Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Le quai de la station de métro était noir de monde. La foule remplissait aussi les escaliers d’accès. Épuisés après une longue journée de travail, de soldes acharnées ou de tourisme forcené, les voyageurs chargés de paquets pour la plupart attendaient de façon résignée une improbable rame dans laquelle ils pourraient monter. Celles-ci arrivaient très irrégulièrement, parfois l’une à la suite de l’autre, parfois après une interminable attente. Elles étaient toutes bondées, et les passagers qui auraient voulu en descendre n’auraient d’ailleurs pu se frayer un passage vers la sortie.

Après un laps de temps particulièrement long, une annonce retentit dans les hauts parleurs : elle priait instamment de laisser entrer les personnes âgées, malades ou handicapées dans le prochain train. Quelques instants plus tard, les voyageurs éberlués virent entrer poussivement dans la station une rame Sprague, vide. Cela faisait bien cinquante ans qu’on n’en avait pas vu. Son conducteur semblait avoir l’âge du matériel : une immense barbe blanche en forme de triangle striée de gris laissait entrevoir son visage raviné ; du fond de ses orbites, ses yeux délavés portaient un regard fatigué sur la scène qui se déployait devant lui. Il portait un uniforme gris fripé de machiniste et une casquette en cuir avec un macaron émaillé. La Régie avait-elle décidé de remettre en service du personnel et des trains réformés des lustres auparavant pour tenter d’endiguer cette marée inhabituelle de voyageurs qui semblait prête à remonter des tréfonds de la station et à s’étendre jusqu’aux trottoirs de la ville ?

Par un sursaut inattendu de civisme, la foule laissa entrer ceux que l’annonce avait distingués. Une fois les voitures remplies, les pistons étincelants fixés au bas des fenêtres poussèrent les portes qui se refermèrent, leur loqueteau s’enclencha avec un clac sec. Le train poussa quelques soupirs, se mit en marche et s’enfonça lentement dans le tunnel. Bientôt, la foule, toute aussi dense qu’auparavant et qui suivait avec attention cette surprenante scène, ne vit plus que le falot arrière rouge s’éloigner puis disparaître dans l’obscurité.

Le train avançait bringuebalant dans le tunnel obscur. Ici et là, un néon éclairait vaguement la paroi où l’on pouvait deviner des graffiti. Les voyageurs fatigués par toute une vie de journées épuisantes se laissaient bercer par les cahots. Le bruit régulier de la machine avait un effet hypnotique : d’aucuns somnolaient assis ou debout, la bouche entr’ouverte, le menton posé sur leurs deux mains appuyées sur une cane, ou la tête contre la fenêtre ; d’autres regardaient dans le vide. Certains échangeaient quelques mots à voix basse avec leur voisin, collègue ou compagnon de voyage. Personne ne portait de casque audio ni n’utilisait de téléphone portable : ils étaient tous, la voix sur le quai les ayant ainsi choisis, d’une génération bien trop ancienne qui ne comprenait plus le monde qui l’entourait et vouée à une proche disparition.

Le train ralentit, puis s’arrêta. C’était chose commune, on ne s’en étonnait plus. Les lumières avaient baissé. Le conducteur annonça qu’un « incident voyageur » avait eu lieu sur le parcours, le courant avait été momentanément coupé et la rame se verrait obligée de prendre des tunnels de service pour contourner le lieu de l’incident. Après une longue attente, le train repartit et bifurqua presque immédiatement sur une voie secondaire. Le tunnel était plus étroit, la voie moins égale : le bruit plus fort du moteur et des roues et les brusques secousses de la carrosserie empêchaient maintenant toute conversation. Le parcours semblait aussi bien plus sinueux ; les voyageurs affaiblis étaient balancés d’un côté ou de l’autre au gré des virages comme au rythme d’une musique répétitive.

