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« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

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18 avril 2007

Une autre folie d’Espagne

Classé dans : Musique, Théâtre — Miklos @ 1:09

Lope de Vega : Pedro et le commandeur. Mise en scène : Omar Porras.
Photo © Jean-Paul Lozouet. Reproduite avec autorisation.

« Il s’agit d’une certaine danse portugaise, très bruyante, car de nombreuses figures sont exécutées avec des tambourins et d’autres instruments. Des portefaix déguisés portent sur leurs épaules des jeunes gens en vêtements féminins et qui, les bras levés, font des tours, dansent et jouent du tambourin et le bruit est si grand et le rythme si rapide que les uns et les autres paraissent avoir perdu l’esprit. C’est pourquoi ils donnèrent à la danse le nom de Folia, d’après le terme toscan “ folle ”, qui signifie vain, fou, insensé, qui a perdu la tête. » – Don Sebastian Cavarrubias, Trésor de la langue castillane ou espagnole (1610)1

L’Espagne a toujours été réa­liste, tout en ayant l’intuition profonde et perma­nente que la folie est une chose distante à laquelle accèdent avec une infinie lenteur ceux qui en ont la patience. En Espagne, où les hommes sont solitaires, où chacun porte un monde en soi, où rien n’est plus uni­versel que l’indi­vi­dualisme, où tout être est plein d’ombre et de lumière à la fois, où il y eut – et il y a encore – des hommes très distants, pleins d’incer­titude et d’espoir, la folie prend racine avec une facilité toute parti­culière. – Gregorio Paniagua2La Folia est une danse d’origine populaire qui est apparue au Portugal ou dans les îles Canaries vers la fin du xve s. L’une d’elles, à la mélodie lancinante, s’est répandue comme une traînée de poudre intégrant la musique de cour, puis traversant telle une farandole les siècles, servant de thème à des variations de Lully, Corelli, Scarlatti, Vivaldi, Marais, Bach, réapparaissant plus tard chez Cherubini, Liszt ou Rachmaninov, puis chez de nombreux contemporains et non des moindres, puisqu’on y trouve Henze ou Kagel. Il aura fallu la folie d’un passionné pour tenter de répertorier toutes les incarnations de ce motif au travers des siècles. De nombreux enregistrements sont disponibles dans le commerce, dont on mentionnera La Folia 1490-1701, une anthologie de Jordi Savall, comprenant des œuvres de Diego Ortiz, Antonio de Cabezón, Corelli ou Marin Marais ; les douze Sonates pour violon, op. 5 de Corelli (dont la dernière comprend ce thème) avec Eduard Melkus, ou le très fou La Folia de Paniagua avec l’Atrium Musicae de Madrid, dont on ne peut s’empêcher de citer les titres de quelques mouvements : I. Fons vita. Dementia praecox angelorum. (…) V. Parsimonia aristocraciae. VI. Subtilis. De profondis – Extra muros. (…) VIII. Nordica et desolata. Aurea mediocritas. (…) X. De pastoribus. Mathematica dies irae…

C’est avec une autre folie venue d’Espagne – tout aussi débridée que la danse originale – que le génial metteur en scène Omar Porras, directeur du Teatro Malandro de Genève, et son frère Fredy (décor et masques) nous émerveillent et suscitent notre enthousiasme à la Comédie-Française : il s’agit de la pièce de théâtre Pedro et le commandeur (Peribáñes y el Comendador de Ocaña) de Lope de Vega (1562-1635), surnommé le Phénix d’Espagne, auteur de plus de 1800 pièces de théâtre3 dont il ne nous reste que quelque 400… et de nombreuses autres œuvres (poésie, romans, critique, lettres…). Cette fantaisie dépeint avec une grande originalité et une liberté remarquable la lutte des classes au début du xviie s. : Pedro, riche paysan, se marie avec la très belle Casilda : ils s’aiment à la folie. Le commandeur Don Fadrique, étant tombé (littéralement) sur la tête, s’entiche – à la folie, lui aussi – de Casilda, qu’il veut conquérir par tous les moyens, mais celle-ci, fidèle et aimante, résiste à toutes ses avances (ce qui ne reflète pas la vie de l’auteur, grand conquérant de femmes et poursuivi pour concubinage). Après avoir écarté le mari, le commandeur tente de violenter la belle. Le mari, qui suspectait le pire, revient et le tue. Le roi, convaincu de l’honneur du couple, gracie Pedro et l’élève au rang de capitaine. Morale vraie de tous temps (et dont il serait nécessaire de se souvenir aussi du nôtre) : noblesse de sang et noblesse de cœur ne vont pas forcément de pair.

