Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Matteus Stom (1600-1641?), Sarah führt Abraham Hagar zu.
Gemäldegalerie, Berlin

9 Et Sara vit que le fils d’Agar Egyptienne (lequel elle avait eu d’Abram) se moquait d’Isaac son fils. 10 Si dit à Abraham : Chasse cette servante et son fils, car le fils de cette servante ne sera point héritier avec mon fils, Isaac. 11 De laquelle chose Abraham fut fort déplaisant à cause de son fils. (Gen. XXI, 9-11, trad. Sébastien Castellion)

Abraham, un grand vieillard – il avait une centaine d’années – est accoudé sur un oreiller placé au chevet de sa couche. Nu, le drap et la couverture recouvrent la partie inférieure de son corps. Son torse et ses bras montrent qu’il devait être encore vigoureux à cet âge avancé, sa peau est lisse et tonique. Mais les traits de son visage – à la moustache et barbiche typiquement néerlandaises à l’instar du peintre – sont las : la bouche entrouverte et les commissures tombantes, les yeux cernés, le front plissé, des rides profondes dans la joue cramoisie. Sa chevelure encore ample et grisonnante est rejetée vers l’arrière. Sur une table de chevet, au fond, on aperçoit un hanap de verre fumé et une coupelle en étain.

Devant lui, sa femme Sarah, qui n’était pas beaucoup plus jeune, est soigneusement vêtue d’un survêtement vert sombre maintenu par une chaînette sous laquelle on aperçoit une tunique de soie bleue, étincelante, et en dessous une chemise rouge. Elle a le visage fermé et la bouche pincée, et une touffe de cheveux s’échappe du turban blanc qui la coiffe.

De sa main droite elle soutient le bras gauche de Hagar, comme si elle la présentait à Abraham, mais il s’agit de l’inverse, elle veut faire répudier la jeune et belle maîtresse qui avait donné un fils à son mari avant que Sarah ne soit en mesure, miraculeusement, de le faire enfin. Question d’héritage, tout doit revenir à Isaac.

La servante vient d’être tirée du lit, sans doute, et n’a pas eu le temps d’ajuster la splendide tunique cramoisie, agrafée rapidement à l’épaule et qui laisse voir un sein généreux, comme l’est le reste de son corps que l’on devine. Sa chevelure blond vénitien est maintenue par un cercle de perles et une boucle d’oreille assortie. Elle regarde son maître d’un air perdu, les yeux écarquillés, les sourcils remontés, la bouche encore ouverte, comme si elle venait de lui demander ce qui lui valait ce traitement injuste.

Une lampe suspendue au plafond éclaire dramatiquement les protagonistes en les sortant vivement du décor obscur. Ce qui frappe l’observateur, c’est d’abord la posture des deux femmes, presque identique, la jeune en avant dans la lumière tandis que l’autre, qui pourrait être son ombre, est dans l’obscurité, celle de la pièce mais aussi celle de la fin de sa longue vie. On remarque aussi les mains déme­surées des trois prota­gonistes, qui dessinent une sorte de polyphonie : la gauche d’Abraham, l’étonnement, tandis que celle de droite la lassitude ; la gauche de Sarah, tendue vers Abraham, en signe d’attente qu’il lui donne ce qu’elle exige, tandis que sa droite mène Agar comme captive ; la main gauche d’Agar, les doigts tombants, indique son impuissance, et l’autre maintient vertueusement sa tunique : elle n’est que la maîtresse d’Abraham, mais c’est une femme et une mère digne : la scène du désert, où elle sera chassée avec son fils, le prouvera rapidement, si besoin en était. Et quant à la question d’un héritage, son fils en perd un mais en gagnera un autre :

17 Et Dieu ouït la voix de l’enfant. Dont l’ange de Dieu cria Hagar du ciel et lui dit : Qu’as-tu Hagar ? N’aie peur, car Dieu a ouï la voix de l’enfant de lù où il est. 18 Sus, prends l’enfant par la main et le lève, car je ferai descendre de lui une grande nation. (Gen. XXI, 17-18, trad. Sébastien Castellion)

Hans Holbein le Jeune (1497-1543), Le commerçant Georg Gisze (1532).
Gemäldegalerie Berlin

Georg Gisze, marchand allemand établi à Londres, est debout derrière une table couverte d’une belle nappe tissée à gros points dont le fond rouge sombre est décoré de motifs géométriques blancs et noirs entrelacés. Devant lui, une boîte entrouverte en laiton dans laquelle on peut apercevoir quelques pièces de monnaie et un pain de cire, une bague à la chevalière et non loin un sceau, une plume posée entre les deux et une autre plongée dans un encrier à droite, une petite boîte cylindrique en métal, et, pièce maîtresse, un vase de verre, transparent et lumineux à la fois, décoré de deux anses en s et dans lequel on peut voir un bouquet champêtre composé de trois œillets, de petites fleurs jaunes et de quelques brindilles.