Aucune station ne ponctuait le parcours qui s’éternisait. Au fil du chemin, le bruit des roues se faisait plus étouffé, les cahots moins secs, les sièges en bois moins durs, les lumières du tunnel plus rares. Les quelques vieillards qui parlaient s’étaient tus. Tous les voyageurs semblaient maintenant endormis, le visage apaisé et détendu. Ils n’étaient pas pressés d’arriver à leur destination : plus personne ne les attendait et ce long voyage inattendu les avait finalement soulagés du poids de leur vie et délivrés de leur angoisse.

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Le pianiste accompagnateur Gerald Moore parle dans ses mémoires de sa longue et merveilleuse collaboration avec le baryton Dietrich Fischer-Dieskau. Il cite à son propos ce que le critique Frank Howe avait dit du pianiste Solomon : “Interpretation as demonstrated at this level is seen as fundamentally the same art as composition – the art of creating music”. Pour qui a eu l’inoubliable chance d’entendre le duo Fischer-Dieskau – Moore en concert, cette qualification s’applique à eux sans réserves. Les nombreux disques qu’ils nous ont laissés en témoignent, mais ne peuvent, malgré tous les progrès de la technique, matérialiser le saisissement qui nous a saisi tout au long d’un concert où ils nous avaient donné – c’est un don merveilleux – leur interprétation de Schubert. La salle était grande, mais l’art de la projection de la voix du baryton, le jeu subtil et clair du pianiste, la symbiose entre les deux musiciens, l’intensité retenue de leur interprétation riche d’une infinité de nuances mais sans aucune afféterie et où l’attention au détail ne se fait pas au détriment de la forme de l’œuvre, le souffle suspendu de l’audience attentive dans une étrange communion, étaient d’une qualité telle qu’on avait le sentiment d’assister à un récital privé dans un salon. Et que c’était une interprétation « définitive » : après cela, comment écouter d’autres musiciens sans les comparer à cette aune exceptionnelle ? Il faudrait, pour cela, qu’ils s’en distinguent par d’autres qualités remarquables – c’est le cas des interprétations de Hans Hotter, par exemple, accompagné par… Gerald Moore.

Le récital qu’ont donné hier le ténor Werner Güra et le jeune pianiste Christoph Berner au Théâtre de la Ville (salle des Abbesses) a bien souffert de cette comparaison. Le défi était immense : Le Voyage d’hiver de Schubert. Les poèmes de Wilhelm Müller expriment le profond déchirement du Sehnsucht, cette « aspiration douloureuse vers un passé regretté auquel l’imagination, aiguisée par les vicissitudes de l’existence et les contraintes de la réalité, prêterait toutes les ressources de la consolation. »¹. Dès le premier lied (Gute Nacht), le voyageur exprime cette nostalgie ardente et passionnée pour un passé idyllique vers lequel il lui est impossible de revenir, lancé qu’il est sur ce parcours solitaire qui le mène, dans le froid et la neige mortifères à travers des chemins où les seules lumières sont des chimères (Täuschung) vers le noir (Die Nebensonnen). Même le cimetière ne peut l’accueillir pour se reposer enfin (Das Wirtshaus) : toutes ses « chambres » sont occupées, il doit poursuivre son interminable chemin. Pour ultime consolation, il quémande le compagnonnage d’un vielleux transi dans la neige que personne n’écoute ni ne regarde (Der Leiermann), et dont la merveilleuse mélodie accompagnera dorénavant le chant du voyageur solitaire.

Dès les premières notes émises par le chanteur, on a pu constater que sa voix, épaisse et légèrement voilée, correspondait sans doute mieux à l’opéra dramatique qu’au lied intimiste, introverti et tragique : à l’inverse d’un Dietrich Fischer Dieskau, il n’arrivait pas à en régler la projection dans la petite salle des Abbesses, les nuances qu’il ne manquait pas de marquer se manifestant par des sons ou des syllabes parfois inaudibles, parfois tonitruantes, sans pour autant exprimer la façon dont la mélodie illustre le texte (l’égouttement sourd et profond des larmes dans Gefrorne Tränen par exemple). Les passages des unes aux autres étaient aussi trop brutaux, les tempi rapides et les fins abruptes ne donnaient pas l’impression magique, comme savait le faire Fischer-Dieskau, que le son restait suspendu, évanescent, dans le silence après qu’il se soit tu. Quant au piano, trop sonore lui aussi, son jeu était assez convenu, quelque peu mécanique et prosaïque, ce qui est un comble pour de la poésie… Enfin, les bruits provenant de la salle (y compris un ronflement suspect) témoignaient de l’inattention de certains membres du public à ce qui se passait sur scène. Quelques moments de plaisir : la seconde moitié de Wasserflut ou la fin de Auf dem Flusse et de Die Krähe, par exemple.

