Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Catherine Millet, autant connue (pas forcément dans les mêmes cercles de lecture) pour ses écrits artistiques que sulfureux, clôt son bel article à la mémoire d’Alain Jacquet, publié cette semaine dans Libération, par « il s’est laissé prendre (…) dans les raies de la constellation du cancer ». D’aucuns qualifieraient cette phrase de lapsus révélateur, mais comme elle en a déjà tant révélé on préfèrera dire que Catherine Millet s’est laissée prendre dans les rets d’un lapsus lazuli.

Quant au site ActuaLitté, une note de lecture consacrée à un récent livre de Pierre Bisiou (on ne soulignera pas les rapports) fait fi de la grammaire, ce qui est un comble pour une chronique littéraire, substituant (en 6^e ligne) une 2^e personne pluriel du futur (racine+erez) à la 3^e personne pluriel du conditionnel (racine+eraient) en confondant le rôle de vous (de complément d’objet direct à sujet), dans une citation d’ailleurs incorrecte. Depuis que ces barbarismes ont été signalés en commentaire, le texte a été corrigé, sans pour autant que le contexte ait été adapté (on y lit toujours « je cite de mémoire défaillante » là où il aurait été charitable de préciser « je cite ce qu’un de mes lecteurs attentifs m’a signalé »).

Mais cessons de faire souffrir ces pauvres mouches, et allons à l’œuvre – photographique ou littéraire, en l’occurrence.

« To see a world in a grain of sand. »
— William Blake.

« Je m’estime moins qu’un de ces grains de sable,
Car ce sable roulé par les flots inconstants,
S’il a moins d’étendue, hélas ! a plus de temps. »
— Lamartine, L’Infini dans les Cieux.

Le cinéma La Pagode présentait avant-hier en avant-première L’Homme de Londres du grand réalisateur hongrois de l’intemporel Béla Tarr (dont on a admiré Damnation et surtout Les Harmonies Werckmeister). Le Centre Wallonie-Bruxelles inaugurait hier l’exposition Lumières sur Brüsel, consacrée aux talentueux auteurs de bandes dessinées François Schuiten et Benoît Peeters, architectes de la démesure (dont nous avions récemment évoqué certains aspects de leur œuvre).

La caméra de Béla Tarr est-elle l’œil d’un vieil homme fatigué qui parcourt lentement, très lentement, comme épuisé par l’effort nécessaire à tout saisir et à donner sens à ce qui s’offre à son regard et qui ne peut se détacher de la scène même après que les protagonistes l’aient quittée ? Ou est-ce un regard particulièrement attentif à l’imperceptible, au mouvement le plus infime, à ce qui reste longtemps suspendu dans l’air après qu’un événement ait troublé l’espace ? Le film – en noir et blanc – s’ouvre sur une image floue et scintillante ; on entend comme une corne de brume. Après un moment, comme le temps de l’adaptation de l’œil dans la pénombre, on s’aperçoit qu’il s’agit de l’eau dans un port et de la corde d’amarrage  d’un bateau dont la caméra gravira si lentement le long de l’étrave fine comme la lame d’un couteau qui coupe l’écran en deux. Plus haut, un hublot de chaque côté de la proue lui donnera l’air d’un animal étrange – est-ce la baleine des Harmonies Werckmeister (auquel ce film fera une brève allusion, avec la danse des hommes dans le bar du port) ? – puis continuera à glisser vers le pont. On comprendra alors que c’est le regard de Maloin l’aiguilleur de nuit (encore un parallèle, involontaire ou non, avec Janos, le postier des Harmonies, chargé d’aiguiller le courrier vers ses destinataires ?), posté dans sa tour au-dessus de la voie ferrée qui aboutit sur le quai plongé dans la brume et auprès duquel est amarré ce navire qui ne part ni n’arrive et dont on verra sortir, de temps à autre, des voyageurs seuls, une valise à la main, qui s’engouffreront dans le train qui les attend à quelques pas. Quant à la triste et profonde sonnerie qui accompagne cette spectaculaire ouverture, ce sont les premières notes de la très belle et très discrète musique (celle de Miháli Vig, qui a aussi composé celle des Harmonies Werckmeister) qui accompagne le film comme un long soupir, tout en sachant souvent être silencieuse.