« J’aimerais que les gens aimant et s’intéressant au théâtre assument cette responsabilité énorme que nous avons tous aujourd’hui, dans ce siècle de la communication, de diffuser leur passion au plus grand nombre de gens pour qu’ils aillent au théâtre. Parce que le théâtre souffre : il est impérissable, mais il souffre de la concurrence, d’une contamination virtuelle. Je n’ai rien contre, mais quand je vois la jeunesse venir au théâtre avec son portable et s’envoyer des SMS dans le théâtre même, je pense qu’il faut agir et changer ce genre d’attitude. Il faut laisser cette cérémonie s’accomplir, d’autant que c’est une des seules à survivre aujourd’hui en nos sociétés. Le théâtre est un lieu de vraie communion, le public qui y vient religieusement s’assied pour écouter l’autre et le laisser lui raconter un mystère. Il ne doit pas permettre qu’on l’en distraie par ces phénomènes modernes. » – Omar Porras, entretien.Omar Porras, dont chaque spectacle est une découverte exultante et jubilatoire, nous surprend à nouveau, nous émerveille toujours – enfants comme adultes : magie, humour, finesse, intelligence se marient et fusent dans cette féerie exubérante et endiablée qui n’a pas un instant mort même pendant les changements de décor. Entre commedia dell’arte et spectacle de pantomime, sa mise en scène si baroque utilise des masques donnant à chaque personnage des traits caractéristiques, que souligne leur démarche très particulière. Porras ne dit-il pas : « Pour moi, les masques sont le symbole majeur du théâtre : la théâtralité, la révélation, la transformation, l’extraordinaire, la fusion entre la réalité et le rêve… » À un moment, ce sont des pantins manipulés par un marionnettiste géant dissimulé dans les coulisses ; à un autre, ils émergent d’une trappe dans le sol, apparaissent dans une loge ou descendent dans l’orchestre, évoluent tels des ombres chinoises ou dessinent une gravure grotesque d’époque ; d’un coup de masque, ils se transforment en animaux (deux mules, dont le costume évoque Bottom dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, dansent un flamenco hilarant) ou en nains en un clin d’œil malicieux à Velázquez (et au Greco, ailleurs) que soulignent coiffures et costumes ; les figures géantes du roi et de la reine suspendus au-dessus de la scène illustrent avec humour leur position exaltée, tandis que le commandeur trépignant sur son siège ou le couple royal engoncé dans ses deux trônes ne sont pas sans rappeler quelque illustration de Tenniel pour Alice au pays des merveilles, et les deux bataillons de soldats sont composés chacun de deux acteurs utilisant un dispositif très semblable à la « machine à multiplier les Romains » de Royal de Luxe : ce ne sont pas les seuls anachronismes, et ils n’ont rien de déplacé. Les décors, tels ceux du siècle d’or, sont légers et stylisés, déplacés par les acteurs eux-mêmes, et contribuent à l’atmosphère de magie grand siècle de cette comédie morale qui s’achève par un vrai feu d’artifice4. Cette folie espagnole, réglée à la perfection tel du papier musique par trois Colombiens (les frères Porras et la chorégraphe Fabiana Medina), est un des meilleurs spectacles qu’on peut voir encore actuellement. Allez-y pendant qu’il est encore temps.

À lire :
• Omar Porras, burlesque au clair de lune
• Omar Porras nominé aux Molières

1Cité par Gregorio Paniagua, dans la brochure du disque La Folia, Harmonia Mundi France 90.1050.
2Ibid.
3Bien avant l’invention du traitement de texte et des correcteurs orthographiques.
4Qui n’est pas sans rappeler celui de L’Histoire du soldat de Stravinsky – Ramuz, que Porras avait mis en scène récemment.

17 septembre 2006

Apocalypse now

Classé dans : Littérature, Théâtre — Miklos @ 22:12

[Le Seigneur] dit qu’il raserait de dessus la terre l’homme qu’il avait créé, et non seulement l’homme, mais aussi les bêtes et serpents et oiseaux, tant se repentait-il de les avoir faits. — Genèse, 6:7.