Derrière le marchand, des étagères sur lesquelles sont posées négligemment un livre – de comptes ? –, une boîte en bois clair et une autre ronde ; une sphère décorée est suspendue à un crochet enfoncé dans l’une des étagères, tandis que deux autres chevalières le sont à un crochet voisin et quelques balances en face. Des lettres et des rubans décorés de sceaux en cire sont fixés au mur.

Gisze est jeune : il a 34 ans. Il est coiffé d’une casquette de velours noir, qui recouvre une partie de son ample chevelure bouclée. Le pourpoint, en laine noire, laisse entrevoir une chemise blanche dans sa partie supérieure et rouge au-dessous, attachée autour du cou ; on aperçoit la boucle qui a servi à la nouer. Les manches, bouffantes et lumineuses, sont aussi rouges, et laissent paraître, à leurs extrémités, un rebord blanc, celui d’un sous-vêtement qu’il doit porter pour se protéger du froid. Ses mains – détail repris dans l’ouvrage Civilisation matérielle et capitalisme, XV^e-XVIII^e siècles, de Fernand Braudel tandis que le portrait entier en orne la couverture – sont en train d’ouvrir une lettre qu’il vient de recevoir. Il porte deux bagues à l’index gauche.

L’homme est dépeint de trois-quarts, mais il tourne la tête à droite, vers l’observateur du tableau qu’il suit du regard. Il a le teint frais, la peau lisse et le visage imberbe. Ses yeux sombres sont surmontés de sourcils légèrement esquissés. Son nez très légèrement busqué surmonte une bouche sensuelle. Le menton fin est volontaire. Tout chez lui dénote le calme et la détermination.

Sur le mur, au-dessus de sa tête, un papier fixé par deux morceaux de cire rouge précise son nom et son âge, ainsi que la date à laquelle ce tableau a été peint : 1532, année du retour de Hans Holbein le Jeune à Londres. Thomas More, son patron d’antan, avait démissionné de ses fonctions et ne pouvait plus lui procurer des commissions. Le peintre s’est trouvé d’abord à rechercher des clients parmi ses compatriotes allemands. C’est en 1536 qu’il sera nommé peintre à la cour du roi Henry VIII.

À gauche de Gisze, gravée au mur, sa devise : « Nulla sine merore voluptas », il n’y a pas de plaisir sans affliction¹, pensée que l’on retrouvera 46 ans plus tard chez Ronsard. Or la même année – 1532 – le typographe Gerard Morrhius, qui se trouvait alors à Paris, citera dans un de ses ouvrages la deuxième partie d’un vers d’Horace, Sperne voluptates, nocet empta dolore voluptas, méprisez les plaisirs, ils coûtent trop cher lorsqu’on les achète au prix de la douleur. Le poète romain l’avait trouvé chez le grec Phénicides (qui avait écrit Fuis la volupté, qui amène toujours enfin la douleur). Rappel des vanités de ce bas monde…

¹ Merore pour maerore, abl. de maeror, maeroris.

Piero di Cosimo (1461/2 Florence – 1521 ? Florence), Venus, Mars et Amour (vers 1505), détail.
Gemäldegalerie, Berlin

Vénus, le regard rêveur, la tunique largement ouverte dévoilant ses seins encore gonflés par l’amour et dissimulant à peine son giron, est allongée sur l’herbe, accoudée sur son bras droit. L’autre encercle un petit Cupidon qui se pâme d’extase, les yeux au ciel, les joues toutes rouges d’émotion. Un lapin blanc, animal consacré à Vénus pour sa nature ardente et prolifique, se tient à ses côtés. Un papillon est posé sur le genou droit de Vénus – est-ce Psyché, déesse de la volupté (mais dont Vénus fut jalouse, autant pour sa beauté que la passion que Cupidon avait ressenti pour elle) ?