L’histoire est somme toute banale : Maloin aperçoit un voyageur jeter subrepticement une valise à un homme à quai, le rejoindre plus tard pour se battre avec lui. L’un tombe à l’eau avec la valise, l’autre disparaît. Maloin retrouve la valise pleine d’argent ce qui bouleverse son quotidien et sa vie très modeste. Il utilise quelques billets pour acheter un boa de fourrure à sa fille, se fâche sans raison avec sa femme. Plus tard, il retrouvera l’autre homme – Brown, l’homme de Londres, qui avait dérobé cette somme à son patron puis éliminé son complice – le tuera, et rendra la valise à l’inspecteur chargé de la retrouver. Celui-ci remerciera Maloin et fourrera quelques billets dans le sac de la veuve de Brown, dont le visage impassible dans sa désolation restera longtemps à l’écran avant qu’il ne s’éteigne.

Ce roman de Simenon, adapté par Béla Tarr et László Krasznahorkai (auteur de l’extraordinaire Mélancolie de la résistance dont sont tirées Les Harmonies Werckmeister et dont les longs plans font magnifiquement écho aux longues phrases du roman), est celui de l’incommunicabilité et du bouleversement de l’ordre établi qui jette le protagoniste et son entourage dans une crise insoluble, seule mesure du temps qui n’en finit pas de passer, sans qu’il puisse en comprendre les causes ni en saisir les effets ; c’est aussi le cas du Chat de Simenon – compatriote de Schuiten et de Peeters –, face à face saisissant d’un couple, Gabin et Signoret à l’écran, dans une maison du bout du monde, dernière survivante d’un chantier de démolition de tout un quartier, bâtisse délabrée à l’image du couple qui s’y accroche. Quelque chose doit inexorablement se passer, la résolution ne peut passer que par la violence ou par la mort, il n’y a pas d’autre issue. L’humour hongrois, grinçant et désespéré, est parfois proche de l’absurde et du surréalisme belge… Mais là où ce film se distingue des Harmonies, c’est qu’il n’en atteint pas la dimension universelle, voire cosmique, et qu’on ne perçoit pas la très longue et graduelle tension qui monte très graduellement, comme le crescendo qu’un grand chef sait construire au long d’une œuvre, pour exploser dans cette ruée de la foule vers l’asile de vieillards dans Les Harmonies puis sa résolution devant le corps décharné de l’homme qui leur fait face.

Il n’empêche : Tarr a une « écriture » reconnaissable entre toutes. La lumière et l’obscurité, la scène, les décors, les personnages, l’atmosphère évoquent les grands photographes hongrois des années 1930-1950, et surtout ceux que Paris a accueillis, à l’instar de Kertesz et de Brassaï (mais aussi de Robert et de Cornell Capa, par exemple). Maloin debout devant la cabane dans laquelle se trouve le corps de Brown qu’il a tué et où viennent d’entrer l’inspecteur et la veuve aussitôt avalés par l’obscurité qui y règne : l’écran est partagé en deux parties presque égales par la bâtisse à droite et la silhouette de l’homme debout devant la porte à gauche, se détachant sur l’horizon blanc : la caméra attend, immobile, comme Maloin attend. On entendra finalement la plainte lugubre de la femme. Rien de plus, mais comment ne pas être en être glacé ? Il en va ainsi du reste du film : saisissant comme une mise en scène de Bob Wilson (dans ses bonnes années), autre metteur en scène de l’immobile ou de l’imperceptible : les plans, immobiles ou non, sont construits avec une maîtrise admirable et une attention à l’ensemble comme aux détails rarement prise en défaut (on aura pourtant remarqué que tous les billets dans la valise portaient le même numéro de série…).