Oh les beaux jours de Samuel Beckett, The Unclear Age d’Anaïs et Olivier Spiro, Quartett, de Heiner Müller1 : ces spectacles ont pour particularité de mettre en scène un couple dans un paysage de désastre dont ils semblent être parfois les derniers survivants, situation que l’on retrouve plus souvent dans la littérature et dans l’art. Les peurs apocalyptiques sont vieilles comme l’homme : le Déluge en tant que tentative de Dieu d’effacer les traces de sa création ou les textes de Saint Jean, les paniques eschatologiques de l’An mil (et celles, actualisées, de l’an 2000), les tableaux de Bruegel ou de Bosch, jusqu’au Docteur Folamour de Stanley Kubrick ou Le dernier rivage de Nevil Shute témoignent de cet effroi au fil des âges et mettent en scène plutôt la société dans son ensemble que des destins individuels. Catastrophes naturelles ou induites par l’homme, épidémies ou guerres, les alternatives pour la mort de la terre (titre d’un très beau roman de Rosny Aîné qui date de 1910) ne manquent pas.

Or ici, c’est le couple face à lui-même, personne d’autre sur scène ou ailleurs, et ce qui se joue ici, c’est le no future. Même à deux, chacun est seul et incapable de communiquer. Essayent-ils vraiment ? Winnie, certainement : elle s’adresse à Willie tout au long de la pièce, et même s’il ne peut que répondre rarement et par monosyllabes et ne se déplacer qu’à quatre pattes, ce n’est pas vraiment un monologue, mais un échange ancré dans la profonde intimité qui les lie, le souvenir des innombrables gestes du quotidien, de l’infime au sublime, qui ont tissé la solide trame de leur amour. Ce n’est pas non plus la peur du lendemain – qui ne peut être que pire – qui domine, mais le constat que l’immense capacité de l’homme à s’adapter est merveilleuse, et la joie au ressenti du « beau jour que ça aura été, encore un ! Malgré tout ! ». Il y a donc un espoir, malgré tout : celui que l’on saura encore tirer un bout de bonheur du jour qui vient, tant que l’autre est auprès de soi.

Ce n’est certainement pas le cas des protagonistes des deux autres spectacles, qui évoluent dans une décharge publique dans The Unclear Age (dont j’ai parlé ailleurs), et dans un cimetière en ruines après la Troisième guerre mondiale dans Quartett. Le couple de la pièce de Müller n’est pas n’importe qui : il s’agit du Vicomte Valmont et de la Marquise de Merteuil, les personnages des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. De précieux il ne leur reste que des bribes de discours et des lambeaux de costumes, et de raffiné leur cruauté qui cache finalement un vide de sens qui les fera basculer ; du fantasme et du virtuel : plus rien, il n’y a que la réalité. Mais même s’ils sont finalement face à face et parfois corps à corps – ce qui n’a rien d’un ébat amoureux, mais d’un rapport de domination et de manipulation – ils ne peuvent que continuer leur combat de chien et de chat quelle que soit la position ou le costume qu’ils adoptent, l’un cherchant à remplacer l’autre pour mieux le supplanter, et arriver finalement au constat de leur incapacité fondamentale à communiquer même s’ils se sont aimés. De loin. Et leur rencontre – dans laquelle la vaine tentative de faire tomber les masques et les barrières aura échoué, se terminera par la mort de l’homme2 ; cette disparition ne libérera pas la femme de son adversaire3 : elle reste avec son cancer.

Ce n’est pas que l’amour n’existe pas, mais il est vrai qu’en littérature drame et tragédie offrent plus de tension, d’intérêt et de variantes que le « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants », et que l’enfer fascine plus le public que le paradis. Quant à Quartett, c’est le lieu où désir de conquête et de domination prime sur le partage et le don de soi, où le miroir renvoie le regard imaginé de l’autre qu’on ne veut pas voir tel qu’il est, et où il est plus facile de mettre à nu son corps que son visage et son âme. C’est donc une arène de combat, et il ne peut y avoir qu’un vainqueur. Dans le monde qui l’entoure et qui se meurt, sa victoire ne pourra être que courte et futile, mais c’est tout ce qui lui reste comme raison de vivre.

La capacité au bonheur n’est-elle pas finalement bien plus forte dans l’acceptation de la réalité pour ce qu’elle est que dans le fantasme et dans l’imaginaire, aussi beaux soient-ils ?