On n’aperçoit à droite que les pieds de Mars (cette photo est un détail) qui vient de se séparer de Vénus après qu’ils aient fait l’amour. Le dieu, lui, est endormi, épuisé. Les pièces de son armure sont dispersées aux alentours comme s’il s’en était débarrassé à la hâte. Au loin, à droite, un angelot joue avec l’un d’eux.

Tout cela n’avait pas bien commencé. Mars ne semblait pas très intéressé par Vénus, épouse de Vulcain. Mais, comme le raconte Desboulmiers dans son Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre italien… à propos des Filets de Vulcain¹ :

L’Amour paraît, badinant d’une manière enfantine, il aperçoit Vénus & court l’embrasser ; Vénus lui fait observer le Dieu de la guerre, qui se tient un peu éloigné. L’Amour va le prendre pour le conduire auprès de Vénus, Mars le regarde avec hauteur & s’en éloigne d’un air de mépris ; l’Amour s’approche encore de lui tendrement, il veut lui faire observer Vénus, Mars détourne la vue, l’Amour le frappe d’un de ses traits & s’éloigne avec vitesse. Mars ressentant des feux qu’il ne connaissait pas encore, s’avance vers l’Amour d’un air soumis, Cupidon prend un air de conquérant, lui donne la main avec hauteur & l’amène comme en triomphe aux pieds de Vénus.

On devine la suite. Mais, comme nous le relate Ovide dans ses Métamorphoses :

L’amour a soumis aussi à sa puissance ce Soleil, qui féconde tout de sa lumière éclatante. Je raconterai les amours du Soleil. Comme le premier il voit tout dans le monde, le premier il avait vu l’adultère de Mars et de Vénus. Il en rougit; et, découvrant au fils de Junon l’opprobre de son lit, il lui montra le théâtre de sa honte. Vulcain consterné s’indigne, laisse échapper le fer que travaille sa main, et soudain il fabrique et lime des chaînes d’airain. Il en forme des rets, tissu léger, délicat, et presque imperceptible. Le lin arrondi sur le fuseau, la toile qu’Arachné ourdit sous de vieux toits, n’égalent point en finesse ce tissu merveilleux. Le dieu de Lemnos en combine avec art les ressorts, qui doivent obéir aux moindres mouvements. Il attache ce piège au lit des deux amants; et dès qu’ils sont réunis, il étend son réseau, les surprend, et les retient dans leurs embrassements. Alors, ouvrant les portes d’ivoire de son palais, à ce spectacle il appelle tous les dieux. Il leur montre le couple enchaîné, honteux, et confus. On rapporte que les dieux rirent de cette aventure. On dit même que, dans un joyeux délire, quelques immortels osèrent souhaiter la même honte au même prix.

Petits voyeurs et sans vergogne, en plus, ces dieux, mais ça, on le savait : quand ils ne faisaient pas la guerre, ils faisaient l’amour (alternative que l’on recommande vivement à nos politiciens et à leurs généraux).

L’histoire ne dit pas qui délivrera le couple, mais ici, plus de trace de ces méchants filets ni du mari trompé. Tout baigne dans un calme d’après la tempête mâtiné de symbolisme (on ne peut voir dans ce détail les deux colombes, une noire, une blanche, qui se tiennent entre les deux amants). Et l’expression détendue des deux protagonistes dément la maxime, attribuée par certains à Aristote et par d’autres à Galien, Omne animal post coitum est triste, et qui connaît plusieurs suites – praeter mulierem gallumque (ce qui expliquerait que Vénus ne soit pas endormie), ou, plus fantaisiste, praeter gallum gallinaceum et sacerdotem gratis fornicantem…

Quant à ce tableau, il fait partie de l’extraordinaire fonds de peinture occidentale des XIII^e au XVIII^e siècles de la Gemäldegalerie de Berlin. Ce musée comprend un tel nombre de chefs-d’œuvre – malgré les centaines de tableaux brûlés pendant la guerre – qu’on en a le souffle coupé et l’esprit exalté, qu’on se trouve tiraillé entre l’envie de rester plus longtemps encore devant chacun d’eux pour mieux y pénétrer et s’en pénétrer, et celle de le quitter pour contempler son voisin, autre monde merveilleux qui s’offre à nos yeux ébahis.