Le talent de Schuiten et de Peeters réside, comme on l’a déjà remarqué, dans leur construction d’espace imaginaires spectaculaires et dans la scénarisation d’événements réels. L’exposition qui leur est consacrée et dont ils sont les commissaires est d’ailleurs fort bien mise en scène (par l’agence Bleu Lumière) : le sable et les pierres venus d’ailleurs et qui menacent d’envahir Brüsel dans le premier tome de La Théorie du grain de sable se déversent du Centre Wallonie-Bruxelles sur le trottoir et recouvrent le sol de la salle d’exposition, plongée dans la pénombre, et où se détachent les très belles planches choisies pour l’exposition dans le second et dernier volume de cette bande dessinée qui vient de sortir et qui était vendu exceptionnellement à l’accueil. Comme chez Tarr, c’est le noir-et-blanc qui y règne avec toutes ses nuances : le blanc n’est jamais tout à fait blanc, sauf lorsqu’il s’agit de ce sable ou des pierres, ce qui les rend éblouissants, surnaturels. Mais on aura remarqué aussi quelques autres planches, et notamment une affiche en couleurs réalisée pour le port de Bruxelles où se détachent deux proues de navire qui ont fait écho à celle de l’ouverture de L’Homme de Londres. L’exposition mérite le détour, autant pour l’aménagement du lieu que les dessins et quelques objets qu’on peut y admirer, et pour le court métrage consacré aux deux créateurs.

À lire les Cités invisibles, longue série de bandes dessinées commencées il y a plus d’une vingtaine d’années et dans laquelle ces deux tomes s’inscrivent, on reste curieusement insatisfait par le scénario des épisodes qu’ils y racontent (ce qui est le cas de ce film-ci de Tarr où, contrairement aux Harmonies, Krasznahorkai n’est que l’adaptateur, pas l’auteur), qui ne sont pas à la mesure du décor spectaculaire qu’ils plantent. Ainsi, ce dernier ouvrage raconte l’effet de la subtilisation d’un objet et sa restitution (ce qui n’est pas loin de rappeler le sujet du film de Tarr), mais l’intrigue est curieusement inintéressante en soi. La fin – dans laquelle les deux mondes parallèles se rencontrent brièvement, et où le « réel » perce un instant l’imaginaire, est incongrue et décevante. Quant aux personnages, pour certains récurrents dans la série, pris dans l’incompréhensible et le démesuré, ils sont fort bien campés mais rarement réellement attachants : ce qui attire l’émotion, ce sont les façades des immeubles, les rues, les perspectives. Et finalement, il en reste ces images saisissantes vers lesquels on revient avec émerveillement.

« Et de partout on vient vers elle,
Les uns des bourgs et les autres des champs,
Depuis toujours, du fond des loins ;
Et les routes éternelles sont les témoins
De ces marches, à travers temps,
Qui se rythment comme le sang
Et s’avivent, continuelles. »
— Emile Verharen, « L’âme de la ville », in
Les villes tentaculaires.

« . . .et c’est ainsi que se sont écroulés les derniers monuments de l’obscure cité. »
— Francis Wey, « La Chaconne d’Amadis », in Musée des familles : lectures du soir, 1858-1859.

Les grandes villes contemporaines sont fort différentes du modèle de la cité idéale de la Renaissance, celui d’un corps harmonieux : elles s’étendent à perte de vue à la surface de la terre et vers les cieux et s’y développent sans contrôle, métastases de la civilisation. Il y a eu, dans l’Antiquité et le Moyen-Âge, des mégapoles (toutes proportions gardées) : méditerranéennes, mais aussi mésopotamiennes ou chinoises¹. Pierre Gros écrit :

« Qu’est-ce qu’une très grande ville pour les Anciens ? Si nous nous en tenons aux aspects extérieurs du phénomène, c’est d’abord un espace urbanisé qui apparaît aux yeux de l’observateur comme exceptionnellement vaste par rapport à la norme. L’étonnement d’Engels, dans les années 1842-1844, lorsque, débarquant de son Allemagne natale, il découvre Londres, est de ce point de vue exemplaire des réactions du visiteur de la mégapole, qu’il soit moderne ou ancien :

“Les rues de Londres, dit-il, sont telles qu’on peut y marcher pendant des heures sans entrevoir seulement le début de leur fin…”

Cette constatation mêlée d’admiration est le reflet exact de celle qu’Achille Tatius prête aux héros de son roman Leucippé et Clitophon lorsqu’ils arrivent à Alexandrie :

“Entre les deux colonnades s’étend la plaine où est construite la ville, et la traversée de cette plaine est longue, c’est tout un voyage sans sortir d’un même lieu.”