1 La pièce se joue ces jours-ci au Théâtre de la Ville dans une mise en scène de Matthias Langhoff.

2 Sort que partage d’ailleurs Jaufré Rudel dans L’Amour de loin de Kaija Saariaho, quand il rencontre finalement Clémence, dont il est tombé amoureux à distance.

3 On pense, là aussi, à la parole ambiguë de Dieu créant la femme et la qualifiant de celle qui est face/à l’encontre de l’homme, tout à la fois amie et adversaire, aide et ennemie.

9 décembre 2005

Je ne suis pas Catherine Deneuve

Classé dans : Cinéma, vidéo, Théâtre — Miklos @ 3:31

J’étais encore un adolescent romantique vivant à l’étranger quand j’ai vu Belle de Jour de Luis Buñuel. Je ne me souviens que de Catherine Deneuve, de l’effet qu’elle m’a fait alors : celui d’un glaçon brûlant et d’une perfection dépravée, celui d’un secret insondable et d’un mystère noir. Sous son halo blond cendré, je devinais Lilith. Ce n’est que bien des années plus tard que je réalisai que derrière cette « beauté façonnée de mystères nombreux (…) elle était simplement, pour sa part, un sphinx sans secret »1. Puis il me sembla percevoir un côté dur et impatient, hautain voire méprisant. J’étais tombé en désamour.

Si Geneviève la brune se prend pour Catherine Deneuve, dans la pièce de théâtre Moi aussi je suis Catherine Deneuve de Pierre Notte2, c’est pour tenter de dissimuler, sous l’image de ce personnage froid et tout puissant, sa solitude affective et résister à la pression infantilisante de sa mère. Marie, sa sœur, interprète devant un public imaginaire les chansons que leur mère avait chantées au Québec avant son mariage, ne se remet pas du suicide de son petit ami, et se taillade les bras pour se sentir exister autrement qu’en tant que clone du passé de leur mère. Le frère ne parle pas, à l’instar du père qui avait vécu puis était parti sans mot dire, et tire des balles dans le mur de son appartement comme pour percer son enfermement. Et la mère, dans tout ça ? Sa carrière – et donc sa vie – s’est arrêtée quand elle s’est mariée et a eu ces enfants qu’elle ne désirait pas vraiment, mais qu’elle aime, à sa façon, et souffre de les voir se détruire, pour elle, à cause d’elle. Aigrie, autocrate et rigide, elle exerce un rituel figé depuis vingt ans, cuisine les mêmes plats, lance vigoureusement les mêmes remarques à ses enfants qui ont grandi sans qu’elle le remarque, « pour leur bien », phrase qui n’a plus de sens : elle ne sais pas ce dont ils ont besoin.

Cette famille perdue, blessée, hystérique, qui ne se fait pas de cadeaux, est campée avec beaucoup de talent, de violence affichée et de tendresse retenue, par ce petit groupe d’acteurs, dans une mise en scène hiératique, qui fait ressortir les côtés archétypaux de cette famille si commune et si extraordinaire enfermée dans une répétition sans fin. L’issue ? l’amour ou la mort. La mise en scène, simple et ingénieuse, permet de voir la famille sous tous ses angles. Le texte, d’une ironie décapante, manie le contrepoint d’une façon souvent musicale lorsqu’il tisse dans une dentelle complexe deux monologues parallèles qui ne sont pas sans rappeler ceux des pièces absurdes d’Ionesco, et permet de se distancier quelque peu de ce qui serait autrement bien plus insoutenable. Les chansons – de Marie et parfois des autres – illustrent à leur façon mélancolique et douce ce drame de la folie ordinaire.

1 Oscar Wilde : Le Sphinx sans secret.
2 Au Théâtre Pépinière-Opéra, Paris. édité dans la collection Quatre-Vents à l’Avant-scène Théâtre.

28 mai 2005

Pour ceux qui aiment le baroque (III)

Classé dans : Théâtre — Miklos @ 13:23


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La musique avait redécouvert cette période, saturant ad nauseam le marché du disque d’œuvres élégantes jusqu’au maniérisme (dont certaines méritaient pourtant le repos éternel), en donnant parfois dans des excès d’une illusoire authenticité qui ne prend pas en compte le simple fait que la culture musicale et l’environnement sonore ne sont plus ceux de l’époque ; il n’y a pas de retour en arrière, comme le constate tragiquement l’ange de l’histoire, de Walter Benjamin. Il y a, heureusement, des exceptions.