¹ Il s’agissait d’une troupe de théâtre, qui présentait au public un répertoire autant italien que français. La pièce en question, Les filets de Vulcain, ou Les amours de Mars et de Vénus, sous-titré Ballet héroïque ou Grand ballet d’action en quatre actes, était une œuvre d’Étienne Lauchery (1732-1820) datant de 1766 environ. Membre d’une famille de danseurs, il est l’auteur d’une cinquantaine d’autres ballets du même style (La fête printannière, ou Les amours de Daphnis et de Philis ; Les incidents favorables à l’amour, ou le Double Mariage ; Le rival imaginaire…) marquant le nouveau style de ballet de l’époque (cf. l’historique de l’académie de ballet de Mannheim).

T

ous ces hémistiches, tous ces vers, toutes ces tirades, perdus, égarés, confondus, se retrouvant, se perdant de nouveau, courant après leur rime, rompant leurs rangs, brisant leur césure, montant les uns sur les autres, se présentant soudain à la lumière, puis disparaissant tout-à-coup, brouillés, heurtés, secoués dans la tête du poète, comme, dans le sac, les boules numérotées du loto ; et tout cela grondant, fermentant, bouillonnant, sans qu’il fût possible à l’auteur au désespoir, de rien fixer sur le papier, il y avait là, ce me semble, de quoi porter quelque désordre dans une tète de dix-sept ans, et c’est ce qui arriva. Inde mali labes¹ ! de là, engorgement dans la mémoire, trouble dans les idées, inquiétudes vagues, tristesse, somnolence, irritation nerveuse, céphalalgie complète !

X. B. Saintine², « Notice sur la vie et les ouvrages de M. Ancelot »,
in Œuvres complètes de M. Ancelot, Paris, 1838.

---

¹ Le mal dérive de là (Virgile).

² X. B. Saintine est l’auteur de Picciola.

Le texte suivant, intitulé Une salade dans un crâne, a paru dans La Semaine des familles n° 9, le 29 novembre 1862. Ne préfigure-t-il pas curieusement les surréalistes ou Prévert ?

C

’était un soir. Le ciel était sombre, nuageux et triste. La lune laissait seulement arriver jusqu’à nous, à travers des échappées de nuages semblables aux blessures d’un ciel meurtri, quelques pâles rayons d’une lumière blafarde et lugubre. La tempête sévissait sur l’Océan en tordant les mâts de vaisseau comme des brins de paille ; les vagues rugissaient, ardentes à saisir leur proie. On entendait çà et là des clameurs étranges qui navraient le cœur ; c’était comme le cri suprême d’un équipage en détresse. La pluie tombait par torrents, et les vents déchaînes emportaient des trombes d’eau en violentes rafales. De temps à autre retentissait, dans le creux des rochers et au faîte des vieilles tours féodales en ruines, le cri lugubre des orfraies que la fureur des éléments empêchait d’aller chercher leur proie, et les hurlements des loups répondaient dans le lointain à cette harmonie sinistre.

Le vulgaire disait que la nuit était épouvantable ; les poëtes diront que c’était une nuit romantique.

Dans un élégant cottage de l’île de Jersey, Victor Hugo veillait. Il méditait le plan d’un nouvel ouvrage qui devait mettre le sceau à sa renommée, et au bas duquel sa main écrirait l’opus exegi d’Horace.

C’était une épopée monumentale sur les misères du siècle. Déjà les personnages qui devaient jouer un rôle dans cette épopée se pressaient sur le seuil de son imagination et heurtaient à l’huis de son poème. C’étaient des jeunes filles éplorées comme les vierges de Verdun chantées jadis par le poëte, des enfants malheureux et plaintifs dont l’enfant-roi, Louis XVII, mort vieux de douleur avant d’avoir douze ans, conduisait le chœur gémissant, des destinées brisées, des jeunesses fanées dans leur fleur, des génies incompris, des vertus méconnues et calomniées; en un mot, la grande armée des affligés traversant la vallée des larmes en jetant un cri de souffrance vers la terre, un cri d’espoir vers Dieu. Le christianisme, ce vieil ami de l’enfance et de la jeunesse du poëte, lui apparaissait comme le consolateur de toutes les afflictions, le soutien de toutes les épreuves, le dernier espoir des désespérés, le père des orphelins, le compagnon des abandonnés, l’immortel médecin de toutes les maladies de l’âme et du corps. Les croyances qu’il avait reçues d’une mère chrétienne se réchauffaient dans son cœur; il allait peut-être écrire un livre sublime, et son ange gardien n’attendait plus que la prière prête à sortir de ses lèvres pour la porter au pied du trône de Dieu, qui donne à la terre le soleil et la rosée et l’inspiration au poëte.