Comment un tel passage en force aurait-il pu toucher le for intérieur de l’auditeur ? L’interprétation de Fischer-Dieskau et de Moore va droit au sens profond de l’œuvre, celle de Güra et de Berner est restée trop souvent au niveau de l’effet et de la technique. Elle nous a toutefois permis de nous replonger dans cette œuvre bouleversante et de revenir avec plaisir – ce que le voyageur ne pouvait faire, lui – vers les souvenirs des interprétations qui nous avaient touché.

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En sortant de la salle, on prend le métro. Et voilà que dans le tunnel entre Étienne-Marcel et Les Halles, la rame s’arrête. À droite, une bifurcation…

¹ Formule que l’on retrouve en général fournie comme définition de la nostalgie, reprise dans plusieurs ouvrages sans attribution. Il semblerait qu’elle provienne de l’Encyclopédie Universalis.

Akbar goes literary: il déjeune avec Heidi et Colomba. La première apparaît au coin de la rue, souriante et enjouée, le teint de ses joues rehaussées d’un rouge velouté et lumineux comme son pull ; elle entraîne dans son sillage un souffle d’air pur et frais venu droit des sommets enneigés de sa Suisse natale. Peu après arrive la Corse broussailleuse, les yeux étincelants (la cortisone, dit-elle), le visage sombre et la voix rauque (d’où la cortisone) ; svelte et élancée, toute de noir habillée, elle entre en scène d’un air tragique, que l’apéritif, offert par la maison, aura vite fait passer tout en éclaircissant ses cordes vocales. Nos amis s’installent près du radiateur qui peine à réchauffer le restaurant caverneux.

Bientôt, le trio bavarde chaleureusement à bâtons rompus d’art et de ses institutions (ils en connaissent les coulisses encombrées), tout en admirant les murs décorés d’œuvres (« figuration narrative », diagnostique Colomba, sous le regard d’un placide dodo dont le portrait lui fait face), le décor oriental de la salle de la pizzeria (reliquat d’une précédente enseigne éphémère) et la curieuse majorité absolue de femmes à toutes les tables (il y a bien un bar à filles, en face, mais ce ne sont pourtant pas ses habituées). Colomba choisit le gratin d’aubergines ; est-ce pour leur noirceur ? Heidi et Akbar se fixent sur la pizza du jour, au saumon ; elle la déguste, il l’avale.

Après le café, Akbar déclare qu’il doit s’en aller. Colomba le regarde interloquée, puis balaie la salle du regard. C’est au tour d’Akbar de s’étonner de cette réaction. La Corse répond :

— « Je viens de t’entendre dire : “Je crois que je viens de voir un alien”. »

Heidi et Akbar s’esclaffent de cette confusion. Le soir, Colomba confie à Akbar :

— « Tu as dopé ma journée.

— Tu m’as dit que c’était la cortisone qui te faisait cet effet ?

— C’est la même chose », conclut-elle péremptoirement.

Akbar est intérieurement flatté, même s’il est quelque peu interloqué par l’effet hallucinatoire et dopant qu’il a sur Colomba.

Et pourtant, la veille, Jeff et Akbar avaient bien vu des aliens. Ils s’étaient rendus au Châtelet. Sur le parvis, des braseros autour desquels se regroupent, une fois n’est pas coutume, quelques personnes bien habillées et nourries ; dans le hall, une demi-pénombre et des lumières de couleurs bleue et rouge qui éclairent mystérieusement l’espace ; les ombres des spectateurs s’étirent sur le sol comme des silhouettes de Giacometti et glissent d’une marche à l’autre. Des personnages étrangement habillés distribuent des programmes. Le préposé au vestiaire porte un curieux couvre-chef et un pectoral rond et luminescent qui passe lentement du rouge au bleu : on s’attend à entendre retentir les cinq notes par l’entremise desquelles les aliens ont communiqué avec François Truffaut dans Rencontres du troisième type (mélodie curieusement inspirée de celle de la publicité C’est Shell que j’aime… auraient-ils subventionné le film ?). Akbar lui demande si la planète d’où il vient fait partie du système solaire.

