marginal : celui de l’entre-deux, du métis (ethnique, culturel, social ou sexuel), rejeté tout à la fois par la majorité et par la minorité, et qui ne parvient à s’identifier totalement ni à l’une ni à l’autre. Plus la société dans laquelle il vit est conformiste, plus il en bave. C’est ce qu’illustre fort bien La Croisée des destins (Bhowani Junction, en anglais³), dont la projection a inauguré la saison de la Cinémathèque française et son intégrale consacrée à George Cukor (né à New York dans une famille d’immigrés juifs de Hongrie). Victoria Jones (Ava Gardner), fille d’un conducteur de train gallois (Edward Chapman) et d’une indienne, est un officier subalterne d’une garnison britannique dans une Inde où fermente la révolte, peu de temps avant son accession à l’indépendance. D’une élégance toute anglaise, elle est méprisée par certains de ses collègues (qui la traitent de chee chee), sans pour autant être considérée comme indienne par les indigènes. C’est à l’occasion d’une scène d’une violence psychologique rare – l’humiliation de manifestants non violents par des intouchables, à l’instigation d’un officier britannique (Stewart Grainger) – qu’elle prend conscience de la partie indienne de ses origines, tandis qu’un de ses amis (Bill Travers), anglo-indien comme elle, fera le chemin inverse. Elle tentera de s’y conformer, tout d’abord en adoptant le sari et la coiffure traditionnels – typiquement premier pas des converts –, en insistant pour affirmer, aux yeux des Anglais, sa nouvelle identité. Elle essayera en vain tomber amoureuse d’un Sikh fort sympathique (Francis Matthews) et pacifiste – dont la mère (l’excellente Freda Jackson) est une farouche nationaliste – pour l’épouser et se convertir à sa religion. Mais elle ne pourra parvenir au bout de sa démarche : elle sent que son adhésion ne sera pas complète. C’est alors qu’elle réalise que son identité doit se construire de l’intérieur, et non pas par mimétisme et par conformité avec un groupe ou un autre.

Autour de cette ligne directrice est construite une trame fort riche et intéressante (à part les quelques vingt premières minutes du film, qui peine à démarrer) qui mêle l’histoire d’une nation en devenir avec sa violence et ses contradictions, et une complexe histoire de désir, de jalousie et d’amour. Ce film d’une grande tension autour des conflits d’identité et d’intérêt personnels et collectifs est ponctué de pauses d’humour qui permettent de reprendre son souffle. Si le jeu des acteurs est sans reproche, ce sont surtout les mouvements de foule – lors de manifestations paisibles ou violentes, dans des ruelles bondées – qui sont exceptionnels dans leur densité et leur ampleur épique, à la mesure des soubresauts de ce sous-continent.

Notes :
¹ Quelques 26 millions d’immigrants arriveront aux États-Unis de 1870 à 1920 – suite, principalement, aux tourmentes politiques en Europe –, plus de quatre fois plus que durant les cinquante ans qui avaient précédés cette période. (Cf. « The Immigrant Eye » de Lori Jirousek).
² C’était le sujet de la conférence de Neal Gabler le 29 juin dernier dans le cadre des Revues parlées du Centre Pompidou, à l’occasion de la sortie en France de son livre Le Royaume de leurs rêves : la saga des Juifs qui ont fondé Hollywood (Calmann-Lévy, prix du meilleur livre étranger sur le Cinéma).
³ Le film est tiré d’un roman éponyme de John Masters (sa traduction française est sortie chez Press Pocket en 1967), lui-même officier et descendant d’une famille d’officiers de l’armée britannique en Inde, à l’instar du Colonel Savage dans le film. Si la plupart de ses « romans indiens » ont été traduits en français, ce n’est le cas que de la première partie de son autobiographie ; il semblerait que The Road Past Mandalay, un texte d’une intensité tragique, ne l’ait pas été.