L’ange attendit en vain. Le poëte ne pria pas. L’orgueil, l’amour de la popularité, la confiance présomptueuse du génie dans ses propres forces, l’esprit de révolte et de haine, arrêtèrent sur ses lèvres entr’ouvertes la prière prête à commencer. Peu à peu la rêverie de Victor Hugo se changea en rêve, il tomba dans une espèce de sommeil magnétique, et, les yeux ouverts quoique endormi, il continua, la tête appuyée sur sa main, su méditation somnambulique sur le sujet et le plan de son poëme.

Or vous saurez que, dans cette nuit néfaste, Méphistophélès cheminait dans les airs, porté sur ses ailes de chauve-souris, dans la compagnie d’Astaroth, son camarade de chute et de peine. Les deux esprits malfaisants allaient à la chasse des âmes, et ils espéraient rapporter de leur course un riche butin. En passant devant l’île de Jersey, Astaroth, qui venait de faire une rafle d’âmes en planant sur les vagues, où s’étaient engloutis plusieurs pêcheurs dont les deux dernières paroles avaient été une malédiction et un blasphème, dit à Méphistophélès :

— Maître, vous qui voyez tout, voyez-vous cette lumière qui brille là-bas au milieu de cette effroyable nuit ?

— Je la vois.

— Maître, vous qui savez tout, savez-vous ce qui se passe [?] dans ce chalet solitaire ?

— Je le sais. Un homme y est assis, il est en proie à un sommeil sans repos qui lient de la méditation et du rêve.

— Quel est cet homme ?

— Un poëte, autrefois notre ennemi, maintenant un de mes féaux, et à qui je dois de nombreuses recrues. C’est lui qui, dans l’avant-dernier de ses poèmes, fait embrasser Bélial et Jésus-Christ, et qui, dans le dernier, n’a pas craint de mettre un pourceau en face de Dieu lui-même :

Le pourceau misérable et Dieu se regardèrent.

— Victor Hugo !

— C’est toi, diablotin, qui l’as nommé.

— Maître, une idée.

— Et laquelle ?

— Nous faisons un métier de dupes. Nous sommes là à glaner des âmes depuis le commencement de la nuit, quand il y a peut-être à faire dans ce chalet un coup de partie. Vous savez que c’est toujours par les écrivains que nous avons réussi à gagner nos plus fructueuses batailles. Le meilleur de nos auxiliaires, c’est un mauvais livre.

— Entrons, répondit Méphistophélès qui devinait avant de comprendre.

Ils volèrent à tire-d’aile vers le chalet, et, sur leur passage, les croassements des oiseaux de la nuit devinrent plus lugubres, et les nuages, aussi noirs que des taches d’encre, mirent le ciel en deuil. La lune, comme un œil solitaire ouvert au milieu du ciel, les regardait tristement passer.

Portes et fenêtres, tout était clos hermétiquement. Cependant les deux esprits malfaisants entrèrent avec autant de facilité que si les portes et les croisées étaient grandes ouvertes.

— Ah ! ah ! s’écria en ricanant Méphistophélès après avoir jeté un rapide regard sur le poëte endormi, je m’aperçois que nous sommes ici chez nous. Voilà un front qui ne s’est pas armé contre nos entreprises nocturnes du signe de la croix. Allons, Astaroth, vite à la besogne ! Ouvre-moi ce crâne et lève-moi le couvercle prestement, pour que je voie mieux ce qui s’y passe.

A ces mots, Astaroth traça avec son doigt une ligne de feu autour du front du poëte, qui rêvait dans ce moment que M. Viennet était descendu sur les bords du Styx pour aller quérir main forte, qu’il en avait ramené M. de Jouy, et que les deux poëtes classiques essayaient de le scalper. C’était une torture atroce, inouïe, insupportable. Cependant l’opération avait été aussi rapide que la pensée. Dupuytren lui-même, dont la main trépanait avec une dextérité que les chirurgiens appelaient de la grâce, aurait eu quelque chose à apprendre en voyant faire Astaroth.