Une mégapole, c’est ensuite une population considérée comme énorme. Là encore, Achille Tatius définit remarquablement le phénomène, toujours à propos d’Alexandrie :

“Car la ville était plus grande que tout un continent et le nombre des habitants plus grand que tout un peuple. Et si je considérais la ville – dit Clitophone – je pensais que jamais il n’y aurait assez d’habitants pour la remplir tout entière, mais lorsque je regardais les habitants, je me demandais avec stupeur s’il y aurait une ville capable de les contenir.”

Une mégapole, c’est enfin une série de structures mo­nu­mentales qui dépas­sent la norme : il suffit de rappeler les 86 km de tour qu’Hérodote prête, du reste abu­si­vement, à la Babylone du V^e siècle av. J.-C., ou la description que Strabon présente du Champ de Mars, considéré dans la Rome d’Auguste comme l’espace le plus majes­tueux par le nombre, l’ampleur et l’harmonieuse disposition de ses monuments. » (« La construction d’un espace médi­ter­ranéen et les premières mégapoles (VIII^e siècle av. J-C. – VI² siècle ap. J.-C.), in Mégapoles méditerranéennes : géographie urbaine rétrospective, Claude Nicolet, ed., Maisonneuve & Larose, 2000)

C’est aussi la « ville concentrationnaire » que décrit J.G. Ballard dans sa nouvelle éponyme, une ville sans fin, des dizaines de millions de rues, des milliers de niveaux, une ville dont la fondation est un mythe car elle a toujours existé, un univers dans l’univers que l’on parcourt sans jamais arriver ailleurs qu’au point de départ de son périple, au moment du départ :

« Noon talk on Millionth Street:

“Sorry, these are the West millions. You want 9775335th East. . . .”

“Take a westbound express to 495th Avenue, cross over to a Redline elevator and go up a thousand levels to Plaza Terminal. Carry on south from there and you’ll find it between 568th Avenue and 422nd Street. . . .” »

“Have you seen these new intercity sleepers? Takes only ten minutes to go up three thousand levels!”

Ce sont ces « villes tentaculaires² » qu’illustre magnifiquement Les Cités obscures, série de bandes dessinées de François Schuiten et Benoît Peeters. Les perspectives vertigineuses sur les paysages des villes qu’ils ont créées – bâtiments immenses à l’architecture fantasmagorique surplombants de petites maisons désuètes, routes lancées comme des rubans dans les airs — on pense évidemment à Metropolis de Fritz Lang —, labyrinthes stupéfiants d’où on ne peut finalement s’échapper (ce monde-là, comme le nôtre, ne serait-il pas aussi celui d’Escher ?) – sont à couper le souffle et fascinent par leur beauté inhumaine : qui aimerait y vivre ? L’homme y est si petit… C’est cette aliénation qu’exprime Scott Bukatman dans son analyse de l’œuvre de Ballard³ : “The cities, jungles, highways, and suburbs of Ballard’s fiction are relentlessly claustrophobic, yet empty; spectacular, but not seductive; relentlessly meaningful yet resistant to logic. The repetition and obsessiveness of these works suspends temporality while it shrinks space. His characters are without ego, and they become only a part of the landscape, and the landscape becomes a schizophrenic projection of a de-psychologized, but fully colonized, consciouness. As in melodrama or surrealism, everything becomes at once objective and subjective.” Et pourtant, la ville a toujours attiré et continue inexorablement à le faire : en 2008, plus de la moitié de la population du globe vivrait en milieu urbain (Journée mondiale de la population 2007).

Schuiten et Peeters ne sont pas partis de rien. À propos de Xhystos, l’une de leurs villes imaginaires, ils écrivent :

Pour Xhystos, l’art nouveau s’imposa presque instantanément. Pas l’art nouveau réel, celui que Victor Horta et quelques autres inventèrent à la fin du siècle dernier : ce style n’eut pas le temps de se développer. . . . L’art nouveau dont serait fait Xhystos aurait eu, lui, la chance de s’imposer, d’étendre à une ville entière ses arabesques et ses rondeurs.

Partant de quelques bâtiments que nous connaissions, mais aussi des plans de villes futures dessinées par les architectes 1900, nous avons essayé de concevoir Xhystos jusque dans ses moindres détails, imaginant ce qu’aurait pu devenir un Bruxelles entièrement réinventé par quelqu’un comme Horta. . . .