Qui n’a entendu parler de Shakespeare, de notre trio Corneille — Molière — Racine ou de Cervantes, Calderón et Lope de Vega, à défaut de les avoir vus et lus ? Le baroque était avant tout l’âge du théâtre. De son aspiration universelle, on a surtout connu la grandeur historique, la simplicité rustique (enfin, le rusticisme d’un Poussin) et le réalisme urbain (celui de la bourgeoisie ou de la noblesse : il faudra attendre Balzac ou Zola pour représenter ceux qui n’ont pas le loisir d’avoir des loisirs), et que résume fort bien la réplique de Polonius à Hamlet : “ Ce sont les meilleurs acteurs du monde pour la tragédie, la comédie, le drame historique, la pastorale, la comédie pastorale, la pastorale historique, la tragédie historique, la pastorale tragico-comicohistorique; pièces sans divisions ou poèmes sans limites (…). Pour concilier les règles avec la liberté, ils n’ont pas leurs pareils.”

Ce n’est que plus récemment qu’un certain baroque, le subversif, le pervers et le cruel et qui ne se réduit pas à Sade, a fait discrètement son apparition sur nos planches et nos écrans, celui des mœurs de ce temps-là et de tous temps vu à travers inversions et travestissements, masques et miroirs, celui de la fuite infinie sur place devant le vertige du vide cosmique et de celui des sentiments, celui des labyrinthes dans lesquels on veut s’égarer et où l’on se retrouve toujours face à soi-même ou à son double : celui d’un William Congreve (Ainsi va le monde), celui qui annonce puis accompagne l’âge des Lumières, préfigurant les catharsis des révolutions et des guerres, de la lutte des classes et de la psychanalyse à travers la représentation délicate et subtilement crue des maux et merveilles de l’époque.

Il y a un retour au baroque, non pas uniquement vers ses œuvres, mais dans la représentation et dans l’écriture contemporaines, et pas qu’au théâtre (Meurtre dans un jardin anglais en est un parfait exemple à l’écran), où le génial metteur en scène colombien Omar Porras (dont j’ai parlé à plusieurs reprises) offre une lecture baroque des œuvres de Durrenmatt ou de Stravinski-Ramuz.

Et maintenant, j’ai eu la chance de voir Le Balcon, de Jean Genet, au Théâtre de l’Athénée — Louis Jouvet à Paris, dans une mise en scène glorieusement ba­ro­que de Sébastien Rajon, par la troupe acte6 et le gé­nial Michel Fau, que cer­tains ont pu déjà ad­mi­rer chez Olivier Py, par exem­ple, et qui est un familier de Genet. Je ne con­nais­sais de Genet que les quel­ques pages que j’avais dé­vo­rées ado­les­cent, avec un mé­lan­ge de fas­ci­na­tion et de ré­pul­sion pour cette ri­tua­li­sation d’une se­xua­lité omniprésente et que je crai­gnais dé­vo­ran­te, ou plutôt, pour le sexe en tant que rituel mor­ti­fère. C’est du moins ce que j’en avais perçu alors, et je n’avais plus repris cet auteur, d’autant plus que ses prises de position (ou ses goûts) poli­tiques ne fai­saient rien pour me le ren­dre sym­pa­thique (mais ce n’est pas ce qu’il cher­chait, bien au contraire), ni alors ni aujourd’hui.

