Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« … la grande métaphore de l’avenir, cette alliance incroyable entre la poésie et les mathé­matiques. » — George Steiner, Toute théorie n’est qu’une intuition impatiente, entretien avec Pierre Boncenne.

« Un art, dans ses conditions matérielles, est tou­jours, plus ou moins, (…) une obli­gation étroite de s’assu­jettir à certaines règles, d’em­ployer exclu­si­vement certaines formes(…). C’est un casse-tête chinois, si vous voulez : ce casse-tête est l’essence de tous les arts ; ils ne sont arts qu’à cette condition. » — Bernard Jullien, Lettre sur l’art dramatique, 1857.

« Que le lecteur se figure un casse-tête chinois, d’une superficie de six mille hectares, d’un péri­mètre de huit lieues, dont les morceaux irré­guliers doivent remplir exac­tement un rectangle, telle est cette mysté­rieuse Kambalu, dont Marco Polo rapportait une si curieuse des­cription vers la fin du treizième siècle, telle est la capitale du Céleste Empire. » — Jules Verne, Les Tribulations d’un Chinois en Chine. 1879.

La musique, les mathématiques et les échecs ont une « connivence singulière », pour reprendre l’heureuse expression du musicien pensif¹ François Nicolas à propos des deux premiers de ces domaines. Tous trois permettent à l’homme d’élaborer dans son esprit une infinité d’univers abstraits et cohérents. Construits à partir de briques toutes simples (la note, le nombre, la position), ils obéissent à des lois qui en déterminent les combinaisons, les mouvements et les chemins possibles (accords, progressions harmoniques, démonstrations, déplacement des pièces). Inventions de l’homme, il s’y mesure : les appliquant académiquement, il en tire des navets ; s’en servant avec génie, il produit des chefs d’œuvre. Car il n’y en a pas qu’en musique : il y a des théories et des démonstrations mathématiques d’une beauté saisissante et souvent ineffable, et il en va de même pour des parties d’échec de très grands maîtres. La simplicité des éléments de base et des règles qui en cadrent le foisonnement illimité et infiniment complexe permet de reconnaître dans l’œuvre achevée ce qui a permis d’y arriver. Le mystère est ce qui en fait, le cas échéant, un chef d’œuvre.

C’est ce que Les Sept planches de la ruse, création d’Aurélien Bory présentée au Théâtre de la Ville, a matérialisé avec l’intelligence, l’imagination, l’humour et la simplicité évidente qu’on avait découvert dans Plus ou moins l’infini. Sur la scène plongée dans la pénombre, on distingue un grand carré noir placé au sol, à la tranche épaisse. De quel matériau est-il fait ? Il fait en tout cas penser à cette dalle noire qui apparaît mystérieusement à la fin de 2001 Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, et c’est une sorte de space opera enchanté auquel nous convie Bory.

A l’horizon du carré, on voit émerger et disparaître des formes ovoïdes noires. Des têtes ? Non, elles sont un peu trop volumineuses pour en être. Soudain s’y dressent des jambes, apparition inattendue, suivies plus tard par le reste du corps des douze artistes chinois. Ils se disposeront de façons diverses sur et autour du carré, évoluant en synchronie parfaite entre eux, avec une perfection quasi inhumaine dans tous leurs gestes. Puis ils se mettront à déplacer le carré qui, sous leur pression, se décomposera. On se rendra alors compte qu’il est constitué de sept pièces toutes simples : cinq triangles rectangles, un carré, un parallélogramme : il s’agit du tangram, casse-tête chinois que l’on peut disposer d’une myriade de façons distinctes les unes par rapport aux autres et créer ainsi des formes – animaux, êtres, objets réels ou imaginaires – et laisser ainsi libre court à sa créativité², tout en respectant les contraintes imposées par leurs dimensions.