— Bien ! bien ! murmura Méphistophélès, nous sommes arrivés au bon moment, le cerveau est en travail, la marmite autoclave est à l’état d’ébullition, et notre visite n’aura pas été inutile. Astaroth, passe-moi ta fourche.

Il n’y a pas de diable en voyage qui n’ait un bout de fourche sur lui. C’est l’outil du métier. Astaroth passa donc sa fourche à Méphistophélès, qui se mit gravement à la tailler, ainsi que la sienne.

— Et que voulez-vous faire de ces deux fourches ? demanda Astaroth.

— Ne le devines-tu pas ?

— Non, maître.

— Eh bien, j’en veux faire une fourchette et une cuiller.

— Et à quoi vous serviront-elles ?

— A faire une salade dans un crâne ! s’écria Méphistophélès avec un affreux éclat de rire.

En cet instant même Méphistophélès commençait sa salade diabolique. Armé de ses deux tronçons de fourches, dont il se servait en guise de couvert de buis, il tournait et retournait, d’une main infatigable, dans le crâne du poète les idées, les sentiments, les images, les métaphores, les caractères qui s’y trouvaient en fusion, de manière à produire dans son cerveau la macédoine la plus étrange, le plus épouvantable gâchis.

Le forçat coiffé du bonnet du bagne et traînant son boulet se trouvait nez à nez avec l’évêque coiffé de sa calotte et tenant des chandeliers d’argent qu’il lui offrait ; un pain de quatre livres flottait dans l’air et venait se mettre sous la dent… sous une dent nouvellement arrachée ! un Cupidon classique voltigeant au-dessus d’un cœur percé d’une flèche mythologique couronnait le forçat, dont il célébrait l’apothéose drolatique, tandis qu’un sergent de ville à l’air rogue et au tricorne menaçant, un Javert quelconque, cherchait à l’appréhender au collet ; un hanneton sorti des Mystères de Paris de M. Sue venait inces­samment heurter en bourdonnant les parois endolories du crâne du poète, tandis que la mouche du coche de la Fontaine prenait son vol à côté d’une bouteille de vin de Champagne dont le bouchon sautait, symbole d’une joyeuse orgie.

— Si nous y mettions encore le cygne du Luxembourg ? disait Astaroth.

— Mettons-y le cygne du Luxembourg.

— Et la bataille de Waterloo, sans oublier le gros mot de Cambronne ?

— Va pour Waterloo et pour le gros mot.

— Et un dithyrambe contre les couvents ?

— Va pour le dithyrambe.

— Et une dissertation sur les égouts de Paris ?

— Mettons les égouts.

— Et un gamin de Paris en guise de piment ?

— Va pour le gamin de Paris.

Méphistophélès ne cessait de tourner et de retourner sa salade. Sa redoutable cuiller ramassait d’un côté une grisette éplorée et les mains jointes, —vraisemblablement l’infortunée Fantine, — tandis que sa fourchette rencontrait de l’autre un enfant nouveau-né, — très probablement l’innocente Cosette, — qu’il accommodait avec le chapeau galonné de Cambronne, sur les lèvres duquel, — ai-je dit les lèvres ? — un gamin de Paris, enjambant le crâne de Victor Hugo comme s’il s’agissait de la balustrade de la Porte-Saint-Martin, prenait un mot célèbre qu’il semblait jeter au public avec un pied de nez. Ce qui gênait le plus le poëte dans ce va-et-vient de toutes choses, c’était un étudiant qui, accoudé sur son orbite frontal, —qui sait ? Enjolras ou Lesgle de Meaux, dit Bossuet, — fumait philosophiquement sa pipe en tournant le dos à une barricade, tandis qu’un plongeur, peut-être Javert, déterminé au suicide, piquait une tète dans l’intérieur du cerveau du poëte, et qu’à l’autre extrémité un cygne semblait parler à l’oreille d’un juge penché lui-même vers l’oreille du poëte, sur laquelle Méphistophélès s’était perché pour suivre les progrès de son assaisonnement. Au-dessus de cette mayonnaise intellectuelle, l’argot et le style, représentant le vinaigre et l’huile, se donnaient le baiser Lamourette et fraternisaient.