Les deux comparses sont placés à l’amphithéâtre ; appelé autrefois poulailler ou paradis, ce lieu ressemble ce soir à l’antichambre des enfers : il y règne une obscurité totale qui rend périlleuse la descente des marches qui mènent à leurs sièges : Jeff craint d’en manquer une, avec pour conséquence un vol plané au travers de la salle. Ce fatal accident n’aurait pourtant pas déparé le décor étrange qu’ils distinguaient graduellement : un immense voile de nylon transparent suspendu sur le grand lustre central, et sur lequel sont projetées des formes floues ou se dessinent au laser des arabesques géométriques. La scène est plongée dans l’obscurité, mais on y distingue des pupitres de musiciens placés en demi-cercle et dont le lutrin luit de cette couleur bleuâtre. Au centre, en avant, un petit podium surmonté d’un cercle de lumière. Au-dessus, d’autres images sont projetées, certaines informes, d’autres suggérant des étoiles, une éclipse, quelques lapins suspendus par les pieds et remuant leurs oreilles, des petits humanoïdes se déplaçant en foule… Dans la fosse d’orchestre, on croit apercevoir des percussions de métal.

Progressivement, des êtres habillés d’une tunique blanche et la tête enrubannée comme des accidentés de la route se disposent à divers endroits de la baignoire et des balcons : c’est le chœur. Les instrumentistes, vêtus à la mode de Mars ou de Saturne, montent en scène affublés d’un couvre-chef ressemblant à une assiette en métal bordée de franges prises sur des abat-jour en tissu épais froncé qu’on pouvait voir dans le mobilier cossu petit-bourgeois fin de (xix^e) siècle.

Tout ce petit monde ayant envahi la salle, un homme monte en scène. De loin, on croit reconnaître Raspoutine, à sa barbe. D’ailleurs, il parle russe, et annonce le début de ce spectacle sidéral. Comme on l’aura compris, il s’agit des Vêpres de Monteverdi, mises en pièce scène par Oleg Kulik, que sa renommée d’artiste précède : photos pornographiques et zoophiles (concept qu’il appelle zoophrénie) retirées par la police à la FIAC 2008 ; nu, le cou pris dans un collier à pointes, mordant les critiques d’art à l’entrée de la Kunsthaus de Zürich ou se baladant ainsi tenu en laisse dans la rue. Cette apparente régression pré-Oedipienne l’amuse.

Le spectacle commence. Le chef d’orchestre, placé au devant de la scène, tourne forcément le dos à une partie des interprètes : aux musiciens ou aux choristes, selon qu’il fait face aux uns ou aux autres. Ceci, et la dispersion de tout ce petit monde dans la grande salle plongée dans l’obscurité de l’espace intersidéral que traversent ces zébrures de laser, contribue au décalage et à l’imprécision de la performance musicale. Les voix, parfois amplifiées à l’aide d’un système qui aplatit le son tout en lui rajoutant un timbre métallique déplaisant, sont inégales. Comme si cela ne suffisait pas, le spectacle est « sonorisé » : cloches, ronflements d’une personne endormie, sirènes de police et autres bruits concrets ou synthétiques entre les mouvements et parfois pendant. L’effet sonore le plus insupportable – un vrombissement sourd qui vient de partout et enveloppe les auditeurs signale le début de l’entracte : Akbar et Jeff en profiteront pour s’enfuir ; arrivés dans la rue, ils éprouveront un réel soulagement à entendre le bruit plaisant de la circulation des voitures à Paris.