La pièce se passe dans un bordel, huis clos où se ré­fu­gient, pour un moment, des personnages falots à la vie insi­gni­fiante, pour y tenir les rôles des trois piliers de la société, de toute société, que sont l’Église (l’évê­que), la Loi (le pro­cu­reur) et la Guerre (le gé­né­ral), sous le re­gard sé­vè­re et bien­veil­lant de la Reine (la ma­que­relle, jouée de façon extra­or­di­naire par Michel Fau). Ils y repré­sentent une société parfaite dans son ordre établi et ses rapports de force où l’on ne sait pas tou­jours qui est le maî­tre et qui est l’es­clave, au travers de scé­narios sado-maso­chistes réglés comme du papier à musique, face à des miroirs qui leur renvoient leur image rêvée à l’infini ; même les sentiments, les déclarations d’amour ou de tendresse font partie de ce jeu, ici (mais dehors aussi ?) il n’y a de réel que le jeu, conception éminemment baroque du monde. Pendant ce temps, dans un contre­point tout aussi musical, la société d’où ils vien­nent s’écroule au dehors, dans une révolte dont on entend les échos jusque dans les chambres les plus capi­ton­nées et qui ne fait irruption que par l’entre­mise du chef de police qui, comme Dieu, n’admet aucune repré­sentation, ce dont il souffre éper­dument. Fera-t-il sortir ces pantins vers la “vraie vie” pour qu’ils y assument à regret ce qui n’était pour eux qu’un jeu, ou n’est-ce là aussi qu’une partie de ce scénario qu’ils ne maîtrisent pas, une mise en abîme infinie sur une scène où chacun est, tour à tour, acteur et metteur-en-scène ?

Malgré ce rejet des trois ordres qu’il critique avec lucidité et ironie décapante, Genet s’y soumet, finalement, dans son désir maladif d’être accepté par cette société même au prix d’une abjection dont il aura fait montre dans sa vie réelle ; on ne sait plus où est ce réel et où est le fantasmé, et, comme sur une bande de Moebius ou une bouteille de Klein, ce monde clos du bordel ressemble furieusement au mon­de extérieur, là où se joue la co­mé­die hu­mai­ne vue comme une souffrance christique répétée de génération en génération dans un monde vide de sens, à la structure si paradoxale, où ne règne que la force. Baroque et absurde se rejoignent ici dans une vision contemporaine déboussolée, sinon désespérée (même si chez Genet il n’y a pas de réel désespoir, puisque ses personnages n’ont pas le luxe de l’espoir, mais uniquement celui du rêve, parfois). Koltès fera dire à un de ses personnages : “il n’y a pas de règles, il n’y a que des moyens, que des armes”. Et Hamm, dans Fin de partie de Beckett : “Moments for nothing, now as always, time was never and time is over, reckoning closed and story ended.”

La troupe acte6, composée de jeunes acteurs talen­tueux qui a déjà à son actif plusieurs pièces baro­ques, réussit là une rare per­for­mance, que la pré­sence de leur “sociétaire honoraire” Michel Fau cou­ron­ne glo­rieu­sement. Il joue la ma­que­relle et la Reine, pa­thé­tique ou digne, humaine et sym­bo­lique, atten­drie et cal­cu­la­trice d’une telle façon qu’on ne voit plus l’homme mais le person­nage, comme Omar Porras l’avait été dans le rôle de la Vieille Dame de Durrenmatt. Chaque person­nage dans cette pièce est d’ailleurs un arché­type, et le maquil­lage (visages peints), les cos­tumes (uni­for­mes déri­soires ou gran­dio­ses) comme la mise en scène (un jeu de cache-cache entre scène et salle, sol et ciel, réa­lité et miroir) leur don­nent une dé­me­sure, celle de pièces d’un jeu d’échecs cosmique, qui parle direc­te­ment à l’in­cons­cient. On aime ou on déteste, j’ai adoré le spectacle (et déteste toujours autant son auteur).

27 avril 2005

La brûlure dévorante de l’envie

Classé dans : Musique, Théâtre — Miklos @ 0:36

Le grand dramaturge britannique Peter Shaffer, né en 1926 à Liverpool, a d’abord étudié l’histoire tout en travaillant, entre autres, dans des mines de charbons puis dans des librairies. Son don pour l’écriture théâtrale se révèle avec Five Finger Exercise, donné à Londres en 1958 dans la mise en scène de John Gilguld, excusez du peu. Equus (1973), chef-d’œuvre sur l’obsession d’un adolescent de dix-sept ans avec les chevaux dont il a crevé les yeux, et dont la confrontation avec un psychiatre incite ce dernier à faire face au vide de sa propre vie sans passions et à celle dévorante de cet adolescent perturbé, lui vaut des prix prestigieux et plus de 1000 représentations à Broadway. Cette pièce a donné lieu à un magnifique film de Sidney Lumet avec Richard Burton. En 1979, il écrit Amadeus, qui réussira tout aussi bien et inspirera le film éponyme de Milos Forman, qui décrochera 8 Oscars.