Un style comme celui là, dont on imagine sans peine à quel point il serait invivable dans la réalité (…), s’avérait constituer, pour une histoire, un cadre particulièrement excitant. Tout de suite, nous pouvions imaginer le système politique de la ville, son climat, le mode de vie de ses habitants. » (Les Murailles de Samaris, Casterman)

Il est sans doute plus simple de créer une ville entière sur le papier que sur le terrain – on pense évidemment à Brasília (qui est, soit dit en passant, bien plus impressionnante sur le papier que dans la réalité, où l’on ne la perçoit pas dans sa totalité) – mais Schuiten et Peeters sont aussi des scénaristes de réalisations « concrètes » : qui ne connaît la station de métro Arts et Métiers, « Nautilus souterrain ou gigantesque Fardier de Cugnot [où] les rames de métro deviennent des pistons, animant le mécanisme à intervalles réguliers » ?

Le très beau livre Voyages en Utopie (Casterman, 2000) décrit leurs captivants projets : plans, esquisses, illustrations, et, dans le cas où ils ont été réalisés, quelques photos. Cette présentation est particulièrement intéressante : le dessin permet d’offrir des perspectives et des angles de vue stupéfiants qui dramatisent le décor (« ce type de dessin génère une forme d’émotion difficilement reproductible », écrivent-ils) ; là, il s’agissait de planifier une réalisation concrète, qui serait vue par des visiteurs les pieds sur terre… On ne peut qu’admirer les plans (non réalisés) pour la chapelle des Arts et Métiers, qui comprenait une passerelle entièrement autoportante, ceux de l’exposition-spectacle Musée des ombres (projet partiellement réalisé, et dont le Livre géant n’est pas sans rappeler Le Grand livre de la véritable histoire de France de la compagnie Royal de Luxe) ou du Mundaneum, extraordinaire invention de deux juristes belges à la fin du XIX^e siècle, Paul Otlet et Henri La Fontaine (lauréat du prix Nobel de la paix en 1913), visant « à rassembler l’ensemble des connaissances du monde et à les classer selon le système de Classification décimale universelle » encore en usage aujourd’hui en bibliothèque.

Schuiten et Peeters ont la chance de pouvoir créer tout le paysage urbain – et au-delà – dans lequel s’inscrit chacun des bâtiments qu’ils imaginent. Ce n’est en général pas le cas pour les architectes de métier chargés d’inventer un bâtiment, ou parfois un quartier, destiné à s’inscrire dans un tissu urbain donné (à l’exception d’un Niemeyer auquel il a été donné de créer une ville).

L’exposition, fort intéressante, consacrée actuellement à l’architecte Dominique Perrault au Centre Pompidou montre, à l’instar de l’ouvrage dont nous parlons plus haut, ses plans – mais aussi ses maquettes et des vidéos – pour des projets, pour certains réalisés, pour d’autres non. Les bâtiments bas semblent mieux s’inscrire dans le paysage : le complexe sportif polyfonctionnel à Madrid, la restructuration de la station de train Garibaldi et de la place attenante à Naples (même si elle rappelle trop d’autres gares qu’on connaît), un hôtel à Tenerife (même si on se demande comment les pompiers accéderaient aux fenêtres en cas de besoin) ou la fondation Pinault à Paris. Quant à ses tours, elles sont soit (trop) minimalistes, à l’instar de celles de la Bibliothèque nationale de France, soit originales (hôtels Esperia et Habitat en Espagne ou les tours penchés de l’hôtel Fiera, non pas à Pise mais à Milan), mais paraissent souvent étrangères à l’endroit où elles sont plantées.

On en ressort avec la vague impression que l’architecture contemporaine ne reflète plus tant un lieu, un pays ou une culture qu’une signature, et que, maintenant comme avant, il y des modes ou des « gestes » que l’on retrouve partout : bâtiments voilés, emballés ou sous résille et d’apparence déstructurée, grandes murailles vitrées (et les économies d’énergies dans tout ça ?) et infrastructures métalliques légères… On aime ou on n’aime pas, c’est une affaire de goût. Et on serait curieux de savoir laquelle de ces réalisations passera l’épreuve du temps et acquerra le statut de chef d’œuvre de l’architecture. Entre temps, on se délectera des Voyages en Utopie.