La créativité de Bory consiste à ne pas utiliser ces éléments uniquement à plat et à broder non seulement sur leurs dispositions respectives, mais sur leurs mouvements. Ils seront dressés à la verticale, posés au sol sur leur tranche ou en équilibre les uns par rapport aux autres érigeant des temples fugaces à l’adoration des hommes, dessinant des voiliers glissant sur un lac impassible, formes déplacées rapidement ou imperceptiblement sans même que l’on veuille savoir comment : l’esprit, entrant dans le jeu qu’on lui propose, les perçoit comme des êtres doués d’autonomie, qui élaborent à nos yeux un ballet tout aussi complexe que les artistes qui y évoluent comme mus par des moteurs invisibles. Qui manipule qui, l’homme la forme, ou la forme l’homme ? Deux espèces sont en présence l’une de l’autre, elles tournent l’une autour de l’autre, tentent de comprendre leur fonctionnement mutuel, essaient de cohabiter, se fondent et se confondent. Comment ne pas penser encore une fois comme alors à ces mystérieux Xipéhuz de Rosny aîné ?

Ces paysages sont ceux d’un autre univers que le nôtre : les lois de la gravitation sont abolies, les formes tiennent en équilibre comme par miracle, les hommes s’élèvent et descendent avec une grâce aérienne. Dressé à nos yeux, c’est un monde qui semble plat à l’instar de celui que décrit E. A. Abbott dans Flatland. Des silhouettes y évoluent sous un éclairage monochrome froid et une musique désincarnée ; de temps en temps, une tache de couleur : c’est l’habit clair d’un artiste ; parfois, une musicienne joue une mélopée chinoise ; des moments incongrus font soudain éclater le rire dans la salle – surtout celui des enfants : les adultes semblent avoir oublié de laisser leur raison au vestiaire.

« Nous aimons, non pas être au cœur des disci­plines, mais tout au bord, sur la tranche, à un endroit qui n’est ni du jon­glage ou de l’acro­batie, du théâtre ou de la danse, mais qui tente d’être un évé­nement, une action, capable de générer un trouble, avec les moyens qui sont ceux de la scène… » — Aurélien BoryC’est un monde étrange, d’une sidérante poésie. Est-ce du cirque ? Est-ce de la danse ? Qu’importe : c’est l’œuvre d’un magicien. S’il y a quelques longueurs dans ce spectacle, elles sont vite oubliées. On en ressort comme après ce voyage qu’on a fait dans des pays du grand nord à l’infinie variété des paysages monochromes rutilants de glace brûlante, et où les gens, plus proches de l’essentiel, sont pudiques et réservés. Si vous n’avez pas eu la chance de voir ce spectacle à Paris, vous devez l’y rattraper :

• du 8 au 10 février à Elbeuf,

• du 12 au 14 février à Brest,

• du 21 au 23 février à Bordeaux,

• du 29 février au 2 mars à Châteauroux,

• les 7 et 8 mars à Douai,

• les 11 et 12 mars à Reims,

• les 14 et 15 mars au Havre,

• du 18 au 22 mars à Grenoble,

• du 26 au 30 mars à Lisbonne,

• les 1er et 2 avril à Annecy,

• les 4 et 5 avril à Chambéry, et

• les 11 et 12 avril à La Roche-sur-Yon.

Toutes les photos sont d’Aglaé Bory et reproduites avec l’autorisation de la Cie 111 que nous remercions vivement non seulement de nous les avoir fournies, mais aussi pour le réenchantement du monde qu’ils nous proposent. Qui peut affirmer ne pas en avoir besoin ?

¹ Terme que ce polytechnicien, musicien, compositeur et philosophe s’applique à lui-même.
² Jusqu’à en proposer des meubles recomposables à l’infini.

À notre connaissance, il n’existe malheureusement pas d’importants florilèges écrits¹ et notés du patrimoine chanté judéo-espagnol. Il comporte pourtant un nombre conséquent de très belles mélodies qui accompagnaient toutes les étapes de la vie de la naissance à la mort, et des styles variés qui reflètent l’étendue de la diaspora des juifs d’Espagne. Partis sur tout le pourtour méditerranéen, ils se sont installés notamment en Bulgarie, en Grèce et en Turquie d’une part, en Afrique du nord d’autre part, où ils ont emmené leur langue et leur culture, qui s’est mâtinée différemment selon leurs pays d’accueil. On y trouve une grande variété de styles : joyeuses ou tristes, tendres (les berceuses, à l’instar de Durme, hermozo hijico ou de Durme, querido hijico), douces, nostalgiques, exaltées et parfois féroces (surtout lorsqu’il s’agit d’un amour déçu, comme dans Te akodras Sara), souvent lancinantes (comme La Sirena), vives (Puncha, puncha). Certaines d’entre elles combinent plusieurs langues (le ladino et le grec dans Te akodras Sara), plusieurs atmosphères (la solennité de la marche des mariés vers l’autel, la méditation inquiète sur les finances du couple et la joie des participants à la fête, dans Scalerica de oro). Un nombre croissant d’enregistrements – d’anonymes qui ont reçu ce patrimoine avec le lait de leur mère, d’artistes professionnels qui les ont repris à des degrés divers de fidélité et d’authenticité – permet toutefois de les écouter avec grand plaisir. Parmi ceux qui nous ont marqué jusqu’ici, on citera :