Le spectacle lui-même, quoique prétentieux et mégalomaniaque, était indéniablement baroque et assez inventif, il faut le reconnaître : les effets lumineux et visuels, la disposition des musiciens (debout en demi-cercle), les mouvements des choristes dans la salle et sur scène (où ils s’écrouleront au sol, apparemment morts, mais hélas non), les pirouettes et gambades de deux acrobates vêtus comme des fous du Roy, les évolutions silencieuses ou grinçantes de machines en arrière-scène… Mais quels rapports entre la mise en scène et le propos de la musique ? Les Vêpres de Monteverdi, composées surtout comme carte de visite à l’intention du pape, et censées démontrer ses capacités de compositeur à l’époque charnière entre la Renaissance et le début du Baroque, sont elles aussi particulièrement novatrices ; elles intègrent style ancien (cantus firmus) et nouveau, religieux et profane (des extraits du Cantique des cantiques). Jouées ainsi, elles deviennent une quelconque musique de scène pour un spectacle de cirque. Jeff et Akbar s’accordent que l’aspect le plus sidérant, voire sidéral, en a été l’ennui qu’ils ont ressenti. D’ailleurs, le voisin de gauche d’Akbar a dormi la plupart du temps.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Dans un article fort mystérieux où il est question d’un ours et d’un policier, Le Monde rapporte la renaissance de « 24 violons », avec une illustration dont la légende parle du procès d’un assassin. Nul doute qu’il a été incarcéré par le policeman en question dans l’un des instruments (fort inconfortable, probablement, mais il l’a bien mérité) rouverts par le gouvernement. Au commentateur qui pensait qu’il s’agissait peut-être d’un violon tueur, on a signalé l’article concernant la musique qui tue.

Un grand salon, élégant et quelconque, années 1960, plongé dans la pénombre. Le mur du fond, vert pomme, est percé d’une très large baie opaque, au centre de laquelle on voit un immense aquarium où évoluent de chatoyants poissons exotiques et qui éclaire quelque peu la pièce ; à chacune de ses extrémités une porte ; entre celle de gauche et la baie, un tableau est accroché ; de l’autre côté de cette porte, perpendiculaires, des étagères vides. On ne peut apercevoir du mur de droite qu’un téléphone accroché au mur et on devine une troisième porte non loin de l’appareil. Un tapis orange rectangulaire est posé en diagonale sur le sol. D’un côté du tapis, un piano à queue et une batterie de jazz, de l’autre un long canapé bleu aux coins carrés y est disposé, parallèle au mur. Le même se retrouve au coin avant gauche du salon. Une silhouette mince, toute de noir vêtue, s’introduit subrepticement par l’une des multiples portes. Elle regarde attentivement autour d’elle pour voir s’il n’y a aucun danger, puis se dirige vers le tableau. Elle le soulève ; elle essaie d’ouvrir le petit coffre fort qui s’y dissimulait, mais un bruit la dérange. Elle raccroche le tableau tant bien que mal, saute sur le piano, saisit la lampe qui y était posée et s’immobilise, telle une cariatide. C’est un autre voleur qui vient d’apparaître et qui tentera, lui aussi, de s’approprier le contenu convoité. Mais il devra se cacher derrière le sofa de gauche, lorsque qu’un troisième personnage entre…

Ce bal silencieux, chassé-croisé d’un nombre indéfini d’ombres sinueuses, est le prélude de Comedy (première partie), spectacle créé par le chorégraphe Nasser Martin-Gousset au Théâtre de la Ville. Les voleurs s’éclipsent, la pièce s’illumine, quatre musiciens entrent et commencent à jouer du jazz et de la variété sixties – Brubeck, Desmond, Mancini, Legrand… – tandis que reviennent les visiteurs du soir en grande tenue, cette fois, l’hôtesse, un garçon serveur… Ils se coupleront et se découpleront, s’agglutineront, danseront – on remarquera de très beaux pas-de-deux négligemment tendres entre deux des hommes – discuteront, trépideront, s’enivreront de champagne (et notamment le serveur), s’affaleront sur les sofas ou sur le sol, avec élégance et d’un air faussement détaché – après tout, chacun souhaite subtiliser le contenu du coffre, objet de leur convoitise. Au cours de cette party déjantée mais maîtrisée et réglée comme du papier musique, ils passeront dans la pièce arrière et l’on verra alors leurs silhouettes dessiner sur la paroi du fond une pantomime merveilleuse d’apparitions, de disparitions et de transformations, où, se trucidant mutuellement, ils se suivront transpercés à la queue leu leu comme ces misérables dans La Parabole des aveugles de Breughel. L’éclairage – partie intégrale de la magie de ce spectacle – transformera plus tard les couleurs du salon, de ses meubles et de ses personnages en une étrange symphonie de gris. On en sort avec des bulles dans la tête et le sourire aux lèvres, et on attend impatiemment la seconde partie.