¹ L’ancienne ville de Chang’an (actuellement Xi’an) devait déjà compter plus d’un million d’habitants durant la dynastie Tang (VII^e – X¹ s.) dont elle était la capitale : « During the Tang dynasty, the city’s population may have reached one million people, with some five hundred thousand inside the city walls and as many outside . . . Changan was a large city, with the outer walls stretching 9.5 km (5.92mi) long along the east-west axis and 8.4km (5.2mi). Five meters (5 yards) high, these walls were made of pounded earth covered with bricks; they formed a perfect rectangle. » (Valerie Hansen, The Open Empire: A History of China to 1600, p. 203. Selon The Encyclopedia of World History (Peter N. Stearns, ed., 6^e ed.), c’était la plus grande ville du monde à l’époque.
² Titre d’un recueil de poèmes (1895) du belge Émile Verharen (1855-1916), à propos duquel Stefan Zweig a dit : « . . . un novateur, un de ces hommes dont la destinée est de donner une poétique réponse à ces questions nouvelles que pose notre temps », dans lequel il décrit, à l’instar de Jules Verne dans Les Cinq cents millions de la Bégum (1879), ce nouveau monde enfanté par la révolution industrielle.
³ Scott Bukatman: “J. G. Ballard and the Mediascape”, in Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-modern Science Fiction, Duke University Press, 1993.

Françoise Sagan est morte dans l’oubli, et seule ou presque : aucun proche à ses côtés – même son fils n’avait pas attendu à l’hôpital qu’elle rende l’âme¹ –, il n’y avait que sa Céleste Albaret. Toute sa vie d’adulte – telle qu’elle se reflète du moins dans le film éponyme que Diane Kurys lui consacre – a été une « solitude en commun », accompagnée qu’elle était d’une horde de profiteurs attirés par sa renommée et sa fortune et qui disparurent aussi vite que l’une et l’autre. Très peu de vrais amis, les plus proches ayant été son frère et Jacques Chazot, et sa compagne de longue date, la styliste Peggy Roche : ceux-là l’ont réellement aimée.

Le portrait qu’en fait le film est intéressant, mais n’attire pas réellement la sympathie pour le personnage ni même de l’admiration pour son (indéniable) talent : si jusqu’à sa percée extraordinaire avec Bonjour tristesse en 1954, c’était une jeune fille pétillante et radieuse, le reste de sa vie est présenté dans le film surtout comme une longue déchéance dans le jeu, les voitures, l’alcool, la drogue et l’autodestruction. À l’instar d’un James Dean – qui, lui, est mort dans la fleur de l’âge, jeune et beau – ou d’un Serge Ginsbourg, c’était une flambeuse : elle aura grillé, telles les cigarettes qui collaient à sa lèvre, son argent et sa santé – sa vie, finalement – dans une insouciance maladive et un tourbillon incessant interrompu uniquement par l’écriture, s’entourant d’« amis » plus, semble-t-il, pour meubler sa solitude et son ennui que par réelle générosité. Les écoutait-elle vraiment, même ses plus proches ? Sa lucidité désabusée et son humour ne semblaient se manifester que dans son œuvre.

Le principal atout du film est le jeu de Sylvie Testud, qui donne une image criante de vérité de la Sagan telle qu’on l’aura vue dans les médias. On a aussi remarqué Jeanne Balibar (dans le rôle de Peggy). Pour le reste, il est relativement mal fagoté : anachronisme², personnages qui disparaissent au fil du temps sans que l’on sache ce qui leur est arrivé, et, cerise sur le gâteau, la scène finale, qui suit celle de sa mort dans la déchéance physique et la solitude même dans la salle du cinéma (moins d’une dizaine de spectateurs) : elle se matérialise, jeune et belle, aux côtés de son fils, au bord de la mer, pour échanger les deux phrases qui expliqueraient la distance qui les a toujours séparés. Fondu sur un beau coucher de soleil sur la mer, tout pour faire oublier ce goût de cendres froides et de mégot écrasé que laisse cette triste fin. Plus kitsch que ça tu meurs.