Esther Lamandier : Romances séfarades² et chants araméens. Aliénor, AL 1012. Enregistrement en tous points exceptionnel : le répertoire représentatif de cette variété dont nous venons de parler ; la voix d’une grande beauté, riche et pleine jusqu’au sommet de son registre, d’Esther Lamandier, qui s’accompagne avec art à la harpe, l’orgue, l’épinette et ou la vièle. Ceux qui l’ont vue sur scène – nous avons eu cette chance – pourront témoigner, à l’instar de Panorama musiques de 1980 : Esther Lamandier s’accompagne elle-même sur les instruments les plus divers ; sa voix ravissante se joue de tous les mélismes avec une virtuosité diabolique. Voix céleste, pourtant rayonnante parce qu’irradiée. Ange ou démon, qu’importe ? » Si le disque ne peut restituer la présence scénique enchanteresse, il permet d’en écouter la voix. Et quelle voix ! S’il n’y a qu’un disque à posséder, c’est bien celui-ci : les airs lancinants n’ont de cesse de nous poursuivre.

Brio: Romance. Dorian Recordings DSL-90708. Étrangement bel enregistrement de cet ensemble accompagnant, sur instruments renaissance et baroque, occidentaux et orientaux, la voix surprenante, agile et expressive, et finalement très attachante, du contre-ténor brésilien José Lemos, dans un très beau choix de romances : comment ne pas être sous le charme de Las Estreyas si proche du flamenco (même s’il pousse un peu trop dans A la una yo nací), de la tendre et lyrique Esterica Sarfatí ou de la mélancolique et belle Adío querida (que l’on pourra écouter via la page d’Abeille Musique consacrée à ce disque) ? Son interprétation ne donne pas dans le maniérisme ou dans un polissage trop calculé pour ce genre de répertoire populaire, et bénéficie d’excellents élocution et accent, ce qui compte évidemment pour beaucoup pour la compréhension du texte. Un disque qu’on aime plus encore au fur et à mesure de ses réécoutes.

Voice of the Turtle : From the Shores of the Golden Horn et Bridges of Song. Titanic Ti-173 et Ti-179. Ces deux disques sont consacrés respectivement aux musiques séfarades de Turquie et du Maroc. Fruits d’un travail scientifique très sérieux et d’une recherche remontant directement aux meilleures sources (informateurs connaissant ce patrimoine de première « main », enregistrements d’archives) – ils donnent l’impression d’une authenticité de style et de genre qu’on ne retrouve que rarement dans les enregistrements du commerce. Les quatre remarquables interprètes de l’ensemble Voice of the Turtle jouent d’instruments typiques et chantent (parfois a capella) avec expressivité et avec des voix « naturelles » qui rendent bien le côté populaire de ce répertoire (écoutez Esturulu !). On remarquera particulièrement le parfait accent de Judith Wachs, directrice artistique de l’ensemble. Difficile de faire un choix dans cette collection : tout est de grande qualité, tout se vaut, impossible de se décider à réécouter une chanson ou à passer à la suivante. Peut-être La prima vez ou Te akodras Sara ? Non, vraiment ; le tout.