Par une étrange synchronicité, on a retrouvé les couleurs, la danse et l’hyperréalisme déjanté le lendemain dans Rumba, le film de, et avec, Dominique Abel et Fiona Gordon, dont on avait adoré L’Iceberg. Le couple Dom et Fiona enseignent l’un la gym, l’autre l’anglais, dans une école années sixties, sans doute, mais dans un milieu plus modeste que celui de Comedy. Ils sont fans de rumba, ont monté un pas-de-deux entraînant, et vont participer au concours communal. Une scène cocasse parmi d’autres : partis en retard, ils se changent en habits de scène tout en conduisant leur petite voiture dans des chemins de campagne, évitant tracteurs et négociant les lacis de la route. De catastrophe en catastrophe – suicide raté de Gérard causant un accident de voiture où Dom perd la mémoire et Fiona une jambe, incendie de leur maison (causé par Fiona, qui, dans l’Iceberg était obsédée par la glace et le froid…) – ils se perdront l’un l’autre pendant un temps mais jamais le sourire ni le goût de vivre. Dom sera recueilli par Gérard, Fiona le retrouvera un an plus tard (Gérard tentera évidemment de se resuicider, en se jetant à la mer une bouée autour du corps).

Là comme dans L’Iceberg, les protagonistes qui se cherchent se croisent et se frôlent sans s’apercevoir, ne parlent que peu – on n’est pas loin de Tati, de Charlie Chaplin et de Buster Keaton, tradition dont ils sont de très dignes représentants. C’est une chorégraphie tout aussi précise et déjantée que celle de Comedy – mais qui n’exclut pas des plans fixes qui, eux, rappellent Magritte –, qui exprime une profonde tendresse, retenue et sans sentimentalisme. On se souviendra par exemple du moment où l’on voit les deux handicapés, Fiona dans son fauteuil roulant et Dom l’amnésique assis par terre derrière elle dans un parking, devant un mur sur lequel se projettent leurs ombres ; soudain, celles-ci s’animent, et reprennent leur pas-de-deux sur le mur, tandis que les deux personnages sont assis, immobiles. Comment ne pas être attendri par ce film pudique et émouvant, qui relate, finalement, l’histoire d’un couple qui, au-delà des épreuves quasi initiatiques et des transformations irrémédiables de l’un et de l’autre, reste soudé ?

« To see a world in a grain of sand. »
— William Blake.

« Je m’estime moins qu’un de ces grains de sable,
Car ce sable roulé par les flots inconstants,
S’il a moins d’étendue, hélas ! a plus de temps. »
— Lamartine, L’Infini dans les Cieux.

Le cinéma La Pagode présentait avant-hier en avant-première L’Homme de Londres du grand réalisateur hongrois de l’intemporel Béla Tarr (dont on a admiré Damnation et surtout Les Harmonies Werckmeister). Le Centre Wallonie-Bruxelles inaugurait hier l’exposition Lumières sur Brüsel, consacrée aux talentueux auteurs de bandes dessinées François Schuiten et Benoît Peeters, architectes de la démesure (dont nous avions récemment évoqué certains aspects de leur œuvre).