oOo

Si on connaît surtout ses photos pour les couvertures de Vanity Fair, de Vogue ou de Rolling Stone, les splendides portraits souvent monochromes de femmes et d’hommes d’Annie Leibovitz n’ont rien de kitsch, elles, même lorsqu’elles en empruntent les codes. Elles évoquent, tour à tour, la statuaire gréco-romaine (William Burroughs en profil, sculptural, rappelle des têtes vues au musée archéologique de Naples), les plus singuliers portraits de la Renaissance italienne (visages impassibles mais si expressifs de la nature profonde de l’être photographié, dont certains détails – visage, mains – jaillissent du sein d’un chiaroscuro qui en fait ressortir l’essence, sur fond sfumato) ou les chefs-d’œuvre de la photographie du xix^e siècle. Elles dépassent même ce qu’en dit Schopenhauer, cité par Susan Sontag dans son fameux livre On Photography (1973) :

That the outer name is a picture of the inner, and the face an expression and revelation of the whole character, is a presumption likely enough in itself, and therefore a safe one to go on; borne out as it is by the fact that people are always anxious to see anyone who has made himself famous. . . . Photography . . . offers the most complete satisfaction of our curiosity.

car elle en fait parfois ressortir aussi l’insondable, le mystère. On regarde, on scrute, on est fasciné ; on croit se saisir de la vérité du sujet, mais elle échappe finalement. Photography is … a way of seeing. It is not seeing itself. …Of one thing we can be sure about this distinctively modern way of experiencing anything: the seeing … can never be completed. There is no final photograph, écrira Susan Sontag. La mise en scène (« en situation », dirait-on) de Leibovitz est, tel un bon décor de théâtre, ce qui souligne cette essence : la Reine Elizabeth sur fond crépusculaire qui illustre la fin d’un long règne, voire d’une dynastie, George Bush en position de cowboy texan au milieu de son cabinet, le tout ressemblant à un portrait d’une famille mafieuse – la photo d’Annie Leibovitz est éminemment politique, grâce, principalement, à Susan Sontag –, Cindy Crawford nue habillée d’un serpent sur fond de feuilles exotiques telle Ève au paradis – un paradis quelque peu sulfureux –, Leonardo DiCaprio, un cygne blanc autour du cou, si innocemment pervers, la silhouette de l’architecte Philip Johnson dans sa maison de verre, l’humour de Whoopie Goldberg immergée dans sa baignoire blanche pleine de mousse blanche dans une pièce blanche, et surtout Susan Sontag – à peine visible, ce n’est que la légende de la photo qui l’identifie – au seuil du long, profond et étroit passage sombre qui mène sur Petra, éclatante sous la lumière. Pour ceux qui ne sauraient décrypter, Leibovitz explique :

When I made the picture, I wanted her figure to give a sense of scale to the scene. But now I think of it as reflecting how much the world beckoned Susan. She was so curious; she loved art, architecture, history, travel, surprises. The photo epitomizes all of that…. She knew so much, but she always wanted to find out about something she didn’t know before. And if you were lucky, you were with her when that happened.

Les photos qu’elle a prises de Susan Sontag dans leur intimité qui interpellent : quelle est la limite entre le privé et le public ? Pourquoi la photo de John Lennon nu accroché à Yoko Ono ou de Demi Moore nue et enceinte ne sont-elles pas choquantes, tandis que celles de Susan Sontag dans son bain, la poitrine droite visible, la main couvrant le côté gauche – on comprend qu’elle a subi une ablation – l’est-elle pour certains ? Pourquoi celles de Susan Sontag malade, puis morte, choquent-elles, quand les portraits et les moulages de morts ont existé de tous temps, quand les corps étaient exposés lors des veillées funéraires ? Il est de fait que notre société ne veut pas voir la pauvreté, la maladie, la vieillesse et la mort quand elles sont bien réelles (mais ne se prive pas de glorifier la violence et les tueries au cinéma…), comme pour retarder une inévitable contagion – ce dont parle d’ailleurs Susan Sontag dans Illness as Metaphor (1977) – et invente crécelles, sanatoriums, maisons de retraite ou hôpitaux de long séjour pour éloigner ceux qu’on gardait autrefois chez soi.