La Rondinella : Songs of the Sephardim. Dorian Recordings DIS-80105. Choix très généreux (27 romances) d’une grande variété, interprétées avec charme. On y retrouve le Hija mia, mi querida interprété ici sur un ton élégiaque et lent, contrairement à la version qu’en donne Esther Lamandier, qui exprime toute l’urgence d’une mère morte d’inquiétude au désir exprimé de sa fille désespérée d’amour de se jeter à la mer (thème qui semble revenir souvent dans les romances séfarades). On aura particulièrement aimé l’émouvante et tendre berceuse Durme, hermozo hijico et la lyrique En la mar hay una torre, tout en regrettant un certain manque de caractère et de punch dans certaines autres romances, et l’accent de la soliste (ainsi que sa respiration à certains endroits importuns), tout en appréciant le beau timbre de sa voix et son élocution claire. Disque somme toute fort intéressant.

David Saltiel : Jewish-Spanish Songs of Thessaloniki. Oriente Musik RIEN CD 14. Ce disque a une double particularité : il est consacré à des chants provenant d’une seule région, le nome de Thessalonique, et il est exécuté par un chanteur populaire, accompagné par un groupe de musiciens grecs sur instruments populaires : plus authentique tu meurs. Il est ainsi très intéressant de comparer sa version de La Serena (que l’on peut écouter ici) avec l’interprétation qu’en donne La Rondinella (sous le titre qui nous semble plus correct de En la mar hay una torre). David Saltiel, né en 1930, habite là où il est né. Durant la guerre, il s’était caché avec les siens dans les montagnes. Une fois revenu chez lui, il devint petit commerçant. Son répertoire lui vient directement de sa mère, autrefois célèbre pour sa voix. Les notes accompagnant le disque relatent le déroulement du projet de réalisation de ce disque remarquable. Un must.

…et bien d’autres dont on parlera ultérieurement. Magnifique patrimoine à préserver et à faire connaître : peut-être que le Théâtre de la Ville… ?

¹ Parmi ceux-ci, on doit citer celui d’Alberto Hemsi, Cancionero sefardi, publié en 1995.
² Ce terme dénote, en hébreu, l’Espagne. Il apparaît une fois dans l’Ancien testament, chez Abdie (ou Obadiah) 1:20 : « Et les exilés de cette légion d’enfants d’Israël, répandus depuis Canaan jusqu’à Çarefat, et les exilés de Jérusalem, répandus dans Sefarad, possèderont les villes du Midi ». Le premier terme (« Çarefat », ou plutôt « Tsarefat ») dénote la France. Inutile de rappeler qu’aucun de ces pays n’existait à l’époque où ils sont apparu ; cette identification date probablement du Moyen Âge.

« L’entêtement pour l’astrologie est une orgueilleuse extravagance. Il n’y a pas jusqu’au plus misérable artisan qui ne croie que les corps immenses qui roulent sur sa tête ne sont faits que pour annoncer à l’Univers l’heure où il sortira de sa boutique. » — Montesquieu

« Voyante. Personne du sexe féminin capable de voir ce qui est invisible pour son client, à savoir qu’il est un imbécile. — Ambrose Bierce

Le journal suisse Le Matin rapporte un entretien avec Meredith Duquesne, « la célèbre astrologue française vivant aux Etats-Unis » dans lequel elle affirme que les ennuis du nouveau couple présidentiel français « commenceront dès cette année » et qu’en septembre 2009 le mari « traversera un passage extrêmement critique, politiquement comme personnellement. ». Même si l’on se souviendra alors de cette déclaration, il sera difficile d’en vérifier l’adéquation : relativement floue voire carrément amphibolique, elle se laissera interpréter à la sauce qu’on voudra (ce qui est le cas des Centuries de Nostradamus, qui font le bonheur des éditeurs de ce genre de littérature) ; d’ailleurs, ne traverse-t-il pas en ce moment une période critique, avec sa baisse dans les sondages ?

À la question du journaliste si cela signifie une séparation du couple, l’astrologue répond : « Je ne peux pas l’affirmer : je ne suis pas voyante ». Nuance tant sidérale que sidérante : l’une prévoit et l’autre prédit, la première parle de tendances et la seconde de faits. L’homme est d’un naturel inquiet, il marche seul dans sa nuit ; s’imaginer savoir ce qui l’attend – même le pire – le rassure, le conforte et lui évite surtout d’avoir à prendre ses responsabilités. Comme l’écrit Paul Valéry : « Le mal de prendre une hypallage pour une découverte, une métaphore pour une démonstration, un vomissement de mots pour un torrent de connaissances capitales, et soi-même pour un oracle, ce mal naît avec nous. » (Œuvres, I. Bibliothèque de la Pléiade, p. 1209.).