La caméra de Béla Tarr est-elle l’œil d’un vieil homme fatigué qui parcourt lentement, très lentement, comme épuisé par l’effort nécessaire à tout saisir et à donner sens à ce qui s’offre à son regard et qui ne peut se détacher de la scène même après que les protagonistes l’aient quittée ? Ou est-ce un regard particulièrement attentif à l’imperceptible, au mouvement le plus infime, à ce qui reste longtemps suspendu dans l’air après qu’un événement ait troublé l’espace ? Le film – en noir et blanc – s’ouvre sur une image floue et scintillante ; on entend comme une corne de brume. Après un moment, comme le temps de l’adaptation de l’œil dans la pénombre, on s’aperçoit qu’il s’agit de l’eau dans un port et de la corde d’amarrage  d’un bateau dont la caméra gravira si lentement le long de l’étrave fine comme la lame d’un couteau qui coupe l’écran en deux. Plus haut, un hublot de chaque côté de la proue lui donnera l’air d’un animal étrange – est-ce la baleine des Harmonies Werckmeister (auquel ce film fera une brève allusion, avec la danse des hommes dans le bar du port) ? – puis continuera à glisser vers le pont. On comprendra alors que c’est le regard de Maloin l’aiguilleur de nuit (encore un parallèle, involontaire ou non, avec Janos, le postier des Harmonies, chargé d’aiguiller le courrier vers ses destinataires ?), posté dans sa tour au-dessus de la voie ferrée qui aboutit sur le quai plongé dans la brume et auprès duquel est amarré ce navire qui ne part ni n’arrive et dont on verra sortir, de temps à autre, des voyageurs seuls, une valise à la main, qui s’engouffreront dans le train qui les attend à quelques pas. Quant à la triste et profonde sonnerie qui accompagne cette spectaculaire ouverture, ce sont les premières notes de la très belle et très discrète musique (celle de Miháli Vig, qui a aussi composé celle des Harmonies Werckmeister) qui accompagne le film comme un long soupir, tout en sachant souvent être silencieuse.

L’histoire est somme toute banale : Maloin aperçoit un voyageur jeter subrepticement une valise à un homme à quai, le rejoindre plus tard pour se battre avec lui. L’un tombe à l’eau avec la valise, l’autre disparaît. Maloin retrouve la valise pleine d’argent ce qui bouleverse son quotidien et sa vie très modeste. Il utilise quelques billets pour acheter un boa de fourrure à sa fille, se fâche sans raison avec sa femme. Plus tard, il retrouvera l’autre homme – Brown, l’homme de Londres, qui avait dérobé cette somme à son patron puis éliminé son complice – le tuera, et rendra la valise à l’inspecteur chargé de la retrouver. Celui-ci remerciera Maloin et fourrera quelques billets dans le sac de la veuve de Brown, dont le visage impassible dans sa désolation restera longtemps à l’écran avant qu’il ne s’éteigne.

Ce roman de Simenon, adapté par Béla Tarr et László Krasznahorkai (auteur de l’extraordinaire Mélancolie de la résistance dont sont tirées Les Harmonies Werckmeister et dont les longs plans font magnifiquement écho aux longues phrases du roman), est celui de l’incommunicabilité et du bouleversement de l’ordre établi qui jette le protagoniste et son entourage dans une crise insoluble, seule mesure du temps qui n’en finit pas de passer, sans qu’il puisse en comprendre les causes ni en saisir les effets ; c’est aussi le cas du Chat de Simenon – compatriote de Schuiten et de Peeters –, face à face saisissant d’un couple, Gabin et Signoret à l’écran, dans une maison du bout du monde, dernière survivante d’un chantier de démolition de tout un quartier, bâtisse délabrée à l’image du couple qui s’y accroche. Quelque chose doit inexorablement se passer, la résolution ne peut passer que par la violence ou par la mort, il n’y a pas d’autre issue. L’humour hongrois, grinçant et désespéré, est parfois proche de l’absurde et du surréalisme belge… Mais là où ce film se distingue des Harmonies, c’est qu’il n’en atteint pas la dimension universelle, voire cosmique, et qu’on ne perçoit pas la très longue et graduelle tension qui monte très graduellement, comme le crescendo qu’un grand chef sait construire au long d’une œuvre, pour exploser dans cette ruée de la foule vers l’asile de vieillards dans Les Harmonies puis sa résolution devant le corps décharné de l’homme qui leur fait face.