Ce dévoilement de l’intime n’est ni du voyeurisme de la photographe ni de l’exhibitionnisme de son sujet. Dans un article du New York Times publié à l’occasion de la sortie de son livre de photos en 2006, Annie Leibovitz s’explique brièvement à ce sujet – les photos parlent pour elles-mêmes, dit-elle :

Every single image that one would have a possible problem with or have concerns about, I had them too. This wasn’t like a flippant thing. I had the very same problems, and I needed to go through it. And I made the decision in the long run that the strength of the book needed those pictures, and that the fact that it came out of a moment of grief gave the work dignity. . . . You don’t get the opportunity to do this kind of intimate work except with the people you love, the people who will put up with you. . . . They’re the people who open their hearts and souls and lives to you. You must take care of them.

Il n’est pas étonnant, finalement, que l’exposition se close par deux immenses photos prises dans Monument Valley. Annie Leibovitz ne dit-elle pas de Susan Sontag : I had great respect and admiration for her, and I wanted to make everything possible for her, whatever she needed. I felt like a person who is taking care of a great monument.

À voir :
• le site de la Fondation Susan Sontag 
• le champion olympique de natation Michael Phelps en sirène, par Annie Leibovitz.

¹ Selon le film, ils n’avaient été proches que pendant son enfance. Ce n’est pas ce qu’il laisse entendre dans un entretien donné en janvier.
² Selon le film, elle aurait visité pour acheter la maison en Normandie peu après Bonjour tristesse, publié en 1954. Or sur une table dans l’une des pièces on aperçoit Aimez-vous Brahms…, qui date de 1959. Ou alors, c’est le passage du temps qui est mal représenté dans le film.
³ Ces temps révolus sont récents : il suffit de revoir le beau film de René Clément, Jeux interdits (1952), dans lequel les « vieux » vivent et meurent chez leurs descendants dans les années 40.

האומר דבר בשם אומרו מביא גאולה לעולם
Qui rapporte une parole au nom de celui qui l’a dite, apporte la délivrance au monde.
— Ordre Nezikin, Traité des Pères, VI:6,
Ordre Moed, traité Megilah 15a

La Wikipedia française consacre ½ ligne au scénariste britannique Jack Pulman (décédé en 1979) surtout connu pour le feuilleton télévisé I, Claudius (Moi, Claude Empereur) tourné en 1976 et basé sur le roman éponyme et sur sa suite Claudius the God de Robert Graves, biographie de ce conquérant tous azimuths (de l’Angleterre à la Palestine), tyran, mari d’Agrippine, père adoptif de Néron et oncle de Caligula.

La filmographie (partielle) fournie dans l’article mentionne un autre de ses scénarios, celui de Portrait of a Lady, et redirige vers la fiche consacrée au film qu’en a fait Jane Campion en 1996… Or le scénariste du film de Campion était une scénariste, l’australienne Laura Jones, tandis que Pulman (décédé en 1979) avait adapté ce célèbre roman de Henry James pour un feuilleton télévisé de six épisodes, réalisé en 1968 par James Cellan Jones. Ce n’est pas la même chose.

En ce qui concerne un autre de ses scénarios, Jane Eyre, la WP dirige cette fois vers la page qu’elle consacre au non moins célèbre roman de Charlotte Brontë, et où sont mentionnés les films qui s’en sont inspirés : on retrouve bien la série télévisée à laquelle Pulman a participé. Mais lorsque l’on consulte la page consacrée à son réalisateur, Delbert Mann, on s’aperçoit que le lien indiqué dans sa filmographie pour ce titre mène vers une page inexistante…

Quant à la biographie de Henry James, elle mentionne que « The Portrait of a Lady est souvent considéré comme une conclusion magistrale de la première manière de James » tout en redirigeant vers la fiche consacrée au film de Campion. Elle ne consacre aucune page au roman de James, pourtant autrement plus important que celui de Charlotte Brontë qui y bénéficie d’une page. Pour quelqu’un qui chercherait des informations sur l’œuvre en question, la WP ne fournit qu’un résumé (d’ailleurs fort mal écrit) de ce film, où Henry James n’est mentionné qu’à propos du scénario, ce qui est un comble.