Mais c’est Hans Holbein le jeune qui illustre, dans Les simulachres & historiees faces de la mort en 1538, la futilité de cette démarche et l’essence de l’inquiétude qui la suscite : la date de sa propre mort. Le texte en exergue est une citation de Job 38:18 et 21 (et non pas 28, comme l’indique Holbein). À la question rhétorique qui le précède : « Les portes de la mort se sont-elles dévoilées devant toi ? As-tu vu l’entrée du royaume des ombres ? » il répond : « Dis-le, si tu sais tout cela. Tu le sais, sans doute ! Car tu étais né dès lors, et grand est le nombre de tes jours ». À l’arrière-plan, à gauche, on aperçoit l’homme terrorisé qui vient s’enquérir sur le terme de sa vie. Il ne voit pas la Mort qui présente à l’Astrologue son propre crâne : un rideau l’en empêche. Le savant consulte la sphère céleste pour tenter d’y lire la date de cet événement. Mais il ne saura répondre clairement à la quête de son client : l’amphibologie est une façon de s’exprimer donnant lieu à deux interprétations différentes. Le client partira rassuré, on lui aura donné la clef, il ne lui reste plus qu’à comprendre.

Il est indubitable que la plus longue composition musicale connue, à ce jour, est Longplayer, pour bols chantants et gongs tibétains. Très méditative, son exécution, commencé le 1^er janvier 2000, se poursuit toujours. Elle est conçue pour s’achever le 31 décembre 2999, et reprendre tout aussitôt. Afin de prévenir les critiques qui ne manqueront d’être soulevée par les syndicats de musiciens interprètes, on précisera immédiatement que c’est un ordinateur qui joue cette œuvre, que l’on peut écouter sur l’internet et en divers endroits dans le monde : Londres, Alexandrie (Égypte), Brisbane (Australie)… Jem Finer, le compositeur et un des membres fondateur des Pogues, l’a conçue pendant quatre ans en tant que processus (ou algorithme) basé sur un enregistrement « réel », découpé et recombiné en temps réel selon une méthode précise, de façon à produire ce flux ininterrompu, cohérent et qui ne se répète pas pendant précisément 1000 ans.

L’œuvre pensée en tant qu’ensemble particulier de règles destinées à être exécutées par un être humain ou par un ordinateur ne date pas de l’invention de ce dernier, et foisonnait déjà au XVIII^e s., comme l’explique bien Denis Lorrain dans un article présenté lors d’une conférence consacrée à l’informatique musicale. Ce n’est pas étonnant : la composition savante – qu’elle soit occidentale ou orientale – comprend de nombreuses règles qui déterminent des cadres tels que la forme (« sonate », « fugue »…), la tonalité, l’harmonie, etc. La tentation d’en produire d’autres plus contraignantes susceptibles de faire émerger la réalisation d’une œuvre particulière (ou l’une de ses réalisations possibles) n’était pas loin, et se retrouve dans d’autres genres : l’Oulipo en est un parfait exemple en ce qui concerne la littérature.

Mais même une œuvre écrire offre une liberté grande à l’interprète : on connaît les différences de tempi entre ceux d’Otto Klemperer et d’Arturo Toscanini. Mais il y a mieux : une œuvre de John Cage, Organ²/ASLSP (en français : « orgue au carré, aussi lentement que possible ») a donné lieu – pardon, donne lieu – à une réalisation particulièrement originale. Composée en 1987, elle est l’adaptation d’une autre œuvre de Cage, ASLSP pour piano (ASLSP voulant dire « as slow as possible »). Jouée « normalement », elle aurait une durée d’une vingtaine de minutes. Mais quelques années après le décès du compositeur (en 1992), un groupe international de musicologues et de philosophes a souhaité interpréter son injonction le plus littéralement possible, en proposant son exécution sur un orgue particulier, celui de l’église de St Burchardi à Halberstadt en Allemagne, sur une durée de 639 ans. Ce chiffre a été choisi en fonction de l’âge de l’orgue qui s’y trouvait, construit en 1361 et considéré comme le premier orgue à clavier moderne. Débutée le 5 septembre 2000 (88^e anniversaire de la naissance de Cage), cette performance se poursuit. Un dispositif mécanique a dû être mis en place pour tenir les notes, mais le passage de l’une à la suivante se fait manuellement, le cinquième jour de chaque mois, en souvenir de l’anniversaire de Cage.