C’était bien le plus épouvantable galimatias qui, de mémoire d’homme, eût eu un crâne humain pour saladier.

Le chaudron des sorcières de Macbeth n’était que de la Saint-Jean à côté.

Le chaos pouvait passer pour distinct, clair, plein de cohérence et de régularité.

Les arlequins de la place Maubert, où, selon les Mystères de Paris de M. Sue, on trouvait de tout, depuis des débris de truffes et de homards jusqu’à de vieux souliers, étaient un plat presque classique.

Le thé de M^me Gibou avec le sucre, l’huile, le poivre, la crème, le sel, le vin, le miel, le bouillon, et la cassonade, une boisson simple et élémentaire.

L’œil railleur et la bouche plissée par un sourire méchant et diabolique, Méphistophélès suivait, avec un amour-propre d’auteur qu’il ne prenait pas la peine de cacher, les progrès de son œuvre. Quant à Astaroth, il cherchait à apercevoir de côté ce qui se passait dans l’intérieur de la tête du poëte, et, si ses deux mains n’avaient pas été occupées à retenir le couvercle du saladier, pardon, je veux dire la calotte du crâne, il se serait tenu les côtes, tant il riait du bon tour qu’il jouait à Victor Hugo et à ses lecteurs.

La nuit s’écoula dans ce labeur infernal. Au premier rayon du jour, Méphistophélès et son compagnon disparurent.

Le poëte, qui avait passé la nuit la tête appuyée sur sa main, se réveilla à demi : — C’est étrange, dit-il, il me semble que pendant mon sommeil mes idées se sont arrangées d’elles-mêmes dans ma tête. C’est cela ! un forçat, un évêque, un boulet, une mitre, Cambronne, un gamin de Paris, le cygne du Luxembourg, les barricades de juin, Cupidon, l’idylle, le mélodrame, le pain de Jean Valjean, les dents de Fantine, le vin de Champagne, le style, l’argot, Waterloo, une enseigne de cabaret, le policier Javert. Écrivons le titre : les Misérables !

Deux éclats de rire stridents retentirent à l’une et à l’autre oreille du poète, et il lui sembla qu’il entendait ce mot retentir dans le lointain, peut-être comme le jugement de la postérité :

Tohu-bohu !

P. S. Cette légende a été racontée à ma plume par l’ingénieux et spirituel crayon de Bertall. Plus habile qu’elle, il a résumé pour les lecteurs de la Semaine des Familles le livre des Misérables, qu’elle n’aurait pas osé leur raconter. C’est pourquoi je ne fais que contresigner, ne varietur, son poëme traduit en vile prose par son dévoué collaborateur

Félix-Henri

La vidéo ci-dessous a été filmée lors du festival de Carmiel (Israël) en 2009. La troupe Tsiv’ey Makhol (« les couleurs de la danse ») de Hadera y danse sur une chanson de Matti Caspi (paroles de Shimrit Orr), J’ai des oiseaux qui volent dans la tête (יש לי ציפורים בראש), qu’il interprète ici avec Chava Alberstein.

« Hay savait qu’en politique il n’est jamais bon d’avoir le dernier mot. Il savait main­tenant qu’il n’était pas bon non plus d’avoir le premier mot. » — Gore Vidal, Empire. L’Âge d’Homme, 1993.

Les médias, à l’opposé de bien des humains en général et des confesseurs en parti­culier veulent à tout prix avoir le premier mot. Un événement se produit-il ? Il leur faut arriver à en parler avant tous leurs concurrents. Certains y arrivent, et comme le dit Maurice dans L’Adversaire d’Alfred Capus, « mais dans quel état ! » : il faut publier vite – soit en reprenant telle quelle l’information provenant d’une des quelques agences de presse qui fournit tous les médias – on ne s’étonne plus de la ressem­blance de leurs contenus – soit en écrivant en quatrième vitesse un article, qui n’a pas le temps de passer par les mains des correcteurs avant d’être publié en ligne (pour le papier, il aurait fallu attendre l’édition suivante).

C’est ainsi que Le Monde, rapportant la relaxe de Dominique de Villepin dans la microseconde qui l’a suivie, en est amené à faire de la prescience :

L’ancien premier ministre souhaite avoir dorénavant un futur ? Le Monde le lui prédit long, très long.