Il n’empêche : Tarr a une « écriture » reconnaissable entre toutes. La lumière et l’obscurité, la scène, les décors, les personnages, l’atmosphère évoquent les grands photographes hongrois des années 1930-1950, et surtout ceux que Paris a accueillis, à l’instar de Kertesz et de Brassaï (mais aussi de Robert et de Cornell Capa, par exemple). Maloin debout devant la cabane dans laquelle se trouve le corps de Brown qu’il a tué et où viennent d’entrer l’inspecteur et la veuve aussitôt avalés par l’obscurité qui y règne : l’écran est partagé en deux parties presque égales par la bâtisse à droite et la silhouette de l’homme debout devant la porte à gauche, se détachant sur l’horizon blanc : la caméra attend, immobile, comme Maloin attend. On entendra finalement la plainte lugubre de la femme. Rien de plus, mais comment ne pas être en être glacé ? Il en va ainsi du reste du film : saisissant comme une mise en scène de Bob Wilson (dans ses bonnes années), autre metteur en scène de l’immobile ou de l’imperceptible : les plans, immobiles ou non, sont construits avec une maîtrise admirable et une attention à l’ensemble comme aux détails rarement prise en défaut (on aura pourtant remarqué que tous les billets dans la valise portaient le même numéro de série…).

Le talent de Schuiten et de Peeters réside, comme on l’a déjà remarqué, dans leur construction d’espace imaginaires spectaculaires et dans la scénarisation d’événements réels. L’exposition qui leur est consacrée et dont ils sont les commissaires est d’ailleurs fort bien mise en scène (par l’agence Bleu Lumière) : le sable et les pierres venus d’ailleurs et qui menacent d’envahir Brüsel dans le premier tome de La Théorie du grain de sable se déversent du Centre Wallonie-Bruxelles sur le trottoir et recouvrent le sol de la salle d’exposition, plongée dans la pénombre, et où se détachent les très belles planches choisies pour l’exposition dans le second et dernier volume de cette bande dessinée qui vient de sortir et qui était vendu exceptionnellement à l’accueil. Comme chez Tarr, c’est le noir-et-blanc qui y règne avec toutes ses nuances : le blanc n’est jamais tout à fait blanc, sauf lorsqu’il s’agit de ce sable ou des pierres, ce qui les rend éblouissants, surnaturels. Mais on aura remarqué aussi quelques autres planches, et notamment une affiche en couleurs réalisée pour le port de Bruxelles où se détachent deux proues de navire qui ont fait écho à celle de l’ouverture de L’Homme de Londres. L’exposition mérite le détour, autant pour l’aménagement du lieu que les dessins et quelques objets qu’on peut y admirer, et pour le court métrage consacré aux deux créateurs.

À lire les Cités invisibles, longue série de bandes dessinées commencées il y a plus d’une vingtaine d’années et dans laquelle ces deux tomes s’inscrivent, on reste curieusement insatisfait par le scénario des épisodes qu’ils y racontent (ce qui est le cas de ce film-ci de Tarr où, contrairement aux Harmonies, Krasznahorkai n’est que l’adaptateur, pas l’auteur), qui ne sont pas à la mesure du décor spectaculaire qu’ils plantent. Ainsi, ce dernier ouvrage raconte l’effet de la subtilisation d’un objet et sa restitution (ce qui n’est pas loin de rappeler le sujet du film de Tarr), mais l’intrigue est curieusement inintéressante en soi. La fin – dans laquelle les deux mondes parallèles se rencontrent brièvement, et où le « réel » perce un instant l’imaginaire, est incongrue et décevante. Quant aux personnages, pour certains récurrents dans la série, pris dans l’incompréhensible et le démesuré, ils sont fort bien campés mais rarement réellement attachants : ce qui attire l’émotion, ce sont les façades des immeubles, les rues, les perspectives. Et finalement, il en reste ces images saisissantes vers lesquels on revient avec émerveillement.