Plus miniaturiste (tout est relatif) est l’opéra chinois Le Pavillon aux pivoines, composé au XVI^e et représenté en France en 1999. Il ne dure que 19 heures (nous en avons vu une des six périodes, découverte intéressante et supportable, à cette dose). Pour les pusillanimes, on recommandera le Second quatuor pour cordes de l’américain Morton Feldman, composé d’un seul mouvement de six heures : son enregistrement n’a pas été à la mesure de tous les ensembles qui auraient souhaité le faire (un membre du Kronos Quartet nous avait avoué qu’ils s’en étaient sentis physiquement incapables), et a nécessité une édition sur DVD, la capacité d’un disque compact aurait obligé d’en interrompre l’écoute (tel qu’on le faisait au temps des 78T). On peut aussi signaler l’Opus Clavicembalisticum du compositeur britannique Kaikhosru Shapurji Sorabji, œuvre pour clavier seul qui comprend 12 mouvements autour d’un thème et de 44 variations, et d’une passacaille et de ses 81 variations : quatre heures et demi de musique sur cinq disques compacts. C’est tout de même moins long que le Piano bien tempéré du père de la musique minimaliste, LaMonte Young : 5 heures, 1 minute et 49 secondes.

Dans la musique symphonique, qui nécessite la mobilisation d’un nombre souvent important de musiciens et donc un budget conséquent, on trouve des œuvres d’une durée moindre, bien que monumentales par leurs effectifs : la Huitième Symphonie en mi bémol majeur de Gustav Mahler est surnommée « la symphonie des mille », et pour cause : sa première exécution américaine, en 1916, sous la direction de Leopold Stokowski, avait réuni 1068 musiciens et choristes. Ce n’est pas la plus longue de Mahler : sa Troisième Symphonie peut durer, selon l’interprétation, 1h35. Ces deux œuvre palissent en comparaison avec la (très belle !) Symphonie n° 1 « La Gothique » du britannique William Havergal Brian, dont l’interprétation en 1980 a nécessité plus de mille musiciens pendant près de deux heures.

Le concert d’hier à la salle Pleyel se rapprochait, dans sa durée (1h30), des œuvres de Mahler dont nous venons de parler, mais avec un effectif plus modeste. Il s’agissait de la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, que nous avions déjà entendu plusieurs fois en concert avec les interprétations canoniques de Jeanne et Yvonne Loriot. La qualifier de monumentale pourrait laisser entendre qu’on lui trouve un caractère imposant ou monstrueux, ce n’est pas le cas. C’est une œuvre exubérante qui passe du tendre et lyrique à l’explosion jazzique, qui embrasse de nombreux styles sans paraître hétéroclite, et qui est constituée d’une très riche palette de couleurs chatoyantes, d’une variété de tonalités, d’harmonies, de rythmes, de timbres et d’expressions. En bref, une énergie vitale cosmique et joyeuse, voire extatique. C’est bien l’interprétation qu’en ont donné les musiciens de l’orchestre de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, sous la direction survoltée et maîtrisé de Sylvain Cambreling, et avec Valérie Hartman-Claverie aux ondes Martenot dont le son se mariait avec bonheur aux cordes pour monter parfois à des hauteurs étonnantes, et surtout l’extraordinaire Roger Muraro au piano, qui semble se jouer des difficultés techniques pour donner une interprétation d’une grande musicalité.

On aura regretté d’entendre, tout au long du concert, dans ses moments les plus silencieux (heureusement qu’il y en avait peu), un léger sifflement de haute fréquence et donc particulièrement gênant. C’est vraiment dommage : ni l’œuvre, ni les interprètes, ni le public ne méritaient ça.