Peter Shaffer dit de sa pièce que c’est une tragédie. Définition de la tragédie dans le Petit Larousse : “Pièce de théâtre dont le sujet est géné­ralement emprunté à la légende ou à l’histoire, qui met en scène des personnages illustres et représente une action destinée à susciter la terreur ou la pitié par le spectacle des passions et des catastrophes qu’elles provoquent.” En ce sens Amadeus est fondamentalement une tragédie. Mais dire que c’est une tragédie, c’est sous-entendre qu’elle n’est qu’une tragédie. Or justement, la force de Shaffer c’est de mêler, d’utiliser tous les genres du théâtre, de la comédie au drame en passant par la farce, et d laisser toutes les influences s’entrechoquer, de Shakespeare à Racine ou Marivaux.

Shaffer ne respecte aucune des règles du théâtre, il invente les siennes. De même, il appelle sa pièce “Amadeus”, mais il nous raconte l’histoire de Salieri. Il semble prendre les chemins des la vérité historique alors que tout n’est que fiction. Ses héros sont des personnages illustres, dont il se sert pour écrire une histoire totalement inventée, mais grâce à ses inventions, il nous fait approcher une réalité sans doute plus vraie que n’importe quelle scrupuleuse biographie. Shaffer est un impressionniste du théâtre en quelque sorte. Il ne “montre” pas Mozart, Salieri, Constanze et toute la cour de Joseph II, il en donne “l’impression”, l’illusion. De son “impression” se dégagent une immense énergie, une totale liberté, une passion dévorante.

À l’invention, la liberté, l’insolence de Mozart, en écho, résonnent l’invention, la liberté, l’insolence de Shaffer.

Stéphane Hillel

On peut encore voir (jusqu’à fin mai) au Théâtre de Paris (merci, Radio Classique pour ces billets gratuits !), cette très belle pièce. Dans la distribution : Jean Piat (ex-sociétaire de la Comédie-Française à la carrière bien remplie), et Lorànt Deutsch (footballeur déçu et lauréat du César 2003 comme meilleur jeune espoir masculin et du prix Jean Gabin et Romy Schneider en 2004). La mise en scène est de Stéphane Hillel. Quel spectacle ! L’argument en est la rivalité entre Salieri et Mozart, l’admiration et la jalousie dévorante d’un compositeur au jugement musical et à l’intelligence imparable — il se sait médiocre face à l’œuvre d’un génie absolu, inspirée de Dieu et qu’il pressent éternelle. Le contraste entre un Salieri qui aura tenté de se conformer (à la religion), aura réussi (socialement) mais échoué en tant que créateur, et d’un Mozart déluré voire vulgaire (était-il affligé du syndrome de Gilles de la Tourette, sous sa manifestation de coprolalie ?) et jouissif, qui finira dans la misère et oublié de tous, et qui aura produit avec une facilité incroyable une musique sublime. La pièce aborde aussi le problème éternel et toujours actuel de la place du créateur dans la société : crée-t-il pour un public et pour le goût d’une époque, ou le fait-il par nécessité intérieure ? Comment fait-il pour vivre sans prostituer son art à un mécène ou à un état qui commande, paie et impose ses critères, en général médiocres ?

Jean Piat joue à merveille un Salieri au terme de sa vie, enfer sur terre qu’il s’est créé en atteignant le but qu’il s’était fixé, et racontant aux générations futures ce combat sans pitié qui prend une dimension métaphysique, et qui se joue devant nos yeux dans des costumes chatoyants et dans un décor léger et polyvalent. Lorànt Deutsch est un Wolfgang jeune, passionné, sensuel, brisant tous les carcans, puis un Mozart brisé et mourant (et un peu moins crédible dans ces brefs moments, dommage). Les autres acteurs sont très bons, on remarquera surtout Gérard Caillaud qui campe avec beaucoup de finesse et d’humour l’Empereur François-Joseph II, lourdaud, bête et aveuglé. La mise en scène enlevée avec brio et imagination sert le texte de cette pièce splendide qui relate l’histoire de deux souffrances, de deux délires — l’un celui de la jalousie, l’autre occasionné par la persécution — dans une Vienne en fête perpétuelle éclairée par des feux d’artifice permanents, illuminée par le feu de la création et assombrie par la lumière noire de la haine. Il y en a pour tous les (bons) goûts. Mais s’il fallait choisir (ce qui n’est pas le cas), je garderai Equus — la pièce et le film.
3/2/05, 27/